 |
МОНОЛОГИ
№3, 2018
Вадим Муратханов
ХОР И СОЛИСТЫ. ЗАМЕТКИ О ПРОВИНЦИАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
Выражение «провинциальный поэт» потеряло оценочный оттенок. Интересных русских поэтов с собственным почерком вдали от Москвы и Питера появилось в последние годы так много, что теперь «провинциальный» применительно к автору означает просто — «нестоличный».
Что же отличает живущего в глубинке поэта от столичного собрата? Чем он дышит вдали от литературных центров и как выстраивает свои отношения с товарищами по цеху? Попробуем присмотреться.
Условно поэтов провинции можно разделить на две категории.
Одну составляют авторы, объединяющиеся в группы и «школы». Некоторые из них возникают просто по закону взаимного тяготения: начинающие поэты стартуют на равных, помогают друг другу расти, заявлять о себе и выходить за пределы региона. Бывает и по-другому — молодые стихотворцы группируются вокруг фигуры местного авторитетного литератора. Это может быть большой и достаточно именитый поэт — как например иркутянин Анатолий Кобенков, в 90-х и "нулевых" взявший на себя роль наставника для целого ряда авторов (Виталия Науменко, Елены Шерстобоевой, Натальи Санеевой и др.). Или фигура, не известная за пределами родного города, чей вклад в литературу подчас сводится не к созданию самоценных произведений, а именно что к объединению и эстетическому воспитанию начинающих. Яркий пример такого учителя-стержня — Александр Куприн (псевдоним — Абдулла Хайдар), в конце 70-х собравший вокруг себя круг юных поэтов, которые позже стали ядром Ферганской школы, одного из самых амбициозных объединений последних десятилетий.
Появлению таких союзов обычно сопутствует создаваемая вокруг них мифология. Попытки идентифицировать свою «школу», представить и выделить ее на фоне уже существующих групп, приводят ее участников, вольно или невольно, к необходимости броско сформулировать и заострить свою инакость.
Иногда это просто декларация дружбы нестоличных авторов, объединенных совместными выступлениями и участием в коллективных издательских проектах (таково, например, товарищество «Сибирский тракт»). Но чаще собственно литературной продукции предпосылается более или менее внятно изложенная эстетическая программа.
Скажем, концепцию Русской Озерной поэтической школы, куда вошли авторы, на протяжении многих лет одновременно проживавшие на берегах озера Иртяш, ее участник Александр Петрушкин формулирует так: «Определенный консерватизм в форме, то есть использование почти исключительно механизмов регулярного стиха... а также наследование традиций второй литературы периода 80-х годов прошлого века, в парадигме метаметафористов. ...Пожалуй, только на Урале линия метареалистов получила возможность своего продолжения и, несмотря на активные попытки (которые продолжаются и по сей день) привить московскую концептуалистскую линию а-ля Пригов и К°, продолжает наследовать Жданову, Парщикову, Кальпиди etc». Также в числе важных признаков Озерной школы Петрушкин называет «православие, попытку взгляда через слово на изнанку бытия, на скрытые механизмы, которые двигают мир к его “поражению” (в христианской трактовке этого термина)»[1].
Несколько иначе определяет специфику Озерной школы другой ее идеолог — Наталия Черных. По ее мнению, участники объединения «привнесли то, что можно назвать инженерностью. Инженерия — не только рацио, следование схеме, принципам и условиям (будь то укорененный в сознании образ русского стиха или вдохновенные строки Геннадия Айги). Инженерия — прежде всего интуиция; не покинув пределы прежней схемы — новой не открыть. У всех поэтов — несомненная тяга к корням (консерватизм), но эти корни... футуристические и хлебниковские. ...Природа для поэтов Озерной школы не чистое первоявление, каким его считал Вордсворт, а плод гениальной инженерии»[2].
Не вполне разобравшийся с генезисом школы читатель, наконец, обращается непосредственно к стихам. «Антологию Озерной школы» открывает подборка Александра Волынцева:
Февраль обрыдался, доставши чернила.
С весной затерялся паршивец курьер.
На кладбище старом разрыта могила,
Но медлит с расстрелом палач-изувер.
Трамвайные вены разносят, наверно,
Навеки застывшую массу рабов.
