 |
ТАНСКРИПЦИИ
№1, 1996
Пол Вест
АБСУРД БЕЗ БЕРЕГОВ
На вопрос о том, что же такое абсурд, кое-кто отвечает просто: это сколок с нашей безумной, безумной, безумной жизни, отражение ее необъяснимых нелепостей и кровавых бессмыслиц. Однако пора нам забыть о том, что Лев Толстой был зеркалом русской революции, и твердо усвоить немудреную истину, что литература — не сколок и не отражение, что она идет своими путями и живет по своим законам. А потому и смотреть на абсурд надо скорее всего не как на зеркало или сколок, а как на нечто живое и обновляющееся, подмечая его особость, его внутреннюю логику, разнообразие поворотов и изменений. Тот, кто пытался определить пространственные и временные границы абсурда, столкнулся с непредвиденными трудностями: казалось, что он был повсюду и всегда. Глубинные истоки его слышатся и в древних народных запевках, и в «лепых нелепицах», и в карнавальных бубенцах, и в шутках ряженых. Да и географически — хотя наш европоцентристский глаз не заглядывает особо далеко, скажем, на другие континенты, — разброс получается достаточно широким. В целом абсурд представляется явлением чуть ли не эндемичным — он существует, но до поры до времени скрыт, и требуются особые обстоятельства, чтобы он вышел на поверхность, проявился — не просто отдельными локальными (и локализуемыми) вспышками, а целой большой эпидемией. Такие обстоятельства для буйного расцвета абсурда возникли в нашем XX веке. Абсурд — это прежде всего кризис веры. Веры в познаваемость мира, в его поступательное движение, в прогресс и науку, которым, как чудилось нашим дедам, суждено преобразовать жизнь человечества.
Мир вконец «расшатался», жизнь разбилась в куски, и человек то и дело играет с неведомым партнером бесконечный «эндшпиль». Время стройных систем миновало, на земле больше нет места «объясняющим господам».
Абсурд как метод и как прием проявляет себя в категориях, которые, на первый взгляд, кажутся противоречивыми, исключающими друг друга (в конце концов, скажем об этом сразу, эти антиномии складываются в некую систему и даже единство). Назовем некоторые из них, возможно, в первую очередь определяющие его лицо. Абсурду свойственно предельное обобщение, «генерализация» конкретных жизненных ситуаций, своеобразная алгебраизация своей модели мира. Его в этом случае не интересуют достоверность, натуральность, фотографическая точность изображения; он и не думает предлагать читателю легко узнаваемые жизненные ситуации или портреты. Предельно абстрагируясь от натуральной школы и натуральных картин мира, он предлагает некий шифр или алгебраический знак, под который каждый — вне зависимости от национальной принадлежности, социального положения, возраста, пола, образования и других «случайностей рождения» вправе подставить свой опыт. Скажем более: читатель не просто приглашается к такой подстановке, он активно побуждается к ней. «Алгебраический знак», лишенный натуральных примет времени и места, изначально обладает особой подвижностью и с необычайной легкостью поддается таким манипуляциям. Мы подставляем под предлагаемые нам знаки («а», «в», «с», «х», «у» и пр.) свои конкретные расшифровки — и втягиваемся в предложенную игру. Предлагая нам ситуации заведомо гротескные, нелепые, не отвечающие никаким канонам здравого смысла, абсурд одновременно проясняет их своей «алгебраичностью», заставляя искать в них некий смысл или хотя бы намек и доводя тем самым до накала наше вообще-то склонное к лени воображение. Он пробуждает, будирует, заставляет спорить, соглашаться или не соглашаться, и, наконец, не просто чувствовать или наслаждаться (при всем уважении и к тому, и к другому), но и думать... Немаловажное занятие в наш век готовых рецептов, заранее разжеванных мыслей и чувств, полученных из вторых рук! Вместе с тем, абсурд может идти и противоположным «алгебраичности» путем — и весьма часто это делает. Он может усилить до предела, до полной потери всякой осмысленности именно натуральные, часто натуралистические, повседневные, бытовые подробности нашего существования. Но вот что странно: густое варево быта, приземленных, а то и низменных или низких поступков, лишенных какой-либо разумной или реальной мотивации, также создает чрезвычайно сильный эффект «генерализации» и снова заставляет читателя думать, искать основные «принципы» в абсурдности поведения и ситуаций. Иными словами, снова ведет к решительному включению индивидуальности читателя, его собственной творческой активности. Выше мы уже упомянули, говоря об абсурде, слово «игра». Это ключевое понятие. Вообще говоря, есть большой соблазн рассматривать абсурд как некую «интеллектуальную игру», в которой интеллект (то есть попросту сам автор) разбивает свое представление о мире на некое количество «дискретных фишек» и подвергает их ряду операций, то «разупорядочивая», а то «упорядочивая» действительность (Э.Сьюэлл). В этой интеллектуальной игре используются самые различные приемы: отстранение, реализация метафоры, жонглирование именами собственными, числами, географическими названиями, избитыми положениями и очевидностями, всевозможные перевертыши и подмены (части и целого, верха и низа, причины и следствия) и многое, многое другое. Особое место в этой игре занимает использование «чужого слова», различные аллюзии и пародии.
