 |
ПРОЗА ПОЭТА
№1, 1999
Александр Кушнер
Заметки на полях
1.
Татьяна Бек, зоркий поэт и внимательный читатель, в статье “Все дело в ракурсе” пишет: “С самого начала Кушнер обнаружил необычайную склонность к уменьшительно-ласкательным суффиксам (а у него нет случайных, необдуманных не только слов или запятых, но и флексий), пронеся ее сквозь весь свой лирический эпос вплоть до самых последних стихотворений. Господи, сколько в его стихах всех этих записочек, ложечек, листочков, ящичков, верандочек, шкафчиков, дверок, лишайничков и даже музычек!” Т.Бек называет это специальным приемом, а может быть, — говорит она, — здесь проявляется и “разговорная сентиментальность, присущая, как известно, внутренне жестким людям”. “Так или иначе, случайностей у поэтов не бывает, у Кушнера же, который сказал о себе: “это ты-то, до сотых долей уточняющий каждое слово” — в особенности”.
К этому замечанию она делает сноску: “Кстати, когда я в телефонной беседе рассказала своему другу Дм.Сухареву, поэту и академику, что вот — привязываюсь к кушнеровским суффиксам, Сухарев мне ругать за это Кушнера запретил. Он сказал, что именно аффиксы (частицы, изменяющие значение корня) есть глубочайшее отличие русского языка от всех прочих и что именно они позволяют нашему брату-стихотворцу выразить информацию во сто крат большую на той же площадке (тут Сухарев обрушил на меня поток и впрямь непереводимых примеров из Пушкина: лачужки... подружки...). Потому, продолжал наш нейробиолог, поэт как существо сверхчувствительное эту таинственную языковую возможность воспринимает более обостренно, чем простой смертный, и не может ее игнорировать. Это — ежели я правильно поняла Сухарева-ученого — даже связано со строением мозга”.
Я благодарен Т.Бек за верное наблюдение, а Дмитрию Сухареву — еще больше! Потому что он заглянул в сущность явления и обосновал его с биологической и языковой точки зрения.
В самом деле, нет ничего проще, чем запретить себе употребление этих суффиксов. Запретить — и выглядеть в глазах сурового читателя мужественным, твердым, несгибаемым, короче говоря, настоящим, высоким поэтом, без тени улыбки, без намека на слабость и человечность. Ведь за этими суффиксами закрепилась сомнительная репутация не то молчалинской уничижительной, заискивающей (“как шелковая шерстка”), не то басенной (“какие перышки, какой носок, и, верно, ангельский быть должен голосок”), не то фольклорной, сказочной и песенной, (“Ах ты, ноченька, ночка темная...”), не то сентиментально-разночинной (Макар Девушкин) речи.
Но я свою заслугу вижу как раз в том, что мне удалось удалить со слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами эту привычную лексическую окраску и сообщить им новую, современную: “Он шкафчик отворил: быть может, выпить яд? Не худший способ, но, возможно, и не лучший”. Конечно, можно было бы убрать “шкафчик”, заменить его чем-нибудь другим, более солидным и громоздким, но шкафчик здесь необходим: таким образом домашняя обстановка римского патриция осовременивается, сближается с нашей — в стихотворении “На выбор смерть ему предложена была, Он Цезаря благодарил за милость...”
Другой пример: “Затем, что и сверху, и снизу, и сбоку — Всевышний, Поэтому дальний от нас, выясняется, — ближний, Спешащий на помощь, как этот лишайничек лишний”. (В стихотворении “Лишайничек серый, пушистый, на дачном заборе...”) Окажись здесь вместо лишайничка лишайник — и стихотворение провалится. Оно держится именно на этой форме. Вот только не могу согласиться с Т.Бек, что делаю это специально и осознанно. Делаю так потому, что иначе не могу, — так слышу. Уменьшительно-ласкательное значение? Пожалуй. И любование, и сердечное тепло. Но не это главное. Главное в том, что происходит удвоение языка, удвоение словарного запаса. В моем распоряжении оказывается едва ли не удвоенное количество слов. Дубликаты и синонимы.
Сам язык подсказывает нам такое направление. Ласточка, бабочка, ракетка, одуванчик, лютик, мочка уха, цепочка часов, дверная ручка, створка, конторка, ножка стула... Ведь не нога же! Ведь не божия корова! Посредством уменьшительно-ласкательных суффиксов в языке сформировано и формируется множество новых слов. То же можно сказать и об увеличительных суффиксах: кладбище, пристанище, пепелище...
Сентябрь выметает широкой метлой
Жучков, паучков с паутиной сквозной,
Истерзанных бабочек, ссохшихся ос,
На сломанных крыльях разбитых стрекоз,
Их круглые линзы, бинокли, очки,
Чешуйки, распорки, густую пыльцу,
Их усики, лапки, зацепки, крючки,
Оборки, которые были к лицу...