Вокзальные шлюхи, умытые спермой,
Спешат в институты промывки мозгов[3].
Можно ли применить к этим стихам тезисы об инженерии и парадигме метаметафористов? Очень сомнительно.
Конечно же, есть в антологии стихи, которые лучше отражают заявленные ее теоретиками посылки. Проблема в другом: едва ли не в каждом издании такого рода мы найдем тексты, да и целиком имена, шансы которых выйти к читателю самостоятельно, минуя «школьные», «корпоративные» проекты, стремятся к нулю.
Наиболее значительные авторы Озерной школы входят в более крупное образование — Уральскую поэтическую школу, на существовании которой настаивают Виталий Кальпиди и его соратники по выпуску трехтомной антологии «Современная уральская поэзия». Однако очерчиваемый ими — в основном по географическому критерию — круг авторов настолько широк, что наличие «школы» признается далеко не всеми критиками. Если для Кальпиди существование школы очевидно, то для многих это — очередной самопорожденный миф.
Не обошлась без мифологии и история создания Ферганской школы поэзии, окончательно оформившейся уже после распада СССР. Ее авторы (Шамшад Абдуллаев, Хамдам Закиров и др.) в 90-х декларировали полный разрыв с русской литературной традицией, отказываясь иметь с ней что-либо общее, кроме языка. Верлибры ферганцев изобиловали названиями знаковых для европейской культуры полотен и кинолент, средиземноморскими реалиями и именами, цитатами и аллюзиями на Квазимодо, Кавафиса, Павезе. Все это перемежалось тюркизмами, сугубо местными, среднеазиатскими именами и топонимами, с отсылками к корпусу исламской литературы:
Всегда рано в любом возрасте,
и перечный извив пестрит на тюбетейке, пиета
или зобатое чучело биби-Мариам на кишлачном балконе.
В четырехпалой руке точильщика посреди подметенного подворья
плавится желчный кастет.
Я почти слышу твой голос — одним
трепетом меньше — перед линией моря
в гостиничном окне, оттуда, из Торре-дель-Греко[4].
Причудливый состав ферганских стихов заметили и оценили питерские, а затем и московские критики авангардного направления.
В чем же состоял миф? Писавшие о ферганцах делали упор на произвольности выбора языка для создания текстов. Они принимали ферганцев за людей настолько чуждых советской и русской культуре, что выбор узбекского языка выглядел бы едва ли не более естественным в их ситуации. То, что он пал в пользу русского, следовало считать большой удачей для русской литературы. В действительности же все представители Ферганской школы были русскоязычными авторами и просто не могли бы с тем же успехом писать на узбекском — да и не пытались, насколько известно. Созданный критиками и культуртрегерами миф о потенциальном двуязычии ферганцев работал на стратегию продвижения представителей школы — и не опровергался самими поэтами.
От каждой «школы», сколько авторов ни записывалось бы при основании в ее ряды, в литературе остается в лучшем случае два-три имени. Остальные, взятые на борт пассажирами, высаживаются на берег по мере движения «парохода современности» сквозь десятилетия. С одной стороны, обилие участников помогает привлечь внимание к новому проекту, повышая шансы быть замеченным из метрополии или столиц. С другой, соседство с сомнительного уровня соратниками способно навредить репутации не только объединения в целом, но и его лидеров.
С собственно литературной точки зрения, как представляется, интересней другая категория провинциальных поэтов — одиночки, выросшие вне объединений, группировок и творческих союзов. Они начинают свой путь в поэзии без манифестов и коллективных сборников, не опираются в юности на поддержку именитых наставников, а в зрелом возрасте не претендуют на их статус. В региональную литературную жизнь они вовлечены не глубоко — либо ее поток не затрагивает их вовсе. Если их приглашают поучаствовать в местных вечерах, фестивалях и альманахах, то на общих основаниях: коллеги, как правило, не в состоянии оценить истинный уровень земляка. Он становится очевиден только издалека, при отъезде камеры и уменьшении масштаба. На расстоянии, в том числе временно´м, различима одинокая вершина — холмы и предгорья теряются из виду.
