|
ГРУППОВОЙ ПОРТРЕТ
№2, 2018
Андрей Пермяков
ВРЕМЯ КАК ЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ РАССТОЯНИЯ
(о стихах Юлия Хоменко и Феликса Чечика)
В последние лет тридцать говорить о каких-то «волнах эмиграции» бессмысленно. Волн нет, есть разнонаправленные потоки: кто-то уезжает, кто-то возвращается, кто-то перемещается из страны в страну. Таким образом, слова: «Эмигранты, начиная с Овидия, сравнивали изгнание со смертью и загробной жизнью...», которыми начинал свою публикацию, посвященную русской поэзии в Америке, Игорь Дуардович1, стали не слишком актуальными. Собственно, его статья и завершается сентенцией об отсутствии групповой, необязательно ностальгической, однако внятно определимой специфики в творчестве русских поэтов, обитающих ныне по ту сторону Атлантики.
Такой вывод кажется весьма убедительным, но столь же неоспорим и факт: за пределами бывшего СССР живут очень интересные русские поэты, и число этих поэтов растет. Исходя из таких посылок — отсутствия четко определяемых поэтических школ, возникших в среде новой эмиграции, размытости самого этого термина как такового и наличия за рубежом безусловно серьезных авторов, пишущих по-русски, — и попытаемся выстроить разговор об особенностях поэтики двух крупных фигур русского литературного зарубежья. А уж оказался ли важным сам факт отъезда-переезда, в ходе разговора и попробуем выяснить.
Первый автор, о чьей поэзии мы намерены говорить, Юлий Хоменко, уроженец Москвы, выпускник музыкально-педагогического института имени Гнесиных, обитает в городе Вене давно, с 1992 года. Работает профессором по вокалу Венского же музыкального университета. Хотя эмигрантом назвать его сложно: он и сам себя таковым не считает, гражданства не менял, ежегодно проводит немало времени в России, причем изрядную часть — вне столиц. И все же: бо´льшая часть жизни и работа — там. Сказывается ли это на его стихах, и если да, то каким образом? Посмотрим.
Впрочем, сперва коснемся предмета, не имеющего формального отношения к пребыванию автора в пределах отечества или вне оных: музыки. Дело не в профессии Хоменко как таковой — бывает же (и часто), что автор будто сознательно игнорирует в своем поэтическом творчестве род основных занятий. Тут совсем иной случай.
На одном из нечастых выступлений в Москве поэт, перечисляя повлиявших на него авторов — а список оказался весьма кратким, — вдруг упомянул Шуберта. И даже заметил, что именно его воздействие было максимальным. А в едва ли не единственной своей публикации мемуарного жанра2 Хоменко обозначил связь музыки и поэзии еще отчетливей. Вспоминая занятия в студии Кирилла Ковальджи и появление там Нины Искренко, он написал о рождении в этом сообществе такого явления, как поэтическая полистилистика: «Выделяясь, обособляясь в самостоятельное явление, метод потребовал названия, как дорожного указателя, чтобы знать, куда идем. А название уже было, только на другом берегу — музыкальном. Кто-то должен был на пароме перевезти его на берег поэтический. Вот этим-то паромщиком волею судьбы оказался я — просто потому, что в силу жизненных пристрастий циркулировал между обоими берегами.
Итак, я отдал Нине рукопись, а через несколько дней, встретившись снова, подробно изложил принципы метода, представил его по имени. Получилось — передал ей его, как эстафету».
А сам Хоменко от полистилистики отошел.
Случай для него показательный: бежать по параллельной дорожке ему неинтересно. Литература огромна, и свою индивидуальную стилистику он создает скорее вычеркиванием, отсечением вариантов, по тем или иным причинам не устраивающих (не отсюда ли и краткость письма?), отчетливо фиксируя при этом изменения собственной поэтики, в том числе возрастные; порой обращая такую фиксацию в прием:
«Облака» —
Научился выговаривать сын
К тому времени как я
Разучился их замечать
Правда, тревога оказалась напрасной. Облака Хоменко видеть не разучился. Приведенное выше стихотворение опубликовано в самом-самом финале минувшего ХХ века, а вот текст из его новой книги:
грач на переднем плане
крупнее грача на заднем
мне городок в тумане
на стол поставленным складнем
видится (стол — долина)
белеет на синем фоне
медлительней цеппелина
облако на ладони
Собственно, последняя строка стихотворения и дала этой книге имя3. Умение видеть облака, повторим, никуда не делось, но взгляд стал более сосредоточенным на объекте наблюдения: для этого облако и надо приблизить, поместить на ладонь. Обратный вариант, подразумевающий запуск объекта из руки в небо, все-таки противоречит атмосфере короткого текста. Но рефлексии стало, кажется, меньше. Конечно, речь идет о рефлексии, видимой миру явным образом, то есть о прямом рассказе, посвященном собственным переживаниям автора.