Конечно, в словах “жучков, паучков” ощущается уменьшительно-ласкательное значение суффикса, а все-таки это не “жучки и паучки” из К.Чуковского, это лирика, слова эти соседствуют с “линзами, биноклями и очками”; и “чешуйки” насекомых — это отнюдь не рыбья чешуя, это — новое, по сравнению с “чешуей”, слово; и “пыльца” — это тоже не пыль, не так ли? И “усики”, “лапки” рядом с “зацепками и оборками” также более или менее укрупняются, уподобляются этим словам, утратившим уменьшительно-ласкательный призвук своих суффиксов.
Прав Д.Сухарев. Эти волшебные возможности русского языка ощутил еще Пушкин, в отличие от большинства своих поэтов-современников уже писавший: “А прозрачные ветрильцы, будто бабочкины крильцы”. Или, например, такое: “И ваши слезы в одиночку, И речи в уголку вдвоем, И путешествие в Опочку, И фортепьяно вечерком...” — вот она, подлинная устная речь, со всеми модуляциями и переливами живого человеческого голоса!
...Вновь я посетил
Тот уголок земли, где я провел
Изгнанником два года незаметных...
Вот опальный домик,
Где жил я с бедной нянею моей.
Уже старушки нет...
Пушкин и впрямь стоит у истоков сегодняшней поэтической речи, — открытие принадлежит ему, он первым прошел в эту дверь, нам же посчастливилось лишь растворить ее пошире.
2.
Наша передовая критика и наша передовая публика похожи на мадам Легранден-Говожо из прустовского романа. Эта дама, считавшая себя знатоком искусства, придерживалась самых левых, самых модных, наиновейших, крайних взглядов. Искусство представлялось ей таким же торжеством прогресса, как наука и техника, сегодняшние достижения отменяли предыдущие. “Она мнила себя “передовой”; по ее собственному выражению, “все было для нее недостаточно левым”, она воображала, что музыка не только прогрессирует, но прогрессирует в одном направлении и что Дебюсси — это что-то вроде сверх-Вагнера, это Вагнер, только чуть-чуть более передовой”.
Страницы романа, посвященные беседе рассказчика с мадам Легранден-Говожо, я рекомендовал бы в качестве учебного пособия на филологических факультетах, наряду с книгами опоязовцев, умевших обнаружить самые скрытые связи современных авторов — с предшественниками. Скажу больше: может быть, Шкловский или Роман Якобсон с их увлечением Хлебниковым, по сравнению с которым и Маяковский недостаточно “левый и передовой”, могли бы себя узнать не только в главном герое романа, но и в мадам Легранден-Говожо.
Не откажу себе в удовольствии привести здесь оригинальное стихотворение Романа Якобсона, вот оно:
мзглыбжвуо йихъяньдрью чтлэщк хн фя съп скыполза
а Втаб-длкни тьяпра какайздчи евреец чернильница
Компьютер, на котором я набираю этот текст, подчеркнул красным цветом все слова, за исключением последнего слова “чернильница”. Представляю, как он озадачен, — я тоже: не хотелось ошибиться и допустить неточность. Воображаю список опечаток, прилагаемый к такому тексту — напечатано: какаяздача, следует читать: какайздчи.
Наподобие театральной реплики, произносимой как бы на ухо зрителю в тридцатом ряду, замечу, что даже Тынянов, назвавший голос Ходасевича “не настоящим” (“его стих нейтрализуется культурой ХIХ века”), забывший упомянуть в своем “Промежутке” М.Кузмина, тоже не свободен от эпохальной болезни века — погони за самым последним словом в поэзии и пренебрежением к предпоследнему.
“Ради бога, рядом с таким художником, как Моне, самым настоящим гением, не ставьте банального, бездарного старика Пуссена! Я не собираюсь от вас скрывать, что для меня он — мазилка, да еще скучнейший из мазилок... Моне, Дега, Мане — это художники!... прежде я больше любила Мане. Я и сейчас обожаю Мане — как можно его не обожать? — но все-таки, пожалуй, отдаю предпочтение Моне. Ах, эти его соборы!” Она добросовестно, очаровательным тоном описывала мне эволюцию своего художественного вкуса. Чувствовалось, что для нее этапы его развития имеют не меньшее значение, чем разные манеры самого Моне”.
Но ведь примерно так же смотрел Шкловский, например, на Мандельштама. Тот был для него “неоклассиком”, уже несколько устаревшим, по сравнению с Маяковским или Хлебниковым, чем-то вроде Мане для госпожи де Говожо. В письме к Мандельштаму Шкловский назвал его стихи “заставленными”, т. е. слишком детализированными, тесными, предметными, культурными, — то ли дело широченная, почти ничем не нагруженная, газетная, плакатная строка Маяковского!