Трезво осознаваемое превосходство приводит такого автора к вынужденной обособленности, выносит его за скобки текущего регионального литпроцесса. Его корреспондентами становятся живущие в других городах поэты и редакторы, а ближайшими собеседниками — классики с книжной полки. Провинциальному поэту-одиночке, ощущающему свою состоятельность, проще, чем его собратьям, не разбрасывать себя по тусовкам, не плыть в одном русле со всеми. И легче создать внутри потока свое индивидуальное время — подобие капсулы с посланием в будущее.
Чайки над Волгой — белое с синим.
Чайки над Волгой — как ворожба.
Кажется, миг — и картинка схлынет,
вернется колес молотьба.
Мотался немало я, больше без толку.
Смущала дорога, гудок ли охрипший.
И вот потянул меня город на Волге,
дом с протекающей крышей.
Знакомая набережная. Гранит уцелелый.
Сиротская пристань, оставшаяся не у дел.
Помня ступеньки, вслепую, без цели,
спускаюсь по лестнице к волжской воде.
С грустью на ширь неохватную глядя,
пробились нежданно сомненья былые.
Ожило прошлое, ржаньем кобыльим
примчавшись по чуткой утренней глади[5].
В каком веке могли быть написаны эти стихи? И в двадцатом, и в двадцать первом, с равной долей вероятности. Можно ли счесть их на этом основании несовременными? Ни в коем случае — напротив, они укоренены в каждом из двух столетий. И прежде всего потому, что время и есть главное действующее лицо поэзии Евгения Карасева. Его лирический герой смотрит на окружающий мир сквозь призму памяти, то и дело поднося ее к глазам.
Во многих стихах Карасева настоящее поверяется прошлым, одна картинка накладывается на другую — и мы видим двуплановое изображение времени, словно переливные картинки на старых значках.
В своей Твери Евгений Карасев не занимает положения мэтра и, по сути, не встроен в городскую литературную жизнь (что особенно бросается в глаза на фоне всероссийской известности его недавно почившего земляка Андрея Дементьева). Он стоит особняком от своих товарищей по региону, и это, наверное, самый яркий, если не хрестоматийный пример провинциального русского поэта. Биография, особенность дара — все здесь сошлось. Автор такого склада едва ли мог бы появиться в столице. Он сформировался вдали от плавильных котлов современной поэзии. Опыт жизни на обочине социума и прочитанный в молодости Уитмен (пришедший на смену Маяковскому и Есенину) повлияли на его стих сильнее литературных баталий и наставников.
Когда спускалось царство сонное,
затихали шумные улицы, будто стадион,
лишенный азарта,
я приступал к охране утомившихся за день
аттракционов,
похожих на дремлющих динозавров.
В будке с продуваемыми ще´лями,
как видящая только ночью сова,
я вслушивался в скрип качелей,
напоминающий треснутые дерева.
Звуки смахивали на сигналы из другой
жизни.
Казалось, недовольные своей судьбой,
притворяющиеся кемарящими
причудливые механизмы
заговорщицки переговариваются между собой[6].
Застывшие орудия развлечений. Торжество пробела и паузы. Квинтэссенция одиночества: человек, подслушивающий тайную речь отдыхающих аттракционов.
С процитированным выше стихотворением неожиданно рифмуется другое, написанное живущим в Курске поэтом нового, только выходящего на авансцену поколения — Андреем Бодыревым:
Небес на сумеречном фоне —
как будто много лет назад —
закрытые аттракционы
печально на ветру скрипят.
Февральский зажигает вечер
сырой фонарь над головой.
Снежинки кружатся навстречу —
и я один иду домой
вдоль облупившихся фасадов,
в ночную темень вперив взор,
а за чугунною оградой
белеет Знаменский собор.
Выходят люди из собора,
где раньше был кинотеатр
«Октябрь». Когда умолкнут хоры
и ангелы уснут, хотя б
на час побыть опять ребенком
и вместе со своим отцом
прийти сюда смотреть «Кинг-Конга»...
...Вот оборвалась кинопленка,
а мы еще чего-то ждем[7].
Если у Карасева образ опустевшего парка с аттракционами воплощает оторванность героя стихотворения от мира людей, выпадение из их времени, то у Болдырева — невозможность вернуться во время собственное, отнятое и оборванное внезапно, как кинопленка в провинциальном кинотеатре. На место «Октября» вернулся собор, но, как ни странно, сакральностью в этих стихах облечен не он, а кинотеатр детства, куда герой ходил с отцом.
