 |
АЛГЕБРА ГАРМОНИИ
№1, 1999
Юрий Орлицкий
НА ГРАНИ СТИХА И ПРОЗЫ
Взаимное притяжения стиха и прозы в русской литературе последних десятилетий — явление вполне очевидное. Проявляется это и в бурно разросшемся внимании к самому “прозаическому” из всех известных типов стиха — свободному (верлибру), и в проникновении разных форм миниатюрной прозы в поэтические сборники и журнальные подборки. Помещая их туда, поэты словно бы стараются уверить нас, что не видят между стихом и прозою особой, принципиальной разницы. Впрочем, если в произведении, записанном как проза, есть метр, звукопись и даже рифма, такая проза действительно очень напоминает стихи.
К числу “пограничных” форм, возникающих в результате взаимодействия стихотворной поэзии с прозой, относится и версе — строфическая проза, состоящая из сверхкратких абзацев, напоминающих сверхдлинные стихотворные строки.
Например, такая:
Тоненькие, хрупкие ниточки наших сердец оборвались.
Мы бредем разными дорогами.
Если бы кто-нибудь соединил их, мы были бы вместе...
Мимо идут люди, не слыша твоего стона, моей жалобы.
И плачут разделенные души...
Автор этой миниатюры — русская поэтесса Серебряного века Мальвина Марьянова, создавшая несколько десятков версе и поместившая их в свои поэтические книги 1920-х гг. Именно на рубеже веков версе, как и многие другие новаторские формы, получило особое распространение в нашей литературе. Правда, тогда этого названия еще не использовали ни поэты, ни критики, ни литературоведы.
Понятие “версе” (согласно другой транслитерации — версэ, версет) принадлежит к числу относительно новых в русской науке о литературе. Между тем первые опыты версейной прозы появились у нас достаточно давно, еще у Тургенева, и с самого начала ХХ века оказались в русле художественной практики и теоретических дискуссий.
В западном литературоведении под версе понимают круг явлений, связанных сначала с переводами и переложениями Библии, а затем и с авторскими произведениями, строфическая организация которых ориентирована на библейский “стих”. При этом, впрочем, как бы упускается из виду, что собственно переводы Библии в новейшее время последовательно выполнялись прозой (исключение составляют, правда, переводы отдельных фрагментов верлибром, выполненные о. Александром Менем), опыты же наиболее плодовитых авторов версе — У.Уитмена, П.Клоделя, С.-Ж.Перса — традиционно трактуются как стихотворные произведения. Противоречие это обходят стороной и авторы статьи о версе в новейшей американской энциклопедии поэзии и поэтики Т.Броган и К.Скотт: последовательно заключая библейский “стих” в кавычки, они отказываются от определения природы современного версе и говорят только о его конкретных авторских вариациях в американской и французской поэзии ХIХ—ХХ вв.
Однако одного упоминания библейского прообраза для понимания природы явления недостаточно. Тем более, что уже в начале нашего века русские поэты ориентируются не столько на само Священное писание, сколько на его собственно литературных “посредников” — прозу Ф.Ницше и стихи У.Уитмена.
Очевидно, более точно определить русское версе на основе уже вековой его традиции можно как стихоподобную прозу, характеризующуюся малым объемом всех или подавляющего большинства строф, примерным равенством размера этих строф по отношению друг к другу и тенденцией большинства этих строф к совпадению с одним предложением.
От стихов такие произведения отличает отсутствие в них главного формального признака стихотворной речи — разбиения текстового монолита на строки, а значит — самой возможности “насильственного” разрыва и переноса фразы в следующую строку.
То есть, если строка длится и длится, пока не дойдет до точки, сколько бы длинной она при этом ни становилась, перед нами — версе, если ее прерывают или могут прерывать паузы в конце строк — стихи. Если же за первым предложением следует второе, потом третье и т. д., наращивая строфу, — перед нами обычная, не версейная, проза.
Как правило, версейные строфы не слишком длинны — от одной до трех строк, однако этого вполне достаточно, чтобы у читателя пропала возможность воспринимать их как стихотворные с присущим им напряжением и насыщенностью. Повествование разворачивается достаточно медленно и обстоятельно, не встречая “помех” в виде “лишних” с точки зрения прозы пауз и перебоев фразы в конце строки.
С другой стороны, если сравнивать версе с “обычной” прозой, мы не можем не обратить внимание на аномальную для нее краткость строф-строк, повторы которых явно осознаются как нечто стихоподобное.
При этом все три названные признака версе носят относительный характер и позволяют говорить в каждом конкретном случае лишь об определенном приближении к некой идеальной модели.