А в книге “Сентиментальное путешествие” о стихах из “Tristia” у него сказано, что их мог написать Козьма Прутков. И вообще “это стихи, написанные на грани смешного”. Недаром в 1935 году в Воронеже Мандельштам жаловался в разговоре с С.Б.Рудаковым: “Я не Хлебников... Я Кюхельбекер — комичная сейчас, а может быть, и всегда, фигура... Оценку выковывали символисты и формалисты. Моя цена в полушку и у тех, и у других”. Впрочем, все это не помешало Шкловскому назвать Мандельштама “огромным поэтом”.
“Но ведь, — начал я, сознавая, что единственный способ реабилитировать Пуссена в глазах маркизы Говожо — это довести до ее сведения, что он опять в моде, — Дега утверждает, что, по его мнению, нет ничего прекраснее картин Пуссена шантильийского периода”. — “А что это такое? Я не знаю его шантильийских работ, — сказала маркиза де Говожо, — я могу судить только о луврских, и они ужасны”. — “А Дега в полном восторге и от них”. — “Надо еще раз посмотреть. Я их подзабыла”, — после минутного молчания ответила она таким тоном, как будто положительное мнение о Пуссене, которое ей волей-неволей придется скоро высказать, должно зависеть не от того, что она от меня узнала, а от дополнительной, и на этот раз уже окончательной, проверки, которую она рассчитывала произвести, чтобы переубедиться”.
“... я прекратил этот разговор, становившийся для нее пыткой”.
А все дело в том, что сами художники, поэты, композиторы, в отличие от передовой публики, критики и снобов вроде госпожи де Говожо, в своих вкусах и суждениях куда более терпимы, противоречивы и непоследовательны. Они-то знают цену подлинному таланту, и никакое обновление искусства невозможно без опоры на предшественников и современников, в том числе и самых “неподходящих”. Не так ли Пастернаку понадобился Фет, которого презирали формалисты — и ничего не стоит представить себе удивление какой-нибудь советской мадам Говожо, поклонницы Пастернака, ценительницы футуризма, — узнающей об этой любви Пастернака где-нибудь в 1925 году. Точно так же была бы она ошеломлена, дай ей кто-нибудь прочесть в 1931 году “четвертую прозу” Мандельштама с требованием поставить памятник Зощенко в Летнем саду.
Через несколько страниц у Пруста тот же мотив повторяется, на этот раз — в связи с Шопеном. Передовая любительница искусств Легранден-Говожо, преклоняющаяся перед Дебюсси, третировала свою свекровь, старую маркизу, музыкантшу, ученицу Шопена, — за ее любовь к “устаревшему” композитору, — и та не смела при невестке играть его пьесы. “Человеческое мышление, следуя обычным своим зигзагообразным путем, отклоняясь то в ту, то в другую сторону, вновь направило свет с высоты на некоторые забытые произведения, а стремление восстановить справедливость, возродить былое, вкус Дебюсси, его прихоть, слова, какие он, может быть, даже и не думал говорить, присоединили к этим произведениям произведения Шопена... Я не отказал себе в удовольствии сообщить ей (и я не откажу себе в удовольствии продолжить цитату, — А.К.), но сообщить, обращаясь к свекрови, — так на бильярде, чтобы попасть в шар, ударяют от борта, — что Шопен отнюдь не вышел из моды и что это любимый композитор Дебюсси. “Вот как? Интересно!” — проговорила Легранден-Говожо, лукаво улыбаясь, как будто ей рассказали про какую-нибудь странность автора “Пелеаса”. Однако было совершенно ясно, что теперь она будет слушать Шопена почтительно и даже с удовольствием”.
Что же касается ее свекрови, то “глаза ее заблестели, как глаза Латюда в пьесе под названием “Латюд, или Тридцать пять лет в тюрьме”.
Сколько раз за минувшее десятилетие я вспоминал эту прустовскую сцену! Обновление поэзии происходило ежемесячно, еженедельно; отличие от изложенного в романе состояло только в том, что кумиры, предлагаемые нам почтенными филологами и бесшабашными критиками со страниц газет и журналов, несопоставимы ни с Моне, ни с Дебюсси: вкус и понимание искусства мадам де Говожо несравненно выше.
3.
Когда Моне, еще не будучи знаменитым, задумал написать вокзал Сен-Лазар, он надел свой лучший костюм и пошел к суперинтенданту железных дорог, представившись ему как художник Клод Моне. Чиновник, уверенный, что перед ним большой художник, обещал сделать все, что тот попросит. Все поезда были остановлены, платформы очищены, в паровозы было заправлено предельно много угля, чтобы обеспечить требовавшиеся художнику клубы дыма.
Из всех искусств для нас важнейшее — живопись, — могли бы сказать французы. У нас в России важнейшим до недавнего времени оставалась литература. Гоголь, если бы ему, допустим, для работы над “Мертвыми душами” понадобилось стать дня на два вице-губернатором, мог бы на это рассчитывать. Приняли же Пушкина где-то в провинции за ревизора. Да и Тютчев, Майков, Гончаров занимали высокие должности на государственной службе, не слишком обременяя себя: “Не арестантский, а почетный Держали караул при ней”. При ней, т. е. в цензурном комитете.
