 |
АННАЛЫ
№3, 1999
Вадим Перельмутер
ПУШКИНСКОЕ ЭХО
Проза должна более или менее говорить присутствующим; поэзия может говорить и отсутствующим: ей не нужно непосредственной отповеди наличных слушателей. На поэзию есть эхо: где-нибудь и как-нибудь оно откликнется на ее голос.
Вяземский
Завершающийся XX век, если прислушаться, озвучен разнообразными откликами на этот голос.
Начать хотя бы с того, что российская катастрофа семнадцатого года уже в начале двадцатых ассоциировалась с гибелью Пушкина. Это явственно слышалось и в слове Блока «О назначении поэта», и в «Колеблемом треножнике» Ходасевича. Открытый перелом истории невольно вызывал в памяти трагедию восьмидесятилетней давности — сиротство длящегося звука, когда творящий его голос уже прервался и умолк.
Зимой 1921 года Ходасевич говорил, что празднование пушкинской годовщины — не что иное, как попытка условиться, «как нам перекликаться в надвигающемся мраке». Он обозначал таким образом единственную, на его взгляд, реальную возможность сохранить диалог, взаимопонимание, преемственность. Возможность будущего — пускай неблизкого — возрождения. Потому что именно пушкинская эпоха осознала диалогичность культуры, породила это ауканье с дальними — и даже с отсутствующими, создала уникальное культурно-историческое пространство, где такое эхо может существовать, где оно существует не для одних поэтов. И сама поэзия была понята как диалог поэтов, не знающий ни пространственных, ни временных границ, диалог, в котором стремление высказаться сочетается с желанием быть услышанным, с необходимостью вслушаться в сказанное другим, ибо только тогда твое слово — вовремя и к месту; а читатель допущен и причастен ко всему этому в меру своей подготовленности и готовности к внутреннему усилию слушать, слышать, сочувствовать и сомыслить. И в этом смысле поэт для поэтов — тавтология. А поэт для народа — просто пошлость.
Он пел — а хладный и надменный
Кругом народ непосвященный
Ему бессмысленно внимал...
Поэт может быть «любезен народу» — и даже долго — тем, что, подобно Орфею, пробуждает в нем — лирой! — «чувства добрые». Но едва ли — на подобном основании — кому-либо придет в голову называть Орфея «поэтом для зверей»...
Эхо — отражение звука, акустическое зеркало, вернее — система зеркал, повторяющих однажды сказанное, умножая его и, конечно, искажая — тем сильнее, чем дальше от голоса.
В местах, где обитает эхо, в его присутствии, мигом обнаруживающем значительность или пустоту всякого слова, словесного жеста, люди ведут себя и разговаривают иначе, словно перед зеркалом, где каждый бессознательно стремится не только быть, но и выглядеть, принять привычный для себя, соответствующий представлению о себе, наиболее узнаваемый облик. Не потому ли именно пушкинская эпоха начинает разрабатывать, вырабатывать образ писателя — и то, что теперь принято именовать моделью творческого поведения. И делает это осознанно. Разумеется, не случайно в 1830 году появляется первая в истории русской — и мировой — литературы писательская биография: написанная Вяземским «Жизнь Фонвизина».
Предложение порождено спросом. Публике равно интересно не только — что написано, но и кем, не только — о чем писал, но и как жил, как умер автор. Стихи становятся как бы комментарием к событиям частной жизни, которые, в свою очередь, отчасти проясняют сложнейшие образы и метафоры.
Эхо вынуждает читателя, желающего хоть что-то понять, не только развивать слух, но и вчитываться в текст, быть особенно пристальным — подчас и сверх меры — к ассоциациям и оттенкам, к намекам и умолчаниям. Думается, что во всей новой истории такого читателя, как у Пушкина, не было ни у какого другого поэта. Последующая литература получила его, так сказать, в наследство. И дело тут не в пушкинской гениальности, но, по восторженно-ядовитому замечанию Набокова, в гениальности русского читателя, который даже в торопливо накропанном заключенным Чернышевским ходульно-тусклом «Прологе» сумел распознать «то доброе, что тщетно пытался выразить бездарный беллетрист».
Известно, однако, что, сколь бы ни был звучен оклик и сколь ни множился бы отражениями, в конце концов он, естественно, затихает, становится воспоминаньем, школьным знанием, бронзовым слепком классики. К тому шло дело и с Пушкиным. Он почти стал предметом почтения без чтения, добычей государственной идеологии и академического официоза. О реальном отношении к нему столетие назад свидетельствует растиражированный газетами шум праздничного действа, но то, что самым ярким из лауреатов премии его имени был Яков Полонский, поэт достойный, но как раз яркостью не отличавшийся, что дважды не получал ее Константин Случевский и дважды присуждалась она Мирре Лохвицкой. Из широковещательно заявленных мемориальных замыслов осуществилось всего ничего: у государства были заботы поактуальней, а народ... Вот документ — красноречивая частность: в 1899 году — по юбилейной подписке — на выкуп Михайловского у сына поэта, Григория Александровича, и на покупку во Пскове дома, где в память Пушкина и под вывеской с его именем разместилось бы несколько «общественно-полезных учреждений», в двух крупных уездах Нижегородской губернии, в местах самых что ни на есть пушкинских, было собрано... пятнадцать рублей двадцать пять копеек.
Правда, одновременно со всем этим шла большая и скрупулезная работа. Собиралось и систематизировалось пушкинское наследие — рукописи, письма, официальные документы, воспоминания современников. Готовилось издание, которое, по меркам того времени, можно считать академическим.