С годами у Хоменко становится больше стихов, направленных будто в никуда, стихов с неявным адресатом. Хотя порой кажется, что автор то ли разговаривает с прежним собою, то ли предостерегает себя грядущего. Опять сравним два текста. Первый из них написан пару десятилетий назад и безусловно саморефлексивен:
От станции метро Бауманская
Мимо Елоховского собора
В сторону городской библиотеки имени Пушкина
Среди прочих прохожих
Незаметно прошла и ты
Моя юность
А вот относительно новое стихотворение. Здесь очень интересна фигура собеседника. К кому, собственно, обращен текст?
тебе-то она зачем
такому большому здоровому
уравновешенному и успешному
эта твоя скоропостижная смерть
от инсульта?
Вполне логичным кажется интерпретировать стихотворение как некий голос извне, предостерегающий протагониста от поступков, ведущих к тому самому преждевременному финалу. Или это сугубые домыслы, и автор скорбит о действительно ушедшем знакомце? Между такими полярными интерпретациями расположен еще целый спектр восприятий. А текст-то, заметим, состоит из пяти всего-навсего строчек!
Более того, даже в тех случаях, когда адресат, кажется, определен прямо и недвусмысленно, местонахождение самого автора остается трудноопределимым. Скажем, его местоположение во времени:
Не могу защитить тебя от процесса старения
Но чтобы ты не чувствовала себя одинокой
Старею с тобой вместе
И даже
Забежав на полтора года вперед
Успеваю обустроиться в новом возрасте
До твоего прихода
Время здесь делается вполне элеатским. Таким, где выпущенная стрела замирает каждую неисчислимо малую, незаметную восприятию долю секунды, а главное — помнит себя прежней. Поэту в том времени дозволено перемещаться — хотя бы в пределах немногих лет. И главное, обустраиваться в возрасте (а стало быть — во времени).
Итак, краткого знакомства с поэтикой Юлия Хоменко, кажется, хватает для определения главных ее свойств. Время как главный герой. Полисемантика и многогранность кратких текстов. Вполне традиционные образы: городские пейзажи, любимая женщина. И облака, облака... В чем же тогда сугубая авторская специфика? И в частности — особенность Хоменко как человека, живущего, в значительной мере, на две страны?
Пытаясь ответить на этот вопрос, прибегнем к уже испытанному приему. Приведем еще два текста разных лет. Только на сей раз внутренний мир этих текстов будет свободен от формального присутствия автора. Поэт, казалось бы, лишь фиксирует циклические перемены природы:
Листва осыпается с грабов и буков,
Таков европейский набор
Листвы, а из целой коллекции звуков
Лишь гвоздь забивают в забор.
Оно и понятно — ведь осень безмолвна,
Какие уж тут соловьи.
Лишь грач по традиции чистит любовно
Концертные перья свои.
И будто уточняя, в чуть уже ином регистре, взаимоотношения деревянных, но одушевленных героев предыдущего стихотворения, дает спустя годы пояснение:
береза в Австрии
все-таки иностранка
изредка перемолвится шелестом
с местными липой и дубом
практически не общается
с буком и грабом
Важный момент: береза кажется настолько же интернациональным поэтическим объектом, почти штампом, как и облако. Во всяком случае уже век назад немецкие (и австрийские, раз уж речь зашла о Вене) экспрессионисты попрекали своих современников, приверженных более традиционным поэтикам, упоминанием березок. Но в приведенном выше стихотворении дерево это отчетливо русское: общается-то она «со своими», с обильно произрастающими на родине. Да и облака, вопреки законам климатологии, в стихах Хоменко чаще плывут не со стороны Атлантики, но в обратном направлении, с востока. А еще важнее другое: облака эти, опять-таки, несут способность к перемещению во времени. Нет-нет, речь ни в коем случае не о путешествии из застрявшей в прошлом бывшей родины в условную цивилизацию. Траектория атмосферных потоков гораздо сложней!