Заметим тут же, что это нередко делается не с целью пародирования какого-то произведения, автора или даже, более широко, направления. Такое внепародийное использование «чужого слова» имеет юмористический эффект — и ничего более. В этих случаях автора не интересует исходный текст как таковой, он просто использует его в своих целях. «Оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемое на одном знаке, — замечает по этому поводу Ю.Тынянов, — производит эффект, который Гейне называл техническим термином живописцев — „подмалевка“ и считал необходимым условием юмора». Разумеется, «подмалевка» функционирует в контексте не только двух произведений (пародии и оригинала, используемого для «подмалевки»), но и гораздо шире, в системе данного направления или даже вообще литературы. Как видим, абсурд по своему глубинному смыслу весьма драматичен и даже трагичен; в то же время ему свойственен особый, одному ему присущий смех. Это и понятно: сама интеллектуальная игра, в которую абсурд затягивает читателя, связана со смеховым началом. Правда, смех в абсурде особого рода. Это и смех, вызываемый наслаждением от самого процесса игры, от удачи отдельного «удара» или «хода»; это и смех-узнавание оригинала пародии или удачной «подмалевки»; это и смех, принимающий экзистенциональную неизбывность ситуации и в то же время пытающийся «снять» ее; и смех, изгоняющий «монстров подсознания» (Ф.Феллини): смех-катарсис. В заключение несколько слов о различии между нонсенсом и абсурдом. Исторически с нонсенсом связывают, в первую очередь, творчество замечательных английских авторов Льюиса Кэррола и Эдварда Лира, а также некоторых их последователей, творивших в конце XIX — начале XX века (до Первой мировой войны). В их бессмыслицах так же, как и в абсурде, был некий смысл; их объединяет и общее использование некоторых приемов, и любовь к пародии. Однако между нонсенсом и абсурдом есть помимо частных различий (скажем, «суп из ушей домашних вшей» Роальда Даля невозможен в классическом нонсенсе XIX века) и различие кардинальное. «Бессмыслицы» Лира и Кэррола были, по меткому выражению их большого поклонника Г.К.Честертона, для их авторов лишь «интеллектуальными каникулами», во время которых они предавались отдыху от строгих регламентаций жизни в респектабельной Англии, к которой оба принадлежали. И хотя в их смехе проскальзывают порой грустные ноты (оба были одиноки, эксцентричны, склонны к интроспекции), в целом существование их было достаточно гармонично. «Благодаря исторической случайности», оба родились и жили в Англии, которая в середине и второй половине XIX века «наслаждалась благополучием и безопасностью», оба знали, что «их Англии не грозит ни вражеское нападение, ни революция» (Г.К.Честертон). И наконец, у обоих была вера в Бога, глубокая, ничем не замутненная вера. (Как известно, Кэррол был еще и священнослужителем. Отношение Лира к церкви было непростым, однако это никак не влияло на его веру.) Общая трагедийность, свойственная абсурду, была в целом чужда основателям нонсенса и их последователям. Как ни странно это может показаться, даже в наши дни сохранились некоторые последователи нонсенса в его, так сказать, чистом виде. Что ж, это можно только приветствовать... «Абсурд без берегов» совсем не исключает нонсенса или более «легких» бессмыслиц. (Вспомним о Данииле Хармсе, выставившем в своем дневнике достаточно высокую оценку Льюису Кэрролу по своей особой шкале ценностей.) Более того, зачастую абсурд и нонсенс, переплетаясь, образуют, как вы увидите ниже, диковинный симбиоз. Нина Демурова
ПОЛ ВЕСТ
КУКУМБЕР Сияли в море облака.