Однако для того, чтобы все это зазвучало, чтобы феномен пушкинского эха стал исключением из общего правила, должно было произойти нечто внезапное и драматическое. И произошло. Резкое отклонение российской истории от нормы увлекло за собою литературу. Исторический катаклизм отозвался, в частности, тем, что продлил звучание этого эха еще, как минимум, на столетие. Впрочем, и литература к той поре немало сделала, чтобы определить Пушкину совершенно особое положение в своей истории — и в своей жизни.
Серебряный век не мучился ревностью к блеску Золотого, но отразил его — и даже усилил.
Символизм — переворот в русской литературе, ее решительный прорыв в Европу — нашел в предшественниках своих не антиподов, но союзников.
В 1937 году замечательный французский славист Андрэ Мазон, выступая на Пушкинских торжествах в Сорбонне, сказал, что «Пушкин основал великую русскую литературу, как Петр Великий основал Петербург и империю»...
Если продолжить эту мысль, то совершенное символистами я бы сопоставил с Февралем, который, кстати, осуществляли люди, выросшие одновременно с символизмом и отчасти на нем воспитанные. Они попытались — наивозможно мирно — преобразовать страну, устранив то, что, в их понимании, мешало ее движению и развитию.
Символизм разрушил, сломал, условно говоря, авторитарную модель литературы, когда в любой ее момент и период в ней есть главный писатель (в крайнем случае — двоевластие: Толстой и Достоевский). У символизма были лидеры, но не было фигур непререкаемых.
Тем любопытнее, что в лучшие — расцветные — символистские годы происходит становление и стремительное развитие пушкинистики, ее выделение в особую область, которая не «литературоведение», не «история литературы» и не просто «история», не «культурология», не «психология творчества» и не «эстетика», вообще ничто из уже наделенного расхожим обозначением, хотя все названное — и еще многое — включено в нее, она — пушкинистика, феномен сугубо российский, аналогов не имеющий.
У историков литературы и литературоведов прошлого века, у лучших из них — как А.Н.Пыпин или Л.Н.Майков, — работы о Пушкине естественно соседствуют с другими, то есть пребывают в историко-литературном контексте. В поколении, пришедшем им на смену, появляются те, кто занимаются преимущественно — или даже исключительно — Пушкиным, для кого поэтому эпоха — своего рода фон, архив и комментарий к Пушкину, к сочинениям и биографии. И, например, у М.О.Гершензона пушкинистика отчетливо выделена, отграничена — в том числе, стилистически, то есть эмоционально, — и от «Чаадаева», и от «Грибоедовской Москвы».
Характерно и то, что первым пушкинистом из поэтов становится Брюсов, претендующий на роль вождя направления, главы школы, законодателя поэтической меры и вкуса, пытающийся выстроить «модель» символизма по «самодержавному» образу и подобию пушкинской эпохи, объединить «единомышленников» вокруг издаваемого им журнала и тому подобное. Из всего этого в итоге мало что получается, но интересна сама попытка.
Впрочем, исследованиями пушкинского творчества, подчас замечательными по глубине и тщательности, как, например, статья о «Медном всаднике» в Венгеровском издании писательских биографий, он отнюдь не ограничивается. Пишет собственные вариации на хрестоматийно-пушкинские темы, вроде «Памятника» и «Кинжала», пробует завершить «Египетские ночи» и так далее. Всё — обдуманно, подготовлено, умело, я бы сказал, логично. Почти математическая выверенность — вместо вдохновения, знание — вместо эха. Замены далеко не равноценные. Однако подобно тому, как некогда указал вектор движения пошедшим дальше него, так и здесь: сам эха не слыша, помог услышать другим.
Ходасевич предостерегал от чрезмерного увлечения «странными сближениями», от изощренного домысливания, когда — то ли помстилось, то ли впрямь услышалось, подчеркивал, что в каждом таком случае «необходимо установить, что мы имеем дело с сознательным или хотя бы бессознательным заимствованием, а не случайным совпадением». Обычно сделать это вовсе не просто, если вообще возможно. Действительно, «как доказать, что испанец читал китайца», если у него, жившего в четырнадцатом веке, обнаруживается образ или мотив сочинения, созданного двумя тысячелетиями раньше — и за тридевять земель?
Однако в нашем случае такой проблемы нет, бессмысленно тратить время и силы на доказательства. Ходасевич Пушкина — и о Пушкине — читал. И не он один...
Речь, разумеется, не об исследованиях творчества и биографии Пушкина поэтами-пушкинистами, не о работах Брюсова, Ходасевича, Белого, Ахматовой, Шенгели, Шервинского и других. И не о стихах, к Пушкину обращенных, посвященных тем или иным эпизодам его жизни и судьбы, несть им числа, составляющим своеобразную пушкинскую рапсодию в русской поэзии. Но о том, как пушкинские темы, реминисценции, биографические мотивы, ассоциации, ритмические ходы, формальные открытия, даже рифмы возникают у поэтов самых разных, как изучавших его, так и просто читавших, примеряются ими на себя, становятся частью собственных переживаний, своего опыта. Осознанно это происходит или спонтанно, а то и вовсе каким-то непостижимо странным образом — несущественно. Об эхе чаще всего не думают. Его либо слышат, либо нет. Ну, скажем, так:
Обманите меня... Но совсем, навсегда...