Сначала определимся с точкой более или менее постоянного физического пребывания. Вена в системе поэтических координат Хоменко, кажется, олицетворяет собою пространство порядка, норматива. Все перемены, коим надлежало случиться, уже произошли. И теперь можно наблюдать их следы:
Разминувшись с Шубертом во времени
Приближаюсь к нему в пространстве...
Так можно не встретиться с другом, а затем «приблизиться к нему в пространстве». Важно, что Шуберт ходил вот именно по этим самым улицам, но много лет назад. Время тут, в городе Вене, обратного хода не имеет. А на относительно малых промежутках вообще неподвижно. Например, в следующем стихотворении:
Как пройти к флоридсдорфскому госпиталю? —
Спрашивает средних лет
Интеллигентного вида австриец.
Подробно объясняю дорогу.
Ведь то, что госпиталь
Закрыли года два назад на ремонт,
А потом и снесли,
Могло мне просто присниться.
Поступок протагониста не очень хорош с этической точки зрения, но у поэзии и поэтической географии свои законы. И присниться, в самом деле, могло, и так Вена в мире стихов Хоменко устроена, что ей свойственно пребывать в гармонии со временем, прирастать культурными слоями. Регресс, даже и частичный, тут невозможен. Госпиталь здесь скорее достроят, нежели разрушат. Автор тоже меняется синхронно и сообразно времени, идеально с ним совпадая. Как в следующем, например, кратком тексте:
дождливым днем
на ветреном перекрестке
на 52-м году жизни
Опять-таки в немногих словах высказано многое. В первую очередь — неотменимость хода жизни, принятие этого хода. Не слишком радостное, но спокойное. Осознание мгновения, и попытка, прожив этот внешне ничем не примечательный миг, включить его в ткань жизни.
Иное дело — родные пенаты. Книга «Восьмое небо»4 стилистически весьма отличалась от «Облака на ладони». При этом тема одновременного перемещения в пространстве и времени присутствовала вполне:
Провинциальный запах дыма —
Вполне возможен банный день.
А вот и впрямь проходят мимо,
Тазов бряцает дребедень.
Не наши ль матери и деды
Щиты и шайки сквозь года
Несут? Куда ж ломились шведы?
Скажи-ка, дядя, ну куда?
Напомним: к тому времени поэт немало лет живет в Вене; столице, во многом давно утратившей свой имперский лоск, но в отношении, допустим, музыки этот лоск, безусловно, сохранившей. А пишет о людях, бредущих мимо него с тазами. Даже в самой глухой провинции европейской части России (за иные локации автор данной статьи отвечает меньше) хождение в общественную баню с индивидуальным тазиком под мышкой сделалось анахронизмом где-то к началу семидесятых.
Здесь очень легко попасть в ловушку: дескать, эмигрантам свойственна ностальгия, а представления об актуальном состоянии дел на оставленной родине они не имеют. Но Хоменко-то не эмигрант и всякое лето и зимние вакации проводит здесь. Его анахронизмы это не ностальгия, но воспоминания о стране минувшей. О той, где
По старицкой старой дороге
Немало прошло чередом
КамАЗов, которые строги
На вид и ворчливы нутром.
И «газиков» легкое племя
Здесь газы пускает в эфир,
Автобусы прут, а над всеми —
Луч света со станции «Мир».
Поди найди в наше-то время целый и на ходу ГАЗ-69! Собственно, и станция «Мир» к 2004 году, когда это стихотворение было опубликовано, уже три года как почивала в глубинах Великого океана. И автор безусловно об этом знал. Но картина-то убеждает! Именно об этой книге Борис Кутенков писал: «Я не знаю, художник ли по образованию Хоменко — в его биографии об этом ничего не сказано, — однако по складу поэтического дарования он, безусловно, живописец»5. Я б еще добавил: не просто живописец, но художник импрессионистского склада, следующий не столько реальному, сколько внутреннему зрению.
В каком-то смысле поэт счастливей живописца, ибо первый волен распоряжаться лишь пространственной перспективой, а второй владеет и временем. Пусть только на бумаге:
куда же
с этим потрепанным рыжим
дерматином пахнущим чемоданом?
ну конечно на Красной стреле в Ленинград!