В советское время статус писателя поднялся на недосягаемую высоту. Шолохов, например, в станице Вёшенская был чем-то вроде секретаря райкома. Недаром Мандельштам говорил Надежде Яковлевне: “Глупая, где бы ты нашла еще такую страну, где за стихи ссылают?” Не есть ли это высшее признание поэтических заслуг? Художников и музыкантов тоже громили (“сумбур вместо музыки”), запрещали выставки, но ни Шостаковича, ни Прокофьева, ни Машкова, ни даже Фалька не расстреляли и в Сибирь не упекли.
Говорят, что нынешнее время отвернулось от поэзии, что людям сегодня не до стихов, — дескать, им слишком плохо живется. Ничего подобного! Если стихи не читают сегодня, — радоваться надо, а не печалиться: значит, сегодня живется лучше не только по сравнению с 37-м, но и с 1967-м!
4.
Уверенность в себе, своих силах, таланте сменяется разочарованием и сомнением в своем даре, — и это противоречие свойственно едва ли не всякому настоящему художнику. Даже Толстому, который, как известно, не раз впадал в отчаяние и испытывал чувство отвращения не только к своим человеческим качествам, но и писательским способностям.
Кажется, и сам Господь Бог, создавая мир, был не вполне уверен в себе: И увидел Бог, что это хорошо.
Или вот, например, Сезанн — живописец, ближе других подошедший к замыслу Творца, говоривший о себе своему другу Гаске: “Я — единственный из всех ныне живущих художников” и сжимавший при этом кулаки “в угрюмом молчании”, однажды в старости работал на пленэре вместе с молодым художником Ле Байлем. Какая-то девушка остановилась посмотреть на их работу. Указывая на холст Ле Байля, она заметила, что этот, пожалуй, будет получше. Сезанн был так раздосадован, что стал избегать молодого человека. Затем, позже, признался ему: “Вы должны простить меня... Устами младенцев...”
Примерно такая же история произошла с Мандельштамом. Будучи в Воронеже, он и его молодой друг С.Рудаков прочли два стихотворения (одно — Мандельштама, другое, “Караим”, — Рудакова) литературоведу П.И.Калецкому, также высланному в Воронеж, и еще одному знакомому. Рудаков в письме жене рассказывает: “Когда познали, что одно мое — решили, что “Караим” — его и очень нов, а второе — мое и ему подражательное. Они говорили убедительно и были смущены, когда познали правду, а Оська чуть не плакал. Если невзначай тот же эффект будет с Пастернаком и Ахматовой, а может быть, и Надин (то есть если эти стихи так же прочесть Пастернаку, Ахматовой или Надежде Яковлевне, в то время находившейся в отъезде — А.К.) — боюсь, он отравится. Стоит ли даже экспериментировать при его нервах?!” (Заметим, что, несмотря на мальчишески высокомерный тон Рудакова, он понимал, с кем свела его судьба.)
Нам многое известно о граничившем с манией величия самомнении — и самоуничижении Гоголя, мы знаем о неуверенности в себе Ван Гога, Баратынского, Рахманинова...
И только Пушкин, кажется, не знал сомнений. Его дар был слишком очевиден для всех, даже для него. То же, по-видимому, можно сказать о Рафаэле и Моцарте, которых он так любил...
5.
Гонение, а еще лучше гибель располагают публику к поэту. Молодого Пушкина любили, конечно, за стихи, но не только за стихи, — еще больше за опалу, ссылку. Иначе почему бы с конца двадцатых так возросло непонимание и равнодушие, нападки критики? Ведь стихи стали еще лучше. Лишь гибель вернула ему читательскую любовь. Не умри он от пули Дантеса, — можно представить, каково бы ему пришлось в сороковые годы! Был бы не один Писарев, а десять.
А вот другой пример — Гумилев. Как любили его советские поэты, как подражали ему: Тихонов, Багрицкий, В.Луговской, Н.Браун... Как увлечена была не только его стихами, но и биографией литературная молодежь! Достаточно вспомнить Павла Лукницкого, расспрашивавшего о нем стольких людей, но прежде всего — Ахматову.