Первое такое приближение осуществил И.Тургенев в некоторых — далеко не во всех — своих стихотворениях в прозе, моделью которым послужили, как принято считать, опыты французских предшественников — А.Бертрана и Ш.Бодлера.
ПЕСОЧНЫЕ ЧАСЫ
День за днем уходит без следа, однообразно и быстро.
Страшно скоро помчалась жизнь, — скоро и без шума, как речное стремя перед водопадом.
Сыплется она ровно и гладко, как песок в тех часах, которые держит в костлявой руке фигура Смерти.
Когда я лежу в постели и мрак облегает меня со всех сторон — мне постоянно чудится этот слабый и непрерывный шелест утекающей жизни.
Мне не жаль ее, не жаль того, что я мог бы еще сделать... Мне жутко.
Мне сдается: стоит возле моей кровати та неподвижная фигура... В одной руке песочные часы, другую она занесла над моим сердцем...
И вздрагивает и толкается в грудь мое сердце, как бы спеша достучать свои последние удары. Декабрь, 1878 Как видим, все семь строф этого стихотворения в прозе невелики и вполне сравнимы друг с другом по длине; при этом пять из них равны одному предложению. Следовательно, у нас все основания отнести его к разряду версе.
Очевидно, появление версе вообще связано с миниатюризацией прозы, и все, кто пробует ее “уменьшить”, вольно или невольно обращаются к версе. Однако во французской литературе XIX века, где традиция малой прозы была достаточно стойкой, версейная ориентация, как и в миниатюрах Тургенева, была характерна лишь для некоторых текстов.
Но в русской литературе уже с начала ХХ в. мы находим достаточно произведений, для которых существенным признаком оказывается уже вполне сознательная ориентация на “строфичность”.
Наиболее очевидно это для так называемой “малой прозы”, в которой версейность часто оказывается сквозным ритмообразующим признаком; относительно “большой” прозы точнее будет говорить не о версейности в полном смысле слова, а о ее версейной ориентации. Так, “сгущения” малых строф, большинство из которых равняется одному предложению, мы находим в “журналистской” прозе Власа Дорошевича, некоторых рассказах Л.Андреева, А.Ремизова, Дон-Аминадо, других прозаиков Серебряного века.
Но подлинный расцвет версе — и в большой, и в малой прозе — связан с именем Андрея Белого. Уже в своих ранних прозаических опытах начала 1900-х гг. и в последовавших за ними “симфониях” он выступает во многом как ученик Ф.Ницше.
ВИДЕНИЕ
1. Видел я как бы сон.
2. Мне был послан голос: “Гляди... Вот близится время”.
3. И я увидел — среди далеких горных вершин, на заре стоял грядущий Царь, как ясное, утреннее солнце.
4. Его ризы были как огненная лава, струящаяся по горным вершинам.
5. И грудь, и плечи, и ноги были окутаны кровавою ризой
6. и среди кровавых риз, как ясные очи, как далекие звезды, мерцали аметисты,
7. блистали топазы, смарагды, сапфиры, гиацинты, карбункулы.
8. И Он был опоясан алмазным поясом. И на алмазном поясе висели многострунные гусли.
9. И от многих струн исходил звон, подобный серебряным источникам.
10. И в одной руке Он держал посох, прорастающий лилиями и нарциссами.
11. А в другой руке была золотая чаша, а в чаше горячая кровь.
<...> 1900 Ориентация на библейский образ в этом раннем “лирическом отрывке в прозе” подчеркнута, как видим, нумерацией строф; все они примерно равны по объему и состоят в большинстве случаев из одного предложения.
Вслед за А.Белым идет и начинавший свой путь как поэт П.Флоренский в своей ранней поэме “Эсхатологическая мозаика”, написанной в подражание беловским “симфониям”. Вот характерный фрагмент организованного таким образом текста — начало главы “Солнечность”:
Ельник помахивал ветвями; порою он замирал в восторженности.
Старые сосны кивали с важностью; они млели в исступленной умиренности.
Лесная стежка мерно покачивалась; между стволами улыбались просветы.
Апельсинность запада таяла в Бесконечности; наступала алость приветливая.
Лепестками осыпавшейся розы выглядывали облачки; гасли и блекли с тихостью.
А на восток шли двое.
<...>
Особое место в ряду первых опытов русского версе занимает “лирическое богословие” А.Добролюбова, нередко использовавшего версейную строфу в своих прозаических миниатюрах 1890-х гг., и очерки Н.Клюева (ср. “библейское” версе в сочинениях Порфирия Иванова и других “пророков” нашего времени).