Чтоб не думать — зачем, чтоб не помнить — когда...
Пушкинское «Признание», порыв страсти, вскоре выветрившейся, эта мольба-скороговорка, бред «болезни любви», самозабвенно добалтывающейся до игры, до условного смешения правды и лжи, до парадоксальной лести:
Но притворитесь! Этот взгляд
Все может выразить так чудно!
Ах, обмануть меня не трудно!..
Я сам обманываться рад! —
под пером Волошина превращается в заклинание, упорством своим преодолевающее сопротивление рассудка, любую условность:
Обманите и сами поверьте в обман.
Узнавание, конечно, несколько затруднено сменой интонации и ритма, но не настолько, чтобы медленное чтение не дало подсказки.
А вот — другой случай, явный, демонстративный, так сказать, со ссылкой на источник, который и сам по себе откровенно ироничен, подчеркнуто традиционен:
В безмолвии садов, весной, во мгле ночей
Поет над розою восточный соловей...
«Соловей и роза». Извечное уподобление. Метафора неразделенной любви. Сладкогласный Хафиз. Вдохновенный автор «Гюлистана» («Сада роз») Саади, который еще появится неожиданно в «Онегине», чтобы сказать то, чего на самом деле не говорил.
...Она не слушает, не чувствует поэта.
Глядишь, она цветет, взываешь — нет ответа.
Под стихами дата — 1827. Столетие спустя выходит первая книга Марка Тарловского «Иронический сад». С эпиграфом из собственного сочинения, озаглавленного... «Роза и соловей»:
Внемлет певцу иронический сад.
В пышных руладах солист утопает.
Роза кивает ему невпопад,
Ибо в гармонии не понимает...
Поворотом этого ключа открывалась книга лирически-прозрачная, на фоне напористо-небрежной «новизны» вызывающе-классичная, написанная без видимых усилий — так сказалось, иногда искусно пародирующая «дань времени»: уже входившие в обычай — и обязанность — верноподданнические стихоподобные восторги в адрес новой власти, «в гармонии не понимающей». Пушкин, еще ничей, еще не объявленный поэтом государственным (это произойдет лишь в тридцать седьмом), присутствовал здесь как союзник изящной словесности по оппозиции к идеологическому натиску. В атмосфере, где только что отгрохотало с невероятною помпой отмеченное десятилетие Октября, это едва ли могло остаться незамеченным. И не осталось. То, что имело шанс сойти с рук поэту признанному, не прощалось дебютанту. На автора немедленно обрушились обвинения в... формализме (читай — в не-советскости). И единственным читателем подготовленной им через два года книги «Почтовый голубь» стал цензор, распорядившийся рассыпать набор. Книга вышла только в тридцать четвертом — неузнаваемо изувеченной, с другим заглавием. И без эпиграфа...
Кстати, об эпиграфах. Именно Пушкин научил русскую поэзию виртуозному использованию этого приема, позволяющего многое сказать немногими словами, дать ключ к чтению, придать ему стереоскопичность. И поэзия двадцатого века пользовалась этим часто и охотно, причем число эпиграфов из Пушкина в ней, пожалуй, превосходит все вместе взятое из других поэтов.
Эту книгу мне когда-то
В коридоре Госиздата
Подарил один поэт;
Книга порвана, измята,
И в живых поэта нет...
Даже если бы Арсений Тарковский не предпослал этим стихам эпиграфа: «Жил на свете рыцарь бедный», — толковый читатель тут же его угадал бы, как без труда опознал в герое стихотворения трагического «бедного рыцаря» поэзии — Мандельштама; не о нем ли у Пушкина:
Он имел одно виденье,
Непостижное уму,
И глубоко впечатленье
В сердце врезалось ему...
Тарковский дает и второй ключ к своим стихам, и тоже пушкинский — заглавие: «Поэт». Таким образом создается сильнейший эффект параллельного чтения. «...И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он...»
Как боялся он пространства
Коридоров! Постоянства
Кредиторов! Он, как дар,
В диком приступе жеманства
Принимал свой гонорар...
И далее — на строки:
Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел, —
следует отклик:
Гнутым словом забавлялся,
Птичьим клювом улыбался,
Встречных слету брал в зажим,
Одиночества боялся
И стихи читал чужим...
Стихи, которые возникали из немалодушного погружения «в заботы суетного света».
Там в стихах пейзажей мало,
Только бестолочь вокзала
Да театра кутерьма,
Только люди, как попало,
Рынок, очередь, тюрьма...
Мне думается, эти мотивы появились в стихах о Мандельштаме еще и потому, что Тарковский услышал пушкинское эхо у самого Мандельштама.
И вчерашнее солнце на черных носилках несут, —
конечно, Пушкин. Потому что было позавчерашнее: «Угасло одно из светил поэзии нашей, лучезарнейшее ее светило!» — первая строка статьи-некролога Вяземского о Державине...
Однако есть и менее очевидное ауканье, бессознательно-естественная для поэта реакция на пушкинские pro и contra, на то, что «И долго буду тем любезен я народу» и «Поэт, не дорожи любовию народной» писано одним метром. Тем самым шестистопным ямбом, «александрийцем» XIX века (и с тою же — пушкинской — четырехстопной «перебивкой»), каким в 1924 году (кстати — пушкинская годовщина) Мандельштам произносит:
Нет, никогда ничей я не был современник,
Мне не к лицу почет такой...