Андрей Болдырев родился в 1984 году. Его столичные ровесники в меньшей степени застали густой, неподвижный воздух империи, ностальгия по которому так отчетливо сквозит в стихах многих 40-летних поэтов. На окраинах большой страны этот воздух рассеивался медленней, и более молодой Болдырев здесь продолжает линию Глеба Шульпякова, Виталия Науменко, Станислава Ливинского, Алексея Дьячкова...
Вот и еще один поэт русской провинции, в чьих стихах выстраиваются сложные, подчас запутанные отношения со временем:
Гимнастерку отец застирывал.
Трезвый дед наблюдал стрекоз,
На бумаге верже фиксировал,
Что стереть не успел склероз.
Ни войны, ни победы в перечне —
В небе облако, кровь в траве.
Перепутала память девичья
Все, что помнила обо мне.
Оловянный солдатик садика.
Дня продленного длинный стих.
Неуемная нумизматика
Лунных волн переправ ночных.
Умер дед, и деревья умерли.
Ветки голые, мир идей.
Марганцовка осенних сумерек —
Фотография без людей[8].
Точка, из которой раскручивается стихотворение Дьячкова, — детское воспоминание об отце и деде. Один вектор направлен из этой точки в прошлое, полустертое дедовым склерозом, другой — в будущее, которое одновременно настоящее для лирического героя. Воспоминания деда и внука сплетаются в один узор. Оловянный солдатик и детский стишок уравнены в правах с ночной переправой военных лет — и все это постепенно размывается, стирается, как пятна на гимнастерке, до полного исчезновения человека. Прошлое, настоящее и будущее мастерски выстроены на пространстве 16-ти строк как система отражающих друг друга зеркал. При этом эпизод со стиркой опознается как подлинная реальность, тогда как реальность настоящего времени оборачивается обезлюдевшей фотографией. Таким образом, стихотворение, написанное об умирании памяти, звучит в конечном счете как ее, памяти, торжество.
Критики, пишущие о провинциальной поэзии, нередко отмечают вневременность пейзажа в стихах нестоличных авторов. «Стихи Алексея Дьячкова — это возвращение в детство, — полагает, в частности, Сергей Баталов. — Детство провинциальное. Но это не просто — ностальгия. Прямо об этом практически нигде не говорится, но мир этого детства имеет неземные, вневременные черты. Потому что вернуться куда-то в принципе можно только в том случае, если это место осталось неизменным»[9].
С рождения живя в Туле, Дьячков не выступает в родном городе на поэтических вечерах. Своим учителем он считает Станислава Красовицкого, с которым ни разу не встречался и не общался. Среди читаемых и почитаемых называет — в одном ряду — Пушкина, Фета, Блока, Заболоцкого, Тарковского, Слуцкого, Дениса Новикова, Ксению Дьяконову, Нату Сучкову, Андрея Фамицкого...[10] Воздух провинции позволяет не проводить резкой границы между классиками и современниками. До каждого из них поэту-одиночке подать рукой — достаточно протянуть ее к книжной полке.
С недавних пор в Туле живет и работает еще один поэт поколения Дьячкова, также начавший публиковаться в литературной периодике относительно поздно — на рубеже 90-х и «нулевых». Речь идет о Михаиле Калинине.
Библейские мотивы в стихах этого автора появились еще до переезда в Россию. Но если ранее его тексты нередко напоминали скорее развернутые, образные комментарии к Священному Писанию, чем автономные, самодостаточные произведения, то после переселения из Ташкента в Тулу у Калинина появилась Тема. Библейский план из его стихов не ушел — он стал служить ключом к освоению новой реальности.
для пришельца в чужой стране
первейшая из заповедей —
не сравнивай
. . . . . . . . . . . . .
мир, в который пришел
не форматируется на язык привычных понятий
заставляя учиться с нуля
лепечущими устами седого младенца
терпеливо повторяя одну за другой здешние прописи
добиваясь верного произношения
не в этом ли простой, как бином Ньютона, секрет
отсутствия старческого слабоумия у патриархов
на старости лет примеряющих на себя одежду странников?