Или даже без отсылок к центральным регионам и хрестоматийному путешествию «Из Петербурга в Москву» либо обратно:
нет-нет да и прошвырнусь
двадцатилетний
по одноэтажным кварталам Свердловска
говорят их давно снесли
не знаю не видел —
никогда не бывал
в Екатеринбурге
Что, казалось бы, проще? Аэропорт в Екатеринбурге вполне международный, хороший. Можно взять не прямой рейс до Москвы, а с пересадкой в столице Урала. Выйдет чуть дороже и на сутки дольше. Это ж маленькая проблема? Но нет. В этом случае исчезнет «сказочный Свердловск»6. Актуальный Екатеринбург вытеснит, погубит драгоценный миф.
Стихи Хоменко почти идеально соответствуют известной цитате В.Розанова: «Западная жизнь движется по законам лирики, наша до сих пор — в формах эпоса». Да, у Юлия Хоменко немало лирических стихотворений без явных привязок к географии, но те, где Россия упоминается или отчетливо подразумевается, почти всегда содержат элемент мифа. А одним из системообразующих элементов мифа всегда будет различение вечного и преходящего:
трактора и аисты
ночуют в нашей деревне
а днем и те и другие
трудятся на полях передового холдинга
«новая заря»
Для обитателя XXI века, тем более — человека по рождению городского, тракторы кажутся не менее укорененными в картине мира, нежели аисты. Скорее всего, первое знакомство и с первыми, и со вторыми произошло на страницах букваря. Но вот «передовой холдинг» тут явно субстанция преходящая. Лет тридцать тому на его месте мог бы оказаться, к примеру, унылый колхоз, еще через какое-то время тут могут возводить дачный поселок — во всех этих случаях контраст названия и сути будет занятен по-разному. Но вот тракторы (а особенно — аисты) окажутся неизменным связующим звеном. При этом они играют роль обратную той, что досталась венскому Шуберту. Тот жил в Вене, его присутствие там навсегда переменило город. Пернатые же, обитающие в России, напротив — объединяют разные слои времени, подчеркивая неизменность и принципиальную незавершаемость фрагментов тутошнего бытия.
Впрочем, аисты, при всех своих культурных коннотациях и внешней привлекательности, суть твари, обладающие куда меньшей индивидуальностью в сравнении с великим австрийским композитором. Но вот стихотворение о человеке, пожалуй, конгениальном ему:
Из Ясной Поляны Толстой
Сместился в неясную. Ночью
Сквозь туч навороченных клочья
Созвездий свистит сухостой,
Что это вопрос непростой:
Оставил ли свет при уходе
(Не впрок — по оплошности вроде)
Иль вывернул пробки Толстой?
Текст распадается на две явных и неравных части. Первые восемь слов представляют собой вполне законченное поэтическое высказывание. Краткий верлибр, коих, как легко убедиться, у Юлия Хоменко немало. В абсолютном большинстве случаев попытка длить стихотворный текст, уже содержащий некую сформулированную мысль, обречена неудаче. Но тут ремарка об известных событиях, сопровождавших финал жизни яснополянского классика, обрастает весьма неожиданными обертонами, включающими в себя, похоже, бессонницу лирического героя, обрывочные мысли, вызванные этой бессонницей, о том, было ли творчество Толстого «светом», и если да — не искусственным ли, возможно — какие-то бытовые моменты, связанные с особенностями обустройства электропроводки в загородном доме. Да много чего.
И все это — на фоне очаровательного анахронизма. Заметим: аналогичные мысли о Шуберте были б невозможны. Дело не в темпах развития техники. Да, композитор скончался в год рождения Льва Николаевича, и возможности «вывернуть пробки» у него не было даже теоретически. Но когда такие несовпадения мешали логике стихотворного текста?
Дело — скажем об этом еще раз — в сравнительных особенностях течения времени российского и времени европейского. Там события свершаются, оставляя след, а здесь — продолжаются. Не будем столь категоричны, как Розанов в своей цитате, приведенной выше; не станем обобщать. Все-таки поэзия — это предельно индивидуальный род искусства. Хоменко приехал на Запад молодым, но взрослым человеком. Период становления его прошел здесь, в пределах Восточно-Европейской равнины и областях, непосредственно к ней прилегающих. Оттого место нынешней постоянной дислокации (будем все-таки считать таковым Вену) неизбежно воспринимается как нечто уже состоявшееся. И состоявшееся задолго до авторского там появления. Пусть развивающееся, но развивающееся из некоторой зафиксированной взрослым взглядом точки. Прошлое там неизменно, а время — однонаправленно.