А Сергей Рудаков, теми же вопросами донимавший в Воронеже Мандельштама! Вот несколько выдержек из его писем жене: “При мне, кроме “У цыган” (условно), он не похвалил ни одной строки Гумилева”, — жалуется он. “С Надеждой Яковлевной всяческие литературные разговоры уперлись в то, что они через Анну Андреевну нажмут на вопрос пуска меня к материалам Гумилева”. (Стиль, конечно, чудовищный, но так тогда писали, и Рудаков — человек одаренный, не избежал общей языковой нескладицы и косноязычия.) И еще: “Осип не имеет чувства объема, композиции, и все его удачи в этой области — случайности. Он и стихи, и все делает “строчками”, а они лепятся друг к другу, это не архитектоника. А у меня (от Гумилева или с Гумилевым) главное — ощущение соотнесенности, функциональности вещей”. Ну еще бы! Архитектоники Мандельштама с ее пропусками, зияниями, ассоциативными прыжками Рудаков еще просто не понимал, зато “рассказ в стихах” Гумилева (это свойство так ценилось советскими поэтами!) ему близок и понятен. “Сам Толмачев не приехал. У его сестры видел посмертного Гумилева. Боже, как хорошо. Лика, это единственный поэт, с которым нет ни сил, ни охоты равняться (с Мандельштамом, при всем к нему интересе, Рудаков “равнялся” — А.К.) при общности задач (Толстой велик, но что мне до него), ... Гумилев совершенно неизмеримый гений, и все сволочи не могут этого понять”.
И в самом деле, как же можно было не полюбить Гумилева?
...Много их, сильных, злых и веселых,
Убивавших слонов и людей,
Умиравших от жажды в пустыне,
Замерзавших на кромке вечного льда,
Верных нашей планете,
Сильной, веселой и злой,
Возят мои книги в седельной сумке,
Читают их в пальмовой роще,
Забывают на тонущем корабле.
Насчет “пальмовой рощи” возникают сомнения, но в коммунальной квартире, в советском набитом битком трамвае, в учреждении за составлением отчетов и смет, а потом, конечно, и в концлагере, и на войне эти стихи были необходимы — это чистая правда. Очень хотелось быть “сильным, злым и веселым” (со слонами могли возникнуть затруднения, зато с людьми все было в порядке), — Гумилев действительно был куда больше созвучен времени, нежели Мандельштам, Кузмин или Пастернак, — вот ведь и следователь, говоривший с ним на Гороховой, как будто был искренним его почитателем...
Все сказанное, разумеется, не отменяет для меня Гумилева-поэта, при случае и я вспомню несколько замечательных стихотворений (“Я и вы”, “Болонья”, “Сквозь дождем забрызганные стекла...”, “Памяти Анненского”, да мало ли... “Заблудившийся трамвай”!).
Век с его войнами и революциями делал ставку на сильного человека, появление такого героя предсказал Ницше. Впервые он появился в стихах Киплинга, в прозе Гамсуна. Было бы интересно сравнить советских литературных героев (всех этих чекистов, комиссаров, комдивов, стахановцев, воспетых в стихах и прозе) с брутальными персонажами Хемингуэя, Скотта Фицджеральда, Г.Грина, Кортасара и др.
Владимир Карпов, секретарь Союза писателей, бывший разведчик, предварить которому вступительной статьей книгу стихов Гумилева было поручено в 1988 году, с удовольствием приводит большую выдержку из военных корреспонденций Гумилева для газеты “Биржевые ведомости”: “Вдруг ползущий передо мной остановился, и я с размаху ткнулся в широкие и грязные подошвы его сапог. По его лихорадочным движениям я понял, что он высвобождает из ветвей свою винтовку. А за его плечом на небольшой, темной поляне, шагах в пятнадцати, не дальше, я увидел немцев. Их было двое... один — в мягкой шапочке, другой — в каске, покрытой суконным чехлом. Они рассматривали какую-то вещицу, монету или часы, держа ее в руках...Только на охоте за крупными зверьми, леопардами, буйволами, я испытал то же чувство, когда тревога за себя вдруг сменяется боязнью упустить великолепную добычу. Лежа, я подтянул свою винтовку, отвел предохранитель, прицелился в самую середину туловища того, кто был в каске, и нажал спуск...”
Убийство на войне — дело обычное. Меня здесь смущает другое — охотничий азарт, “боязнь упустить великолепную добычу”. Интересно, как бы прочел этот рассказ другой поэт — Иннокентий Анненский, царскосельский директор Гумилева. Кажется, я догадываюсь. Не потому ли Анненский и не был нужен поэтам тридцатых годов?
6.
В воспоминаниях о Шостаковиче Флоры Литвиновой я прочел о его отзыве на стихи, посвященные ему Ахматовой: “...я спросила Шостаковича о стихотворении Ахматовой “Музыка”: я им восхищалась. “Это, конечно, очень лестно, очень лестно”, — сказал Д.Д. Я продолжала: “Как она чувствует и любит музыку!” — “Да нет, — воскликнул Шостакович, — она любит и чувствует поэзию”. Здесь все замечательно и убедительно, вплоть до нервной скороговорки Шостаковича. В самом деле, ну можно ли про музыку Шостаковича сказать такое: “В ней что-то чудотворное горит”, и еще того нелепей: “И пела словно первая гроза Иль будто все цветы заговорили”. Ладно бы про Чайковского, но про Шостаковича!