учить языки полезно, взрослым особенно
приучая себя к непривычному вкусу манны
заставляя упрямую память не подсовывать воспоминания
о зелени, фруктах и дынях
там, в земле исхода
что шли, как бесплатный пакет приложений
в любом из тарифов Египта[11]
Вневременная ветхозаветная матрица накладывается в стихах Калинина на восточноевропейское текучее время, Екклесиаст — на российский провинциальный быт. Переезд на север отождествляется с Исходом. А лирический герой, как ни странно, примеряет на себя смуглую кожу своих недавних соотечественников. Проведя полжизни на Востоке, в сердцевине инородной религии и культуры, русский поэт и на севере ощущает себя пришельцем. И эта отчужденность, невстроенность в новую реальность лучше и полнее передается через самоотождествление с иноязычным мигрантом:
слоеное азиатское тесто
оказавшись на севере
начинает впитывать влагу
глаза
что, не сморгнув
смотрели на солнце в полдень
промыты северным светом
словно речным донным холодом
темные пальцы сжимают
бледное тело бутылки —
то, что на родине
позволялось раз в месяц
не чаще
смуглый корень врастает
в северный мокрый грунт
готовый к плодоношению
на новом месте[12]
Далеко не впервые в истории поэзии ситуация одиночества, изгойства и бытового дискомфорта оказывается продуктивной для творчества. Смена бывшей союзной провинции на провинцию российскую привела, по большому счету, не только к творческому скачку в биографии поэта, но и к возникновению мигрантской линии в русской поэзии. До этого момента словесное творчество мигрантов в России проходило исключительно по разряду гуманитарных проектов. Если здесь позволительна аналогия с природой христианства, Михаил Калинин — возможно, неожиданно для себя — воплощается в иноязычного переселенца, чтобы оправдать его и наделить голосом.
Если талантливому автору выпало жить в провинции, он может в той или иной мере участвовать в литературном процессе, принимая как данность местную систему ценностей и расстановку региональных литературных авторитетов. К примеру, периодически посещать юбилейные вечера коллег и читать их новые книги — зачастую сомнительного художественного уровня. Ходить на презентации альманахов и коллективных сборников, под благовидными предлогами уклоняясь от участия в этих полулюбительских изданиях. А может, напротив, максимально дистанцироваться от региональной литературной жизни, сосредоточившись на собственных стихах. Так или иначе, провинциалу, в силу географии, недоступны выступления любимых поэтов и некоторые книжные новинки, и нередко он обречен на одиночество и дефицит единомышленников.
Однако есть и плюсы, которые, вполне возможно, перевешивают все перечисленные неудобства. Живущему в глубинке поэту-одиночке проще оставаться в стороне от тусовок и литературной суеты. Его голос подчас лучше различим издали, если он не сливается с хорами объединений и групп — и таким образом, меньше подвержен влияниям и искажениям.
Иногда, чтобы лучше отразить свое время, надо выйти из его потока. И если в идеале поэзия — это разговор с Богом, то его легче вести вдали от шума, блеска и искушений большой литературы.
_____________________________________________________________________________________________
[1] А.Петрушкин. Несколько необязательных фраз о Русской Озерной поэтической школе. — Антология Русской Озерной поэтической школы. — Евразийский журнальный портал МЕГАЛИТ. Кыштым, 2016.
[2]Там же.
[3] Там же.
[4] Ш.Абдуллаев. Поэзия и Фергана. Ташкент, 2000.
[5] Е.Карасев. Дороги, посыпанные солью. — «Новый мир» № 7/2017.
[6] Е.Карасев. Караульщик аттракционов. — «Арион» № 1/2018.
[7] А.Болдырев. — «Новый Гильгамеш». Вып. 2.5, 2018.
[8] А.Дьячков. Мирумир, минарет, монумент. — «Дружба народов» № 9/2017.
[9] С.Баталов. Русская метафизическая поэзия: новый взгляд. — «Арион» № 4/2017.
[10] См. Д.Тонконогов, А.Дьячков. Варфоломеевские посиделки. — «Арион» №1/2018
[11] М.Калинин. — «Арион» № 4/2016.
[12] М.Калинин. Послесловие. — «Интерпоэзия» № 4/2017.
|
|