Иное дело Россия. Здесь поэт имеет опыт наблюдения одновременно длительный (юность и ранняя молодость) и дискретный (возвращения на каникулы и в отпуска). Оттого и прибытие сюда создает иллюзию путешествия более чем в трех измерениях. Все-таки детское восприятие, подразумевающее, что мир родился одновременно с тобой и таким прекрасным, в каком-то смысле неизбывно — вопреки приобретенному культурному опыту.
А время в своих различных аспектах, повторим, оказывается главным героем поэзии Юлия Хоменко:
всеми подручными средствами
устраиваю запруды
бесполезно
течет и течет
время
И вот эти перемещения в прошлое — безусловно, одна из таких запруд. Может, и самая надежная. Остановить время, скорее всего, не получится даже и таким образом, зато получится узнать о нем чуть больше.
Обратим внимание: именно время как субстанция, похоже, осталось единственным из действительно крупных объектов бытия, в применении к которому искусство может выполнять прикладную, исследовательскую функцию. В самом деле, у каждого из нас есть довольно четкие, бытовые либо научные формулировки, касающиеся очень важных сущностей: Вселенной, памяти, развития, смерти, энергии. Задав некоторому количеству расположенных к беседе людей различного культурного уровня и находящихся в разном настроении вопрос «что есть жизнь?», можно получить очень разные лапидарные ответы. Допустим, классический: «Способ существования белковых тел и нуклеиновых кислот». Или: «Глазок, открытый в мир». Или: «Удобный способ сохранения и передачи информации». Или внезапное, но предсказуемое: «Жизнь — дерьмо». А вот насчет понятия времени однозначной и внятной формулировки, думаю, мы не дождемся ни от кого. Разве что услышим нечто афористичное либо ерническое. И наука тут нам не в помощь.
Но с точки зрения искусства и в частности — поэзии, подходы к познанию сути времени могут быть весьма различными. И приводить эти подходы могут к очень нетривиальным результатам.
Мы не случайно упомянули статью И.Дуардовича об «американской мечте» русского поэта. В ней автор в качестве антагониста типичного сочинителя-эмигранта упоминает Феликса Чечика. Причем упоминает его именно как пример не-эмигранта: «Но поэт он по “поэтическим” признакам не израильский, и не только потому, что в его стихи почти не вклинились новые реалии. Тут дело в оптике: у писателя-эмигранта она должна сделаться иной. А Чечик, он, как и Цветаева: духом “там, туда, оттуда”. И пишет не как эмигрант или высокомерный гражданин мира, а как анахорет, унесший свою идею в пустыню. Эмиграция сказалась на нем поразительным обратным эффектом: вместо взгляда на новую жизнь одарила новым взглядом издалека и со стороны на прежнюю...»
Именно так: издалека и со стороны. А еще желательно, чтоб время было непременным участником действия. Порою (чаще так бывало в ранних стихах поэта) — участником прямым:
Часы привычный ход замедлили,
а люди думали — стоят,
в комиссионке так, для мебели,
купили много лет назад.
Отсчет невидимого времени
ведет старинный механизм,
секунда в новом измерении
как человеческая жизнь.
. . . . . . . . . . . . . .
А люди плакали, невинные,
и не могли уснуть никак
под бесконечное, старинное,
громоподобное «тик-так».
Часы в качестве аккумулятора времени — безусловно, сильный образ. Мол, а вдруг, если бы не было средств измерения времени, так не было б и его самого? Увы, но лучшим свидетельством хода времен бывает сам человек. Вернее — любое живое существо. И чем меньше жизни отпущено этому самому существу, тем острее в нем отражено время. Может, именно по этой причине в стихах Чечика столько жучков, кузнечиков, улиток и прочей малозаметной и скоропреходящей живности. Вернее, и по этой причине тоже. А специального напряжения ситуация достигает, когда в тексте сходятся человеческий детеныш, едва начинающий жить, и не менее живое создание сходного возраста, чей век завершен:
Безгрешен, говоришь. Быть может.
Но только вряд ли. Так и знай.
Почти что год на свете прожит.
Не гложет совесть? Ай-я-яй!
Покушай, детка, манной кашки.