А ее стихи про Адажио Вивальди, в которых Вивальди, конечно же, рифмуется с “асфальтом”, нестерпимо красивые?
Мы с тобой в Адажио Вивальди
Встретимся опять...
Снова свечи станут тускло-желты...
Какие свечи, откуда? И в филармонии, и по всей стране, и в Комарове, где написаны эти стихи, всюду, слава богу, горело электричество.
Протекут в немом смертельном стоне
Эти полчаса...
А стихотворение “Пятая роза”, с такой многозначительной пометой: “Нач. 3 августа (полдень) под “Венгерский дивертисмент” Шуберта. Окон. 30 сентября 1963 года. Будка”. Есть в этом неприятная напыщенность, которая была так чужда молодой Ахматовой. Там, у молодой, просто “Играла музыка в саду таким невыразимым горем...” — и насколько же это было лучше! Вообще писать стихи под “Венгерский дивертисмент” Шуберта, да и под любую другую музыку, — странное занятие. Можно подумать, что автор не полагается на собственное чувство и берет эмоцию напрокат.
Подтверждение этим своим мыслям я нашел недавно в прозаическом опусе музыканта, скрипача Леонида Гиршовича. Он пишет: “Использование музыкальной символики и вообще музыкальных образов и терминов в поэзии — “скрипачей”, “бетховенов”, “ноктюрнов”, музыкальных терминов и т. д. — не обязательно означает, что данная поэзия плоха (хотя стихи о музыке есть тавтология уже по определению). Однако это обязательно означает превращение даже великого поэта в госпожу Вердюрен”.
Ради справедливости следует сказать, что разоблачая музыкальное притворство поэтов, надо примерно то же сказать о музыкантах, любящих стихи. Или думающих, что они их понимают. Глинка писал прекрасную музыку на слова Кукольника. Чайковский называл Фета гениальным поэтом, но нет ничего страшнее текста, состряпанного для него Модестом Ильичом в качестве либретто “Евгения Онегина”. И разве Шостакович не писал музыку на любые стихи, в том числе на стихи Долматовского; впрочем, он и не притворялся, что любит поэзию. Может быть, он и верноподданническое письмо в “Правде”, опечалившее многих, напечатал потому, что слова ему были более или менее безразличны.
7.
Сергей Рудаков около года провел в Воронеже, едва ли не ежедневно видясь с Мандельштамом. Он и столовался у Надежды Яковлевны, и в шахматы играл с ней, на него оставляла она Мандельштама, когда уезжала из Воронежа. С О.Э. он вел беседы о стихах, о поэтах, записывал за Мандельштамом сведения о литературной жизни десятых годов и Гумилеве, получил доступ к архиву Мандельштама, переписывал и приводил в порядок его стихи, читал ему свои стихи и т. д. И вот результат: Мандельштам для него “псих”, притворщик, мнимый больной, истерик... Он видит, как Мандельштам хитрит, падает духом, впадает в мрачность в связи с критическими нападками (“...вышла книга Волкова... Там об Осипе непочтительно и бестолково... О. скис и расстроился чуть не до истерики...”), имитирует сердечные припадки и т. п. Неловко и грустно читать такое: “Суть в том, что знаю, что сейчас мог бы делать большие вещи. Препятствие — косность литературы (и среды). И в первую голову — его, Мандельштама. Хотя его даже лучшие намерения сейчас не изменили бы в моем положении ничего — видеть под боком свинское поедание моих желудей, и непочтительное хрюканье слышать противно”. И того хуже: “Осип бодр — говорит благоглупости и придумывает формы деятельности (сесть в сумасшедший дом, или на дачу поехать, или написать Майе Роллан, чтобы патефонных пластинок прислала). Жалкие сволочи”. Наконец, накануне расставания: “Психи уезжали суетно, барахлово, с визгом и тревогой. Где пределы жизнеспособности этого “умирающего”?” (20 июня 1936).
А нам кажется: мы бы на его месте были счастливы одной возможностью посмотреть на Мандельштама, поговорить с ним!
Но в том-то и дело, что Рудаков ничуть не хуже нас, и прекрасно понимал, с кем свела его судьба. В октябре 1935-го он писал: “Мой вывод. В стихах мы (т. е. я) спорили до конца, так как была абсолютная ответственность за стихи лучшего, может быть, в мире поэта”.
Мой вывод. Нельзя подходить слишком близко к замечательному человеку: человек затмевает поэта — и остается ерунда, бытовые подробности, ежедневная пошлость жизни... То же самое произошло бы и с Пушкиным, окажись Рудаков рядом с ним, да еще в условиях не южной, не михайловской, а советской, воронежской ссылки. “Среди детей ничтожных света, быть может, всех ничтожней он”.