А семь лет спустя:
Пора вам знать, я тоже современник,
Я человек эпохи Москвошвея,
Смотрите, как на мне топорщится пиджак...
Но отвлечемся на некоторое время от стихов. Ведь, как уже сказано, все, без изъятия, с Пушкиным связанное может давать в поэзии — и в жизни поэтов — отзвук, иной раз весьма неожиданный. Например, письма — его, к нему, о нем.
В середине 1834 года поэт обнаружил, что перлюстрируется его переписка с женой, что, понятно, не могло быть «личной инициативой» какого-либо почтмейстера. Взбешенный, он тут же отправил Бенкендорфу (значит — царю) прошение об отставке, мотивируя тем, что служба вынуждает его к частым и длительным отлучкам из дому (в подтексте: и к переписке с женою, без чего — по известным адресату причинам — он предпочел бы обойтись). Отставка была чревата многими бедами. Пушкин понял это, едва отправил конверт. Выход из положения нашел вечный заступник Жуковский: он написал к Бенкендорфу, предваряя второе пушкинское послание, «отменяющее» первое.
Письмо Жуковского примечательно тем, что, будучи, по видимости, безупречно корректным, оно, по сути, — резкое, укоряющее. Начинает он с того, что генерал — по роду службы своей — не обязан интересоваться поэзией и вряд ли ею интересуется, потому он, Жуковский, должен ему сообщить, что Пушкин — лучший русский поэт. А также поведать, что поэты — натуры нервные, импульсивные, крайне волнуемые тем, чему иной, быть может, не придал бы значения... Подтекст прозрачен, но возразить нечего. Конфликт был улажен.
Август 1919 года. Крым. В Феодосии арестован Мандельштам. Волошин пишет письмо к начальнику политического розыска (псевдоним контрразведки) Апостолову, которого, к слову, в глаза не видел: «...Так как Вы по своему служебному положению вовсе не обязаны знать современную русскую поэзию, то считаю своим долгом осведомить Вас, что Осип Мандельштам является одним из самых крупных имен в последнем поколении русских поэтов»... И далее — о том, что поэты — существа хрупкие, нервные, психически уязвимые и что ответственность за возможные последствия ареста поэта падет на него, на генерала. На следующий день Мандельштам был освобожден.
Маловероятно, что, сочиняя этот текст, Волошин вспоминал о Жуковском и Пушкине, да и дело шло не об «отставке», пусть крайне нежелательной, но о вполне реальной гибели поэта в неразберихе гражданской войны. Но откуда-то эта ассоциация все же появилась — и легла на бумагу. Возможно, из инстинктивного ощущения, что все генералы, да еще командующие тайной полицией, одинаковы — и то, что подействовало однажды, сработает опять.
Июль 1826 года. Пушкин отчаянно пытается вырваться из Михайловской ссылки. Вяземский пишет к нему — советует сочинить письмо государю, подсказывает, как это сделать, чтобы у адресата не возникло сомнений ни в политической лояльности поэта, ни в его готовности подтвердить ее — творчеством. Занятно, что всего несколькими днями ранее, не дождавшись советов, Пушкин отправил царю именно такое письмо, есть даже текстуальные совпадения. Но рекомендации, хотя не понадобились, были точны: в дальнейшей судьбе Пушкина решающую роль сыграло это письмо к Николаю вкупе с сочиненными в декабре того же года «Стансами»:
В надежде славы и добра
Гляжу вперед я без боязни...
Конец сентября 1940 года. Незадолго перед тем советские войска вошли в Прибалтику, сделав ее социалистической — со всем, что из этого следовало. Над прожившим больше двадцати лет в Эстонии эмигрантом Игорем Северяниным нависла опаснейшая угроза. Его давний друг Шенгели пишет из Москвы в Таллин: «...Мне кажется, Вам надлежит выступить с большим программным стихотворением, которое прозвучало бы как политическая декларация. Это не должна быть «агитка» — это должно быть политическим самооглядом и взглядом вперед (то есть: «Гляжу вперед я без боязни»! — В.П.) человека, прошедшего большую творческую дорогу и воссоединившегося с родиной, и родиной преображенной. И послать это стихотворение (вместе с поэтической и политической автобиографией, с формулировкой политического кредо) надо не в «Огонек» и т.п., а просто на имя Иосифа Виссарионовича Сталина («личного цензора» всех советских поэтов. — В.П.). Адресовать просто: «Москва. Кремль. Сталину».
Шенгели говорил, что Северянин был человеком замечательного ума. Ему ничего не надо объяснять, достаточно намека — в письме, посланном по почте в оккупированную страну, стало быть, прошедшем обязательную перлюстрацию. Намека на Пушкина, на эпизод его судьбы, на письмо к нему, на стихи. Оба понимают: самодержцы, в сущности, мало чем отличаются друг от друга. И то, что однажды помогло, скорей всего, снова не подведет. Довести задуманное до конца, осуществить этот психологический тест — не хватило времени. Через несколько месяцев началась война. Но факт — что Северянина никто не тронул, он умер в декабре сорок первого, в Таллине, в своей постели. Насколько известно, «Стансов» написать не успел...
Однако другим пришлось это делать. Свои стансы писали и Пастернак, и Мандельштам, и Ахматова, и Шенгели, и Твардовский... Но самый яркий образец советских стансов, к слову, в «стансовой» форме написанных, это, конечно, сочинение Исаковского, доведшего вымученную, по правде сказать, пушкинскую идею до своего рода совершенства:
Оно пришло, не ожидая зова,
Пришло само, и не сдержать его,
Позвольте мне сказать вам это слово,
Простое слово сердца моего...