Купайся в неге и любви.
А убиенные букашки?
А плачущие муравьи?
У Чечика вообще много стихов о разных аспектах детства. В частности, о таком важнейшем моменте, как взаимоотношения с родителями. С отцом, прежде всего. Конечно, написаны эти стихи с очень большого расстояния. С непоправимо большого:
Парк культуры и отдыха. Лето.
Воскресенье. Салют над рекой.
Я почти что на небе, а где-то
там, внизу, муравейник людской.
Как гирлянды развешаны звезды,
хочешь — выключи, если не лень.
И на «Шипре» настоянный воздух
только портят цветы и сирень.
И от запахов этих пьянея,
я уже не боюсь ничего.
Жизнь прекрасна у папы на шее
лет за двадцать до смерти его.
Ту же самую внезапность разрыва, неизбежность потери автор часто рассматривает и с обратной стороны. Возможность оставить после себя детей дает шанс, в определенном смысле, если не на индивидуальную, то на биологическую вечность. Тема, пожалуй, из самых традиционных:
Ничего мне не жалко для сына,
все останется только ему:
обжигающий шепот хамсина
и прибой, усыпляющий тьму,
и отсутствие мокрой сирени
и туманного молока.
Все, включая песочное время
бесконечного слова «пока».
Столь же традиционно и развитие этой темы: неизбежное взаимонепонимание поколений. Никто вроде не виноват, но получается как-то так:
Дым отечества. Смех и слезы.
Малой родины мумие.
Сын плюет на мои неврозы
и тем более — на нее.
Таких образцов двойственного зрения — с позиции отца и с позиции сына; с позиции человека как субъекта, мыслящего вселенскими категориями, и как объекта, чья ценность не сильно отличается от ценности улитки; как давнего гражданина Израиля и как уроженца Пинска — в стихах Чечика весьма много. Это отмечает в своей рецензии на книгу «ПМЖ»7 Андрей Фамицкий: «Так все же — есть ностальгия или нет ее? И почему поэт сначала утверждает, что все темы забыты, “за исключеньем ностальгии”, а затем словно бьет себя по руке и пишет: “которой не было и нет”?
Что такое ностальгия? Это горестное сожаление о том, что прошло, боль о пережитом, хорошем или плохом, но теперь, за давностью лет, представляющемся вполне хорошим, о том, что уже не вернется. Это такое сильное и личное чувство, что Чечику-поэту оно кажется и немного стыдным, и немного пошлым (потому что расхожим), и, наверное, даже непозволительным для серьезного поэта.
А читатель, когда открывает чью-то книгу стихов и видит в ней стихи о детстве, сразу наполняет их эмоциями, которые в регистре эмоций чаще всего связаны со стихами о прошедшем детстве, — то есть грустью, ностальгией и так далее»8.
Вот Чечик пишет: «Вероятность того, что умру, / вызывает усмешку», — а в стихотворении, написанном почти в то же время: «К мысли, что я непременно умру, / я, как ни странно, привык». Противоречия тут кажущиеся, но значимые. Определенные авторской установкой на пристальный и всесторонний поиск если не истины, то метода ее обнаружения. Категории существования или несуществования отходят на второй план:
Чай из мяты. След кометы.
Ветер-листобой.
Провожу эксперименты
над самим собой.
Было? Не было? И снова
память-решето
не просеивает слово,
как небес лито.
Слово и небо здесь делаются даже не символами, но синонимами бытия — высшей реальности. Выдающийся режиссер и театральный деятель Ежи Гротовский писал: «Пожалуй, нет ни одного человеческого существа, которое хотя бы на краткий миг не оказалось перед фактом “нагого” переживания объективной действительности. Ибо что же такое детские впечатления? Да и не только они, эти первые детские впечатления. В неожиданном эстетическом волнении перед произведением искусства, в восхищении пейзажем, деревом, красотой оттенков неба, в спазме сексуального наслаждения — как птица небесная с высоты обрушивается на нас, охватывая и поглощая, действительность жизни, переживание, полное восторга и облегчения»9. Разумеется, «ни одно человеческое существо» из приведенной выше цитаты не способно представить явленное ему переживание бытия непосредственным образом, а тем более донести это переживание реципиенту без искажений. Слово, сцена, экран, лист бумаги — неизбежные посредники. Зато посредники, обеспечивающие возможность диалога.