Молчали камни средь песка.
Среди камней молчал песок.
Я был как парус одинок.
Я шел по скользкому пути,
где только камни на пути,
где только камни да куски
ракушек, битых на куски.
А камни что, — им плыть да плыть...
Нет чтобы сесть, поговорить. Вдруг вижу: что-то голубеет,
и серо-буро-зеленеет.
Оно прозрачное, как сок,
не крокодил, и не носок,
не черпачок, не лом, не гусь…
Сказать точнее не берусь:
я как-то сразу сбился с толку,
весь потерялся, как иголка... Спросите: может, это кот?
Скажу вам: ростом точно кот.
А может, меньше соловья?
И тоже «да» отвечу я,
да, соловьиного крыла
чуть меньше он... оно... была... Оно, потупившись в смущенье,
пока я, напрягая зренье,
его пытался разглядеть,
спросило: — Сэр, могу я петь? И в этот миг я понял, понял:
Кукумбер — вот же кто такой он! Я вижу, вы удивлены,
мол, романтические сны,
и как ты имя угадал...
Но я же видел, я же знал,
что это не папье-маше,
не ластик на карандаше,
не зонт от солнца, не сырок,
и не на память узелок,
и не косяк холодных скумбрий...
Так кто же, если не Кукумбер? Он был печален, утомлен.
Да что там, чуть не таял он!
Его хотелось защищать
и чем-то вкусным угощать,
и ручку жать... Но вижу вдруг:
ах, боже мой! ведь он без рук!
Да... Сердце наше мягче ваты,
на вкус немного розовато.
Я горячился, словно плюшка,
шепча в бледнеющее ушко:
— Зверушка! Детка! Милый мой!
Ты пой, Кукумбер! Громче пой!! Он кинул в море долгий взгляд,
вздохнул пятнадцать раз подряд,
головку милую нагнул...
и жутко, хрипло затянул: — О, я бы спел, что в море влажно,
а в небе рыбья чешуя.
Что две медузы... Нет, неважно,
я тут забыл. Но помню я,
как было жалко мне, что волны
кипят, бедняжки, на плите,
когда горшочки ими полны...
Ах, нет, не то, не так, не те!
А те, что в море, так наклонны,
что можно вниз по ним скатиться,
и лодка вверх взлетает, словно
большая парусная птица.
Я спел бы, как в песке фасоль
я находил, и нес жене...
Но ни ДО-РЕ, ни ЛЯ-ФА-СОЛЬ,
увы, не удавались мне.
Я петь пытался — и не мог!
О том, как молод осьминог,
о трех китах, и все такое —
не спел я — горе-то какое! Но я словам его внимал,
и ни-че-го не понимал.
— Кукумбер! — я вскричал, — прости,
ты на моем зачем пути,
зачем спросил, нельзя ли спеть,
когда не можешь вовсе петь? Глядит Кукумбер мне в глаза,
где собралась уже слеза,
и говорит уже без сил:
— Я разрешенья не просил.
Себя вы сами обманули.
Я задал вам вопрос: могу ли?
Да, сэр, не «можно», а «могу».
Я знал и сам, что не могу,
но все ж хотел для подтвержденья
услышать, сэр, и ваше мненье. Он изможденно улыбнулся,
и вдруг руки моей коснулся:
— Я и не знал, что людям сложно
«могу ли» отличить от «можно»…
Прощайте, сэр, — дела! — «Де-ла-а», —
врала соседняя скала.
Он весь исчез. И только эхо
мне донесло обрывки смеха:
«Пи-ши-те летом на снегу-у
два слова: можно и могу!» Перевод Дины Крупской
|
|