(сравним, кстати, с написанным после «Стансов» стихотворением «Друзьям»: «Нет, я не льстец, когда царю Хвалу свободную слагаю...»)
...Спасибо вам, что в годы испытаний
Вы помогли нам устоять в борьбе.
Мы так вам верили, товарищ Сталин,
Как, может быть, не верили себе...
Все то же: «Гляжу вперед я без боязни», — только варьируемое в десятках строк. И лишь в самом конце, в двух последних стихах: «Позвольте мне пожать вам крепко руку. Земным поклоном поклониться вам!» — проскальзывает то, что в пушкинские стихи не попало. Но предшествовало им. По свидетельству императора Николая, в конце кремлевской аудиенции, куда поэта доставил из ссылки фельдъегерь, перед тем, как дать слово «впредь вести себя иначе», Пушкин надолго задумался и только потом протянул руку, скрепляя личный — наедине — договор. После чего, выйдя об руку с поэтом из кабинета и уже в присутствии посторонних, император произнес во всеуслышание: «Теперь ты — мой Пушкин!»
Не ему ли возразила Цветаева — заглавием своей книги?..
Коль скоро затронуты мотивы биографические, самое время сказать о важнейшем из них. О дуэли. Об эхе выстрела, оборвавшего пушкинскую жизнь.
Пушкинисты насчитали двадцать одну дуэльную историю, в которых, если угодно, представлены все жанры — от фарса до трагедии.
Эхо словно бы следует законам жанра.
У Блока в «Балаганчике» постоянно задирающийся, дразнящий влюбленного персонажа Паяц получает от того удар мечом — дуэль! — и истекает... клюквенным соком. Затем вскакивает и убегает.
По рассказу Греча, возможно, апокрифическому, в данном случае это не играет роли, первая формально состоявшаяся дуэль Пушкина — с Кюхельбекером — происходила на пистолетах, заряженных... клюквою. Лицейский паяц, задразнивший романтичного, вечно влюбленного Кюхлю до вызова на поединок, играющий в пьесе невзаправдошней «взрослой» жизни, уверенный: что бы ни случилось, он вскочит и убежит, ведь пуля — кислая ягода, кровь — всего лишь клюквенный сок...
Последняя дуэль Пушкина заканчивается... блюдечком морошки, которою умирающего с ложечки кормит жена.
...Пускай лишились мы России лучшей славы, —
Морошки блюдечко — прощение твое!..
Шенгели — о Натали.
Морошка созревает раньше клюквы. Обратная перспектива — от конца к началу.
Отступление о ягодах. Аркадий Штейнберг рассказывал мне о том длинном дне, когда он вышел — после восьми лет неволи — из лагеря Ветлосян, что близ Ухты. Он сразу ушел в лес и бродил там дотемна. А когда совсем стемнело, устроился на какой-то коряге на краю болота. Сидел, дышал и думал. На рассвете вдруг почувствовал, что ужасно проголодался. И стал сгребать, говорил он, просто пятерней, словно редким гребнем, не вставая, ягоды из зарослей морошки и брусники, никогда и никем там не собираемой: «Ничего вкуснее я не ел — и уже не попробую...»
Записав этот рассказ, я через несколько лет упомянул о нем в стихах, посвященных памяти Штейнберга. И кто-то из дотошных знакомых сказал, что здесь ошибка, что морошка и брусника нигде не созревают одновременно.
Когда бы речь не о Штейнберге, я, скорей всего, согласился бы — кто не ошибается! Но он ботанику знал превосходно — мог прочитать вполне профессиональную лекцию. И никакая аберрация памяти его не сбила бы.
Поэзия — точная речь. Даже если поэт говорит прозой. И если сказанному нет натуралистического подтверждения, надо искать поэтическое.
Мне думается, морошка — пушкинская, кисловатая прохлада ягод на воспаленном языке, последнее, на границе жизни и смерти восклицание: «Ах, как это хорошо!» А брусника — своя, штейнберговская, из созвучия с фамилией: в немецком, который с детства был вторым языком поэта, одно из ее названий — Steinbeere, «каменная ягода», выживающая — и созревающая! — в самых невозможных, невероятных условиях, ну, как Steinberg в лагере...
Мне жаль, что не могу проверить эту догадку. Но жаль и отказываться от нее. Потому она здесь. Эхо...
Отзвуков пушкинских дуэльных историй можно обнаружить еще немало. Ограничусь двумя.
Двадцать второго октября 1910 года состоялась дуэль Волошина с Гумилевым — из-за Черубины де Габриак (Елизаветы Дмитриевой). Отличный стрелок Гумилев промахнулся. Волошинский пистолет дважды дал осечку. Судя по всему, оба целили в воздух. Происходило все это, разумеется, на Черной речке. Кто из двух поэтов чувствовал себя Пушкиным? Вероятно, оба...
Шестого мая 1932 года в Париже русский эмигрант Павел Горгулов застрелил президента Франции Поля Думера.
Убийство было намеренным, но, по видимости, совершенно бессмысленным. Все — а событие потрясло всех! — ломали головы над «мотивом», о котором сам убийца не сказал ни слова ни на следствии, ни на суде.