В русле версейной традиции Ницше-Белого в первой трети ХХ века лежат и опыты таких прозаиков, как Н.Никитин, Н.Петровская, Н.Симмен; позже ее в той или иной мере подхватывают В.Шкловский*, Ю.Олеша и другие писатели экспериментальной ориентации.
* См., в частности, его публикацию в “Арионе” № 2, 1994.
Со временем безусловное воздействие на атомизацию и автономизацию строфы начало оказывать и киномышление, прежде всего через жанр киносценария с его монтажным принципом организации материала — “покадровость” расположения встречаем уже в сценариях Л.Андреева и В.Маяковского.
Во второй половине 20-х — начале 30-х годов к версе обращается Артем Веселый. Для его миниатюр “Тюрьма” и “Жена и женух” из цикла “Золотой чекан” характерен регулярный параллелизм синтаксических конструкций; в них используются соразмерные строки, большинство из которых равно предложению; активно привлекается также сумма вспомогательных, заимствованных у стиха графических средств: пробел, “лестница” строф, многоточие и т. д.
Версе А.Веселого — своеобразный “эталон” этой формы организации речи в русской литературе; версе как тип строфы используется писателем и в его большой прозе. К этому типу строфики тяготеют некоторые, особенно сюжетно выделенные, фрагменты романа “Россия, кровью умытая”, близка к версе и строфическая организация ряда рассказов писателя.
В это же время версе проникает и в другие жанры. Нередко его используют и для выделения лирических или патетических (“художественных”) фрагментов публицистического или научного текста, чаще всего — в сильных его позициях. Таков, например, финал “Очерка о музыке” А.Лосева, начало статьи Г.Федотова “Лицо России”, отдельные главы в “Поэме о смерти” Л.Карсавина или шуточное завершение статьи Н.Кульбина “Свободное искусство”.
Появляются целые произведения такого рода, использующие версейную строфу: трактаты, манифесты, статьи. Так, прямым подражателем автора “Заратустры” выступает забытый ныне футурист Ф.Платов в одном из своих философских трактатов:
<...>
16. Ницше проповедовал музыку. Такова работа “Происхождение трагедии”. Он кричал: “Дионис”. Истинно, истинно, говорю я. Вникните в это.
17. Маринетти проповедовал поэзию, там война, как последняя очищающая сила.
18. И Маринетти вытек из Ницше. Он его ученик и принял учение его. Маринетти, тебе незачем отрицать это, но приятием ты отверг его. Так должно было быть. Ты последователь, не будучи последователем.
19. И вот за Маринетти я. Я всадник бледный, я... Так слушайте меня. Я пришел...
20. Я вытек из Маринетти. Я последователь, уничтожающий учителя. Так хочет закон вечности.
21. Я проповедую бесчувствие, то бесчувствие, которое ждало и введение, и вся книга до меня. Я конец.
На тот же образец в большей или меньшей степени ориентируются в крупных жанрах художественной и нехудожественной прозы другие литераторы первой трети века, причем вне зависимости от общей направленности их творчества: Ф.Богородский в “Автомонографии”, А.Гастев в “Поэзии рабочего удара” и книгах по входившей тогда в моду “научной организации труда”, Вяч. Иванов в “Повести о Светомире царевиче”.
Можно сказать, что именно профетическая функция версейной строфы во многом определила ее использование в практике литературных и художественных манифестов начала ХХ века, например, футуристов, лучистов, К.Малевича, О.Розановой, Д.Вертова, С.Эйзенштейна. Вот, например, фрагмент из опубликованного в 1919 г. в журнале “Искусство” манифеста И.Аверинцева “Традиция или революция в прикладном искусстве”:
Я ударяю билом о чугунную доску, и звук летит глухой и рокочущий, но он зовет всех, особенно молодежь, к исканию.
Звук била не звук колокола — изобретения молодого, в последнем меньше искания.
Мысль о прекрасном, о недоговоренном преследует.
Я ищу пути к отысканию звезд на темном небосклоне.
Если не будет звезд и солнца, то их надо создать.
В художественной (!) промышленности до сих пор царила традиция как созидания вещи, ее формы и украшения.
Но теперь нужно создать новую форму, найти новый путь, подход к украшению.
В художественной промышленности должны наметиться пути к исканию и созданию форм.
Художники новаторы-прикладники должны поднять свое забрало, чтобы с ним выйти в бой.
Но прежде всего необходимо сказать, что окружает художника-прикладника с колыбели и до смерти.