А Фет, а Тютчев, а Некрасов, а Блок? Всё то же самое. Представляю мелочность и “помещичьи” разговоры Фета, тютчевскую расслабленность и капризность, “изнеможение в кости”, душевную опустошенность (“Нет дня, чтобы душа не ныла... И сохла, сохла с каждым днем”), некрасовскую желчь и отвращение к окружающему (“Меж тем как закипает злоба...”), блоковское пьянство, педантизм, мизантропию, человеконенавистничество (он и квартиры снимал всегда на окраине, подальше от людей, предпочитал смотреть на Пряжку, повернувшись к городу спиной).
Вероника Полонская вспоминала: “Я не помню Маяковского ровным, спокойным: или он искрящийся, шумный, веселый, удивительно обаятельный... или мрачный и тогда молчащий подряд несколько часов. Раздражается по самым пустым поводам. Сразу делается трудным и злым”.
Надо быть наивным, как Вайль или Генис (не помню, кто из них), чтобы с умилением вспоминать о том, как Бродский никогда не вел незначащих разговоров, всегда был “на высоте”, поражал собеседника постоянной готовностью к обсуждению высоких тем. Это он старался для вас, Вайль и Генис, потому что знал, что вы об этом напишете.
Написал это и вижу, что требуется уточнение. Не так уж не правы Вайль и Генис: Бродский действительно старался быть всегда на высоте, и в этом проявлялось его представление о поэте, близкое к романтическому. А все-таки каким надо быть монстром, чтобы каждую минуту изрекать глубокомысленные афоризмы, — Бродский им не был. Те, кто знали его лучше, согласятся со мной: он бывал разным, в том числе и легкомысленным, и здравомыслящим, и вполне практичным, и запинающимся в поисках мысли (эти его э... э... э..., то и дело пересекавшие речь), и не находящим ее, и жалующимся на сегодняшнее утомление и неспособность к точному высказыванию.
Мне же остается в связи со всем вышесказанным привести свидетельство Лидии Гинзбург о Мандельштаме: “Мандельштамовское юродство — жертва бытовым обликом человека. Это значит — ни одна частица волевого напряжения не истрачена вне поэтической работы. Поэтическая работа так нуждается в самопринуждении поэта; без непрерывного самопринуждения так быстро грубеет и мельчает. Все ушло туда, и в быту остался чудак с неурегулированными желаниями, “сумасшедший”.
С этим остатком и имеют дело люди, слишком близко подошедшие к поэту.
“Далее, как можно далее...”, — скажем, воспользовавшись фразой еще одного гения, который разочаровал бы нас еще больше, чем Мандельштам Рудакова, окажись мы в непосредственной близости к нему.
8. “ЗАМЫСЛОВАТЫЙ МАНДЕЛЬШТАМ”
“Они, — пишет Эмма Герштейн о Н.Я.Мандельштам и Н.А.Ардовой-Ольшевской, — прекрасно понимали друг друга, перекидывались на специфическом дамском диалекте легкими фразами, в которых к тому же слышались отзвуки голосов замысловатого Мандельштама, с одной стороны, и охального анекдотчика-юмориста Ардова — с другой”.
С какой только грязью не смешивали поэта при жизни, и все-таки даже партийные проработчики не договорились до такого эпитета. “Замысловатый Мандельштам”. Только ненависть к поэту, абсолютное непонимание и нелюбовь к его стихам могут продиктовать такое слово.
Вообще слог выдает пишущего, выдает полней, чем даже смысл высказываний. “Этого трагического противоречия общественного сознания советского человека Надежда Яковлевна не желала понимать, не хотела принять и своей рукой жгла черновики чапаевских стихотворений Мандельштама”.
“Не желала понимать, не хотела принять...”, — такие вещи мы частенько слышали еще в сравнительно недавние времена.
Понятно, чем вызвана месть. Надежда Яковлевна не пощадила во второй своей книге Эмму Григорьевну: “После обыска я дала листок с этим стихотворением Эмме Герштейн, — он, незамеченный обыскивающими, остался на полу. Пока мы путешествовали в Чердынь, она в испуге его сожгла. Мне почему-то противно, что она его не бросила в печь, а поднесла бумажку к свечке. Прошло несколько лет, и она написала книгу, где учит современников Лермонтова, как следовало с ним обращаться, но почему-то про свой опыт со свечкой не упоминает”.
Есть в книге Н.Я. и другие, еще более обидные (и, наверное, несправедливые) высказывания об Эмме Герштейн, приведу лишь самое невинное: “... так и не заметила Мандельштама и не поняла его стихов”. Помню, как в семидесятые эти выпады Надежды Яковлевны против бывших друзей и знакомых огорчили многих, меня в том числе, — доверие к ее человеческим свойствам было подорвано. К сожалению, сегодня Э.Г. подала повод изменить взгляд на эти высказывания Надежды Яковлевны, увидеть в них не только неуравновешенный, вздорный нрав Н.Я., но и правду, запечатленную в них.