Полагаю, это было чисто литературное убийство — тем более, что произошло оно на книжной выставке-ярмарке, у стенда с книгами знаменитого писателя, любимого автора президента, Клода Фаррера (пять без малого лет спустя Фаррер станет одной из заметных фигур в парижских Пушкинских торжествах — наряду с Полем Валери, Андре Жидом, Франсуа Мориаком).
Горгулову, писавшему стихи и только что издавшему под псевдонимом Павел Бред книжку «Тайна жизни скифов» (указав в скобках на титульном листе подлинную фамилию — «вероятно, затем, — заметил Ходасевич, — чтобы богиня Славы впоследствии не ошиблась адресом») исполнилось тридцать семь лет. «Роковой» для русского поэта возраст. Положение его отчаянно: эмиграция, непризнанность, нищета. На последнюю тысячу франков он покупает билет от Монте-Карло, где живет, до Парижа. И едет убивать своего француза. И погибать, ведь шансов уцелеть — ни одного, да он и не пытается скрыться. Это — его Черная речка...
Трагифарс. Кровавая карикатура. Бред — в соответствии с псевдонимом. Ну, да ведь Пушкин — не для слабонервных, о чем обычно склонны забывать...
Пушкинский возраст действует на русских поэтов магически. Внутренние сопоставления происходят то и дело, сами собой, усилие требуется не для следования им, но для того, чтобы не поддаться, уклониться в сторону. Пожалуй, более всех этот род эха преследует Ходасевича. Впрочем, слово не совсем точно. Вернее сказать — оно сосуществует с ним постоянно и естественно, присутствует не только в подсознании, но и в сознании, слышится во многом из того, что он делает.
Слышать я вас не могу.
Не подступайте ко мне.
Волком бы лечь на снегу.
Дыбом бы шерсть на спине!..
...Впрочем, объявят тогда,
Что исписался уж я
Эти вот все господа:
Критики, дамы, друзья.
Написано в тридцать пять лет. В том возрасте, когда у Пушкина начинаются конфликты с публикою, когда он, сочиняя «Медного всадника», сказки, «Пиковую даму», «Дубровского», приступая к грандиозному историческому труду, вдруг обнаруживает, что, по мнению критиков, дам и даже некоторых друзей, он исписался и лучшее из возможного у него позади. Параллель явная, броская. Возможно, именно из-за чрезмерной, на взгляд поэта, прочерченности ее он и не повторил этих стихов во втором издании «Тяжелой лиры».
Тогда же у Ходасевича возникает тема усталости, старости, дряхления, по ассоциации вызывающая в памяти и «Когда за городом, задумчив, я брожу», и «От меня вечор Лейла»...
Или так:
И, проникая в жизнь чужую,
Вдруг с отвращеньем узнаю
Отрубленную, неживую,
Ночную голову мою.
И приходит сравнение с последней строфою «Воспоминания»:
И, с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю.
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю.
Тематическая перекличка усилена акустическим сходством: звукописью, повтором слов («с отвращением», «жизнь»), совпадением первой рифмы и подобьем второй — с одной и той же предударной согласной («неживую — не смываю»)...
На тридцать восьмом году жизни Ходасевич садится за мемуары: пишет очерк-некролог «Брюсов», первые страницы будущего «Некрополя», который выпустит за несколько недель до смерти, в тридцать девятом. Рубеж конечного пушкинского возраста перейден, дальше — старость, пора воспоминаний.
И почти тут же, чуть позже (и это совпало, может быть, не случайно, с его «невозвращенчеством» — и лишением советского гражданства) он создает свой памятник. Не тот, который три года спустя всех обманет заглавием и где загадочность эпитета:
В России новой, но великой,
Поставят идол мой двуликий, —
проясняется «двуликостью» пушкинской антитезы: «И долго буду тем любезен я народу» — «И славен буду я, доколь в подлунном мире Жив будет хоть один пиит». Его памятник остается неузнанным опять-таки благодаря заглавию: «Петербург».
И мне тогда в тьме гробовой российской
Являлась вестница в цветах.
И лад открылся музикийский
Мне в сногсшибательных ветрах...
Комментаторы, конечно, заметили контраст негатива и позитива, отразившееся в этих ямбах начало седьмой главы «Онегина»:
В те дни в таинственных долинах,
Весной, при кликах лебединых,
Близ вод, сиявших в тишине,
Являться муза стала мне...
Но странным образом не обратили внимания на иное, не менее очевидное:
И каждый стих гоня сквозь прозу,
Вывихивая каждую строку,
Привил-таки классическую розу
К советскому дичку, —
на перекличку с общим для него и Пушкина «первоисточником», с горациевым стихотворением «К Мельпомене»: «Я первый в Италии ввел Эолийское стихосложение!» То есть, греческое — классическое. Сделал культурную прививку варварскому римскому стиху. «Подумаешь, какой подвиг!» — иронизировал Ходасевич: то ли над римлянином, то ли над собой.
Синявский возражал, писал, что это — преувеличение, что советская поэзия прививке не поддалась — и дикости в ней хватало, и холодного, «прозаического» конструирования, и вывихов разнообразных, а «классическая роза», если иногда и виделась, то — искусственной. Думаю, что здесь — недоразумение. Ходасевич отнюдь не полагает себя преобразователем советской поэзии, говорит о себе, о заслуге куда более скромной: о том, что классическим стихом, «заветным ямбом допотопным», сумел пробиться сквозь антиэстетическую какофонию пореволюционной российской жизни — двумя книгами: «Путем зерна» и — особенно — «Тяжелой лирой».