А без диалога автор обречен безумию. Тем более, когда этому автору многое открыто:
Ты слышишь, как трава растет
и разговаривают птицы,
поэтому который год
ты пациентка психбольницы.
Лекарством пичкают врачи.
Ты смотришь загнанно и тупо...
«Весна пришла!» — кричат грачи.
И плачут в голос корни дуба.
Но что делать, когда равного собеседника нет, а окружающая реальность переполняет разум? Тогда посредником в разговоре становится время, а партнером по диалогу — ты сам. Только прежний или (реже) будущий.
Чечик в своих текстах часто ставит эксперименты над прошлым. Я хотел написать «мысленные эксперименты», но стихотворение, все-таки, есть мысль изреченная, так что и эксперименты вполне реальные.
Объектом экспериментов обычно становится сам автор. И крайне редко эти опыты подразумевают действительно серьезное воздействие со стороны окружающего мира:
...в Красной Армии я был, —
не в аду.
Ад кромешный был во мне,
а не в ней.
На войне, как на войне.
На войне?
Этот отрывок из цикла «Дембельский альбом» — весьма редкое исключение. Да и то, как мы видим, нелегкая служба в Забайкальском военном округе служит исследованию внутреннего ада. Еще реже разговор идет о переменах совсем глобальных, катастрофических. Но и в этом случае центром внимания оказывается индивидуальная, маленькая и нелепая судьба:
Если ростом не вышел
в сорок первом году, —
не достанешь до вишен
и черешен в саду.
Из-за малого роста
не попробуешь их.
Но останешься просто
после боя в живых.
Повторю: глобальные перемены минувших времен либо авторские путешествия во времена переломные — редкость в поэзии Феликса Чечика. Чаще разговор идет об изменениях почти безвидных. Это даже не бабочки Брэдбери, коих, как мы знаем, нельзя давить. Это, скорее, случай Николауса Баумана. Помните ведь такого героя повести Марка Твена «Таинственный незнакомец»? Николаус встал, закрыл окно — и тем самым обрубил миллиард различных, но одинаково несчастливых нитей собственной судьбы. Оставил нить счастливую, коей, однако, надлежало завершиться через 12 дней. Она и завершилась. Одно минимальное колыхание ткани бытия подразумевает другое, фатальное для главного героя.
Нет, исход не обязательно будет трагическим. Например, в стихотворении «Однокласснице», обрамленном омонимами, радикальных перемен в судьбе героя вроде не предполагается:
МиГ-27 из промокашки
посадку сделай у доски
и помоги извлечь Наташке
квадратный корень из тоски.
Пока математичка злобно
ее исследует дневник,
планируй ангелоподобно, —
есть только миг.
Ну, сделал бы протагонист этот самолетик, переключил бы атаку учительницы с Натальи на себя. В худшем случае — вылетел бы из кабинета до конца урока. Это ж не как Бродский — из восьмого класса в поэзию. Может, Наташка еще б выразила симпатию. Нет, дело, кажется, не в этом. Дело в исследованиях той самой ткани бытия, упомянутых уже малых ее колыханий: «ведь могло бы...» Раз в стихах произошло, значит, уже произошло. И миг раздвоился, потекли два независимых потока времени.
Другое дело, что исследовать время приходится, пребывая в нем самом:
Время само, между прочим,
медленное, как во сне,
категорически против
существования вне
времени...
Поэзия ж, в отличие от живописи, фотографии, скульптуры или современных визуальных искусств, имеет отчетливое протяжение, она не мгновенна. Было б, конечно, смелым и смешным утверждать, что стихи Чечика становятся все короче именно в видах исследования времени. Однако время как феномен острее воспринимается именно в коротких текстах, случаен сей факт или нет. И да: музыка, конечно, союзник поэзии и товарищ ее по несчастью. Она тоже обречена длиться:
звуки в отличие от
устаревающих нот
молоды будто вначале
«до» превращается в «си»
облаком на небеси
мыслью без тени печали
Еще один способ глянуть на время со стороны — отдалиться от него и в пространстве. Возможно, именно оттого поэты, уделявшие много внимания метафизике, так любили классические декорации. Чечик такой прием использует нечасто, а когда и прибегает к нему, сквозь античный флер отчетливо проступают образы, казалось бы, архетипические, но явно несущие отметку поэтики именно этого автора — отец и сын, сон, взаимонеслышание, бессмысленность передачи опыта, печаль этого опыта как таковая...