А ведь и в самом деле Эмма Григорьевна “не поняла стихов”. Вот как разбирает она стихотворение “Мастерица виноватых взоров...”: “Мандельштам пишет ее портрет негативными чертами”. (Какими, какими чертами? Негативными!) “У нее “напрасный, влажный блеск зрачков” — истеричка?.. Она “мастерица” опускать глаза — кокетка? У нее “жалкий полумесяц губ”, она — гаремная женщина, вызывающая грубое мужское желание”. Бедный Мандельштам: на каких читателей он был обречен, для кого старался? Собакевич, и тот, кажется, помягче “проанализировал” бы это стихотворение.
Возвращаюсь к слогу Эммы Герштейн: “Но “Ода Сталину” и совершенно “верноподданные” стихи последнего года, адресованные Лиле Яхонтовой, как и все отступления Мандельштама в легальную жизнь и деятельность, были хорошо известны Наде и, может быть, даже ею проинспирированы в 1937 году. О потере ориентации говорит, например...” Или такое: “Их поступки и претензии укрепляют убеждение, что такого распоряжения они, уезжая из Воронежа, не получили”.
Как это похоже на стиль партийных документов!
За что мстит Э.Г. жене поэта — понятно. Но поэту за что? Нет сил и желания привести здесь все разоблачительные перлы целиком, повторять их — значит содействовать их распространению. Скажу только, что Мандельштам из этих мемуаров предстает эротоманом, сексуальным маньяком, садистом, хлыщом, пошляком и негодяем.
Упомяну лишь один эпизод. Эмма Григорьевна влюблена в брата Надежды Яковлевны — Евгения Яковлевича. “О.Э. убеждал меня, что с моей стороны этот роман был болезнью. Он уверял, что меня можно вылечить. “Да? Как же?” Он — совершенно хладнокровно: “Разденьтесь, я вас высеку”. “С тех пор, — продолжает мемуарист, — я уже не могла относиться к нему как к старшему другу, с которым меня связывали чистосердечные отношения”.
Эмма Григорьевна, простите, вам не кажется, что Мандельштам смеялся над вами, что это была шутка, принятая вами всерьез? Как и все остальные “сексуальные домогательства”.
“Чувство брезгливости и отчужденности” не мешало Эмме Григорьевне “так же часто бывать у них, как и раньше”. Спрашивается, зачем? А вот зачем: “встречи наши были насыщены беседами самых разных наполнений”.
Человеку, так обращающемуся со словом, верить невозможно: речевая запущенность выдает душевную.
А теперь на минуту поддадимся на уговоры мемуариста и сплетни, которых не любят поэты (Маяковский), на клевету, которую они ненавидят (Пушкин, Ахматова), на минуту поверим во все эти “эротические поползновения”, предложения жить втроем и т. д., — возникает вопрос: хотел бы Мандельштам, чтобы о нем, замученном и убитом лютой смертью, не имеющем возможности защитить себя, читали такое? О нем уже писали следователи и литературные палачи. Зачем Эмме Григорьевне понадобилось преследовать “родную тень” и уничтожать ее второй раз?
И подумаешь: какое счастье, что Эмма Григорьевна не была знакома с Лермонтовым, не принимала участие в его юнкерских забавах! Представляете, он бы взял ее с собой к девкам. Какое счастье, что не была она вхожа в дом Пушкина, — то-то осчастливила бы нас.
Впрочем, догадываюсь, как хотелось бы этого некоторым нашим любителям поэтических биографий. Вот уже появились и отклики на воспоминания Герштейн. Один критик с восторгом пишет: “...описание бисексуальности Н.Я., ее тяги к тройственным союзам, склонности О.Э. к садизму — все это не “клубничка”, не желание опорочить, разоблачить, но иллюстрация той полноты существования, к которой избранные стремились даже “бездны на краю”.
Вот оно что! Уж не стремился ли в таком случае маньяк Щикатило к “полноте жизни”? “Никакого пошлого уюта — страстная любовь и безумства вопреки всему”.
“И никакие подсчеты, которые делает академик Гаспаров, — заявляет критик, — тут не помогут (т. е. филологический, стиховедческий подход отменяется — А.К.), смысл не откроется. Нужны факты”. Какие факты нужны Золотоносову, понятно. “Мандельштам, — пишет он, — как поэт слишком фалличен...”. Интересно, какими критериями пользуется критик; интересно, Пушкин тоже “фалличен” или не “слишком”? А Блок, Маяковский? Хватит, достаточно. Не следует принимать близко к сердцу писания критика: он и не догадывается, что смешон.
И еще одно замечание, по поводу самих мемуаров: до какой же степени надо быть уверенной в том, что все кончается “здесь, на земле”, чтобы написать то, что написала Эмма Герштейн. Но очень многие, в том числе любимый Эммой Григорьевной Лермонтов, допускали возможность загробной встречи. Хочется спросить Эмму Григорьевну: ей не страшно?
|
|