Недоразумение стоит того, чтобы чуть помедлить, поразмыслить над ним. Оно тем любопытней, что и сам Синявский стал жертвой не обошедшегося без Пушкина недоразумения, когда его «Прогулки с Пушкиным», удивительно пушкинскую книгу о себе, о необоримости тайной свободы — и в тюрьме, и в лагере, — книгу, где ауканье с Пушкиным не прерывается от первой до последней строки, где слова, ситуации, повороты его судьбы примерены на себя, потому что Пушкин, как никто другой, дает возможность, говоря о нем, сказать о себе, это вольное письмо, в котором — как в пушкинских стихах — множество знаков, намеков, деталей внятно немногим, а то и вовсе единственному адресату, к которому автор, замкнутый в «зоне», посылает объясняться в любви Протея-Пушкина, — эту, повторяю, пушкинскую книгу приняли за пушкинистскую — и потому наплели о ней массу чепухи. Я говорил об этом с Синявским — и он подтвердил догадку. А еще я сказал ему, что написанное много позже, в эмиграции, «Путешествие на Черную речку», по-моему, своего рода post scriptum к «Прогулкам». И он опять согласился...
Это отступление — а кто нас всех надоумил учиться отступлениям по существу?!. — ненадолго отвлекло от темы, к которой пора возвращаться. К памятникам.
Я памятник себе воздвиг иной.
К постыдному столетию спиной.
К любви своей потерянной — лицом.
И грудь — велосипедным колесом...
Двадцатидвухлетний Бродский пародирует тридцатисемилетнего Пушкина. Обычное в поэзии дело: так и девятнадцатилетний Пушкин, сочиняя «Руслана и Людмилу», пародировал тридцатипятилетнего Жуковского.
Все — узнаваемо. И все — по-другому. Вместо противостояния «жестокому веку» — спиной к нему, «постыдному». Отношения с Музой при этом улаживаются вскользь: «Ты, Муза, не вини меня за то». Вместо «нерукотворности» — сниженное, не без «ненужных прозаизмов», описание. «Литая бронза» Горация оборачивается банальнейшим гипсом дворово-скверных (или скверо-дворовых) творений советских ваятелей, фонтаном, к которому не зарастет тропа детворы...
Из многочисленных памятников русской поэзии этот — самый утилитарный, списанный в утиль самим автором, как будто желающим сказать: «Нет, я не Пушкин, я другой». Но с этих двадцати строк (у Пушкина, кстати, столько же) пушкинское эхо проникает и в него — отношением к поэзии и непременной иронией в разговорах и письмах по поводу своего сочинительства, обилием «архаических» посланий, посвящений, «стихов по случаю», причем «случай» чаще всего назван. И сужением круга понимающих — по мере проникновения в стихи, где каждый следующий слой — для все меньшего числа читающих, и есть нечто, доступное лишь единицам, знающим то, о чем догадаться нельзя.
Ворон взмахивает крылом не для того, чтобы вызвать снежную лавину. Ему просто охота полетать.
Отталкиванием усиливается притяжение.
В отличие от этого, сознательное приближение к тем или иным пушкинским мотивам, варьирование их — в стихах — применительно к собственному состоянию и опыту, скорее мешает слышать эхо, чем принимает его в себя.
Здравствуй, год шестидесятый!
Здравствуй! Ты ль — убийца мой?
Чем удавишь? Гнойной ватой?
Тромбом? Сепсисом? Чумой?
Так Шенгели встречает свой юбилей — «Дорожными жалобами»:
Иль чума меня подцепит,
Иль мороз остеклянит,
Иль мне в лоб шлагбаум влепит
Непроворный инвалид...
Похоже — но не то. И дело не в пресловутом «качестве стихов» — тут состязаться с Пушкиным, так сказать, на его территории, возьмется разве что самовлюбленная бездарь, примеров чему, впрочем, могло быть и поменьше. Но нет неожиданностей. Все известно заранее — что будет сказано и как. Замысел скован этою заданностью. И стихотворение «отдает переводом». Не то, чтобы неудача, но отсутствие удачи. Такой, какую поймала, как бы ненароком, с теми же стихами перекликнувшаяся Юнна Мориц:
На кобыле, на верблюде,
На косуле, на осле
Едут, едут эти люди,
Кто в карете, кто в седле...
Что толку жаловаться на дорогу! Иной все равно нету, кроме этой, ведущей известно куда.
Кто в мундире, кто во фраке,
Камер-юнкер, лейб-гусар.
Едут рядышком во мраке
И торговец, и корсар...
И — прорыв, бунт, нарушение всех правил этого дорожного движения:
Я не езжу на Пегасе.
Я летаю на метле!
Правда, и у Шенгели процитированные стихи — исключение. Значительно чаще пушкинское эхо сопутствовало ему — с не меньшим, пожалуй, постоянством, чем Ходасевичу, свободно перелетало из одного стихотворения в другое.
На серебряных цезурах,
На цезурах золотых
Я вам пел о нежных дурах,
О любовницах моих...
Это — «Дон-Хуан». С эпиграфом из Пушкина. И тут же, всего через несколько дней: «Знаешь тайну баккара?» — о причудах и капризах карточной игры, второй пушкинской страсти, ведь, ежели в карты не играть, то зачем и жить! Испытать ее потом стремились многие поэты. Иногда — всерьез заразившись и отдаваясь ей, как Ходасевич, заодно написавший исследование «Пушкин-игрок». Или подобно Брюсову — потому что этим занимался Пушкин, значит, надо и ему: рационально, пытаясь понять; он играл много и без успеха, у него не было интуиции, играл, как писал...