«Верь не белому свету, но мраку —
мрак не предал еще никого», —
говорил Одиссей Телемаху.
Сын заснул и не слышал его.
«Потому что мы вышли из мрака
и вернемся обратно туда».
Крепко спит Телемах. Телемаха
освещает звезда.
Вновь скажем: обращение к античности у Чечика редкость. Чаще всего фоном произведения служат родные в прошлом осины. И сочетание «в прошлом» здесь имеет двойной, но точный смысл: и страна как личное прошлое автора — человека, переменившего место обитания, и прошлое объективное, невозвратное для никого. Прошлое в качестве экспериментальной площадки.
Наверное, можно подвести некоторые итоги. Мы имеем два типа отношений со временем в поэтиках двух разных авторов. Пристальное сравнительное наблюдение его течения в разные эпохи, в разных локациях, попытки зафиксировать миг, вычесть из времени все, собственно временем не являющееся, хоть ему и принадлежащее, — в поэзии Юлия Хоменко. И по иному направленный взгляд Феликса Чечика. Взгляд, повторим еще раз, экспериментатора: «А мог ли я что-то изменить?» «А к чему бы эти изменения привели?» «А сколько времени способен вместить в себя человек, не сойдя с ума?» «А жизнь и ее продолжение в детях действительно требуют присутствия времени?»
У Хоменко мы наблюдаем отчетливое трехчастное деление мира: прежняя, условно-советская, страна как место исхода автора10, и два варианта судьбы — актуальный (Вена, Австрия, Европа) и возможный (нынешняя Россия). Интересна связь между этими локациями: из Вены в современную Россию автор перемещается легко, но вот в минувшую страну, в СССР собственной юности, кажется, попасть можно только из Москвы. При этом поэт не отдает предпочтения какому-либо из хронотопов. Он их использует для рассматривания структуры времени. Подыскивая, скажем об этом снова, материал для тех самых запруд, сквозь которые время течет-таки и течет.
А у Чечика Израиль и актуальная Россия — места в равной степени свершившиеся. Тут можно ностальгировать, жаловаться на межпоколенческое непонимание, в конце концов — жить жизнь. Прежняя же родина, как ни странно, — пространство возможностей. Там, в небогатом ли Пинске, в совсем ли трудновыносимых условиях советской армии, остается11 шанс многое переменить. Факт того, что перемены мало скажутся на актуальной действительности, особого значения не имеет. В конце концов, еще Кант писал: «Сто действительных талеров не содержат в себе ни на йоту больше, чем сто возможных талеров».
Разумеется, темой времени творчество авторов не исчерпывается. И время оказывается одним из главных слагаемых поэтики не только у них. Но вот специфика взгляда на бытие сквозь разрыв, обусловленный двойным отсутствием — в том времени и в той стране, когда возможность приезда в места прошедших дней лишь усугубляет невозможность возвращения в собственно те дни, — это, конечно, объединяет поэтов. Сыграла ли в этом свою роль такая своеобразная жизнь между мирами и стал бы вне ее каждый из них поэтом такого склада, каким оказался в результате? Сложно сказать. Вариативность пребывания во времени — предмет собственно поэтического творчества, а не рефлексий по поводу оного. О чем мы и пытались сказать в этой статье.
_________________________________________________________________________
1 И.Дуардович. Американская мечта русского поэта. — «Арион» № 2/2015.
2 Ю.Хоменко. Полистилистика, или История одного термина. — «Арион» № 1/2006.
3 Ю.Хоменко. Облако на ладони. М.: Время, 2017.
4 Ю.Хоменко. Восьмое небо / Сост. А.Алехин. М.: Воймега, 2011.
5 Б.Кутенков. Время простых пейзажей. О книге Юлия Хоменко «Восьмое небо». — «Интерпоэзия» № 3/2012.
6 Цитата из стихотворения Б.Рыжего.
7 Ф.Чечик. ПМЖ. (Место издания не указано.): Издательские решения, 2015.
8 А.Фамицкий. «И ужасное будет прекрасно». — «Волга» № 9–10/2015.
9 Е.Гротовский. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Перев. с польск. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003.
10 В обоих, опять-таки, смыслах слова: исхода как происхождения — и исхода как процесса расставания.
11 Именно так, в настоящем (подлинном) времени.
|