Это различные фолианты художественных (!) изделий, шелест листьев которых я слышу и сейчас.
Фолианты смеются изделиями различных рынков, но — формами, унаследованными от поколений.
Изделия смеются орнаментами — копированными в гипсе, мраморе и других (!) материалах.
Из поколения в поколение идет рабское подражание.
Они продолжают копировать и портить других.
Дальше Людовика и Империи художники не ушли.
Неужели революция не сможет провести раскрепощение этого взгляда.
К этой же традиции парадоксальным на первый взгляд образом примыкают безусловно версейные или версейно ориентированные по своей природе тексты революционных манифестов, листовок, других “боевых” жанров. Например — далеко не эстетический по своей природе текст, подписанный М.Лацисом:
ПУСТЬ НЕ ДРОГНЕТ РУКА!
Кто оспаривает советскую власть?
— Буржуазия.
Кто против нее точит кинжал?
— Буржуазия.
Кто думает задушить ее костлявой рукой голода?
— Буржуазия.
Кто разрушает наш транспорт, кто разрушает пути, кто устраивает крушения?
— Буржуазия.
Кто препятствует подвозу продовольствия и оружия нашей Красной Армии, кто лишает ее безопасности, кто желает обречь ее на смерть и мучения?
— Буржуазия.
Кто мешает подвозу продовольствия городам, кто сжигает продовольственные склады, кто обрекает рабочих города на голодную смерть?
— Буржуазия.
Так где же рабочий, где крестьянин и красноармеец?
Чего они смотрят?
Чего они ждут?
Чего они не бьют своего векового смертельного врага — буржуазию?
Нет, они начеку. Они отвечают на удар ударом.
Для этой борьбы они создали Чрезвычайную Комиссию и дали ей право расстреливать каждого белогвардейца, каждого контрреволюционера!
Пусть будут верны и стойки ее борцы, красноармейцы из Особого Корпуса войск ВУЧК.
Да здравствует Чрезвычайная Комиссия и ее Особый Корпус!
Другим ориентиром для авторов раннего русского версе стал псевдобиблейский свободный стих У.Уитмена, подражая которому русские поэты и прозаики обращаются в сущности тоже к версейной прозе, а не к стиху. Можно сказать, что эти опыты версе создаются в результате не сжатия прозаической строфы, а, наоборот, безмерного растягивания строки стихотворной. То есть, можно говорить о двух встречных движениях, приведших к появлению единой “переходной” прозаической формы.
Версе, идущее от стиха, сохраняет в своей памяти некоторые его особенности. Например, напоминающее стиховое дробление фраз и предложений, разные отрывки которых попадают в разные строфы-строки. Тут только точки в конце строк позволяют нам делать окончательный вывод о прозаической, а не стиховой природе текста в целом.
Приведем пример такого дробления из книги упоминавшегося уже поэта Алексея Гастева “Поэзия рабочего удара” — миниатюру “Мы растем из железа”:
Смотрите! — я стою среди них: станков, молотков, вагранок и горнов и среди сотни товарищей.
Вверху железный кованый простор.
По сторонам идут балки и угольники.
Они поднимаются на десять сажен.
Загибаются вправо и влево.
Соединяются стропилами в куполах и, как плечи великана, держат всю железную постройку.
Они стремительны, они размашисты, они сильны.
Они требуют еще большей силы.
Гляжу на них и выпрямляюсь.
В жилы льется новая, железная кровь.
Я вырос еще.
У меня самого вырастают стальные плечи и безмерно сильные руки. Я слился с железом постройки.
Поднялся.
Выпираю плечами стропила, верхние балки, крышу.
Ноги мои еще на земле, но голова выше здания.
Я еще задыхаюсь от этих нечеловеческих усилий, а уже кричу:
— Слова прошу, товарищи, слова!
Железное эхо покрыло мои слова, вся постройка дрожит нетерпением.
А я поднялся еще выше, я уже наравне с трубами.
И не рассказ, не речь, а только одно мое железное я прокричу:
“Победим мы!”
Наиболее заметным оригинальным произведением этой линии следует, очевидно, назвать “Зверинец” В.Хлебникова. Напомним начало этого замечательного произведения, с неизбежностью вызывающего в памяти “библейские” верлибры Уитмена:
О, Сад, Сад!
Где железо подобно отцу, напоминающему братьям, что они братья, и останавливающему кровопролитную схватку.
Где немцы ходят пить пиво.
А красотки продавать тело.
Где орлы сидят подобны вечности, означенной сегодняшним, еще лишенным вечера, днем.