Но всего интереснее, по мне, получается у Шенгели, когда эхо мгновенно — в стихах «не-пушкинских», — проскользнуло и нет его, остался дополнительный обертон, мерцание смысла, как в «Жизни»:
Мне тридцать семь, ей двадцать два едва ли.
Она резва, заносчива и зла.
Она с другим смеется в бальной зале,
С другим к вину садится у стола, —
намек на примерное соотношение возрастов Пушкина и Натали, на балы, на все, что случилось потом. Двумя строфами раньше было — о детском свидании со старухой «под шестьдесят»:
Всезнающей, загадочной, упрямой,
Она заглядывает мне в глаза,
Из книг возникнув Пиковою Дамой,
Суля семерку, тройку и туза, —
мистический ужас-восторг «маленького Германна» перед жизнью-игрой, в которой выиграть невозможно... Камертон ко всему стихотворению.
А в зрелости, уже вблизи поражения:
Тут, Моцартову следуя рецепту,
Свечу зажег я, в зубы вдвинул трубку,
Откупорил шампанского бутылку
И перечел «Женитьбу Фигаро».
Рецепт, конечно, не Моцарта, а Сальери (точнее — его приятеля Бомарше). И поэт, конечно, это знает. Но слушаться Сальери опасно — неровен час...
Пушкинская трагедия первоначально называлась «Зависть». Олеша мог этого и не знать. Однако русский писатель, берущийся за такую тему, миновать это пушкинское сочинение никак не может. И... гротескная музыкальная тема возникает в первой же фразе: «Он поет по утрам в клозете». Он — это «советский Моцарт» Иван Бабичев, неуязвимый для снедаемого завистью Сальери-Кавалерова (подозрительно похожего на автора), отнюдь не «гуляка праздный», но творец колбасы, метафоры и символа светлого будущего, «песен райских» — и одновременно Requiem'a no прошлой жизни, как раз подоспевшего к двадцать седьмому году, к десятой годовщине Октября...
«Зависть» — дебют, причем из редкостных: наутро после него поэт Юрий Олеша проснулся знаменитым прозаиком. Не обязан ли он триумфом не только дивному своему дару, но и Пушкину? Или это — случайное совпадение, «странное сближенье»?
Но вот его запись, сделанная «для себя» пару лет спустя: «Я всем завидую и признаюсь в этом, потому что скромных художников не бывает, и если они притворяются скромными, то лгут и притворяются, и как бы своей зависти ни скрывали за стиснутыми зубами — все равно прорывается ее шипение. Каковое убеждение чрезвычайно твердо во мне и никак не угнетает меня, а, напротив, направляет мысль на спокойное рассуждение, что зависть и честолюбие есть силы, способствующие творчеству, и стыдиться их нечего, и что это не черные тени, остающиеся за дверью, а полнокровные, могучие сестры, садящиеся вместе с гением за стол».
Не правда ли, очень похоже на пушкинское размышление — как раз по поводу «Моцарта и Сальери», — что «зависть — сестра соревнования, стало быть, из хорошего роду»? Не мудрено — ведь в предыдущем абзаце Олеша не без зависти писал именно о Пушкине, о том, что «Борис Годунов» создан в двадцать четыре года (по памяти — чуть ошибся: в двадцать пять; замечу, что и он издал свою вещь непоздно, в двадцать восемь, что для прозаика — поменьше, чем двадцать пять для поэта, да и Пушкин принялся за прозу, за «Арапа Петра Великого», сразу после двадцати восьми). Но и это — не все. Еще два года спустя Олеша возвращается к тому же мотиву, сочиняет стихи про то, что ему не пишется, поминает единственную свою «тощую» книжку, называет ее по имени и заканчивает: «Так, значит, я не гений?» —
«Неужто Моцарт прав?»...
Похоже на то, что Пушкин и впрямь основал эту великую литературу, как Петр Великий — Петербург и империю. И властвует в ней, не дает от себя отвлечься, решительно в нее вмешивается, нет, не так, он в ней — у себя, его время не кончилось — пока длится эхо. И никому не мешает. Ведь помешать художнику может только он сам. На него не надо оглядываться. Кто знает, где оно, эхо? Может быть — впереди?
Стихотворение «Квадрига» Липкин написал в июне 1996 года. Узнав о присуждении ему Пушкинской (германской) премии, он был взволнован, долго не мог заснуть. А потом — единственный раз в жизни — ему приснились стихи. Наутро он их записал, сразу набело.
Среди шутов, среди шутих,
Разбойных, даровитых, пресных,
Нас было четверо иных,
Нас было четверо безвестных...
И дальше — о каждом из «Квадриги», из друзей, с которыми вместе начинал. О Тарковском. О Штейнберге. О Петровых. Об уже ушедших. И о себе:
А мне, четвертому, ломать
Девятый суждено десяток.
Осталось близких вспоминать,
Благословляя дней остаток...
Никому еще не удавалось определить границу сна и яви. И попробуй это сделать, если сознание спит, а слух бодрствует. И до него доносится:
Нас было много на челне:
Иные парус напрягали...
И еще:
Кому ж из нас под старость день Лицея
Торжествовать придется одному?..
Принимай и записывай. Без черновика.
Как сказал пушкинский современник: «Нам не дано предугадать, Как слово наше отзовется»...
Апрель—май 1999
|
|