Где верблюд, чей высокий горб лишен всадника, знает разгадку буддизма и затаил ужимку Китая.
Где олень лишь испуг, цветущий широким камнем.
Где наряды людей баскующие.
Где люди ходят насупившись и сумные.
А немцы цветут здоровьем.
<...>
Версейная тенденция проявляется и в творчестве других русских футуристов, пробовавших свои силы в лирической прозе. Например, Василий Каменский обращается к версейной строфе в своей лирической повести “Землянка” и в героической “Степан Разин”, где стихотворные главки чередуются с прозаическими. Одним из самых ярких авторов, писавших версе, была Елена Гуро, в “синтетических” книгах которой проза тоже чередуется со стихами:
А там, о своей застенчивости, замирая от наплыва юности и мальчишества, море шептало, обогретое вечером.
Земля, скажи, почему одна душа смолоду замолкнет, а другая душа поет, поет о тебе...
О тебе поет безмерным голосом.
И о добром солнце твоем поет, земля!
Как это так, живет, красуется и вдруг замолкнет и живет без голоса, точно ей уже нечего больше сказать во всю жизнь?..
К версе можно отнести и прозаические миниатюры С.Клычкова, Д.Петровского, Д.Хармса, других поэтов и прозаиков первой трети века. Тогда же во множестве появляются переводы версейных произведений зарубежных классиков: Бодлера, Малларме, Уайльда, которые также сказались на распространении этого явления в нашей литературе. Вот, например, перевод Федора Сологуба из “Озарений” Артюра Рембо:
SCENES
СЦЕНЫ
Древняя Комедия идет за своими аккордами и разделяет свои идиллии: Бульвары балаганов.
Длинная, деревянная изгородь от одного до другого конца каменистого поля, где варварская толпа движется под голыми деревьями.
В коридорах черного газа, следуя за гуляющими с фонарями и листьями.
Комедийные птицы валятся на каменный понтон, движимый архипелагом, покрытым ладьями со зрителями.
Лирические сцены, под аккомпанемент флейты и барабана, влекутся к убежищам, прибереженным на плафонах вокруг салонов современных клубов или <в>зале Востока.
Феерия действует на вершине амфитеатра, увенчанного зеленью, — где волнуется и модулирует для беотийцев в тени движущейся дубравки, на перевале культуры.
Комическая опера делится на нашей сцене на грани пересечения десяти перегородок, воздвигнутых из огненной галереи.
Однако с воцарением в русской поэзии жестких стандартов соцреализма версе практически исчезает и теплится только в журналистских жанрах и юмористике.
Новая волна интереса к этой форме прозы заявила о себе в 1960-е и особенно в 1970-е годы; теперь к ней обращаются, в первую очередь, не прозаики-экспериментаторы, а поэты-лирики, отчасти — под влиянием вновь появившихся переводов из У.Уитмена и французских поэтов: А.Мишо, С.-Ж.Перса и др.
При этом показательно, что во второй половине ХХ в. версе чаще всего встречаются у русских писателей либо непосредственно связанных с переводом ранних или современных опытов иноязычного версе (В.Козовой, Л.Азарова, Н.Искренко), либо ориентированных на опыт западной поэзии в целом (Б.Вахтин, А.Волохонский, В.Казаков, Л.Рубинштейн).
Обычно они включают эти произведения в свои стихотворные книги, что лишний раз демонстрирует авторское восприятие современного версе как поэзии.
В литературе последних десятилетий к версейной форме прибегают уже не отдельные авторы, а многие десятки поэтов, причем самых разных творческих ориентаций: от авангардистов до почвенников.
Вот, например, как объясняет свое обращение к строфической прозе Лев Рубинштейн: “Каждый фрагмент моего текста (в оригинале) расположен на отдельном листе или карточке. В таком виде существует большинство моих текстов, начиная с 1975 года. Чем дольше существует эта “карточная” система, тем для меня большим числом смыслов и мотивов она нагружается.
Это предметная метафора моего понимания текста как объекта, а чтения как серьезного труда. Каждая карточка — это и объект, и универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест — от развернутого теоретического посыла до междометия, от сценической ремарки, до обрывка телефонного разговора. Пачка карточек — это предмет, объем, это НЕ-книга, детище “внегутенберговского” существования словесной культуры”.
Понятно, что каждая рубинштейновская карточка — это, в сущности, строфа, автономность которой автор всячески старается подчеркнуть. Примерно то же делали, кстати, и версеисты начала века, отделяя строфы своих миниатюр друг от друга еще и пробелами.
Об актуальности этой литературной формы свидетельствует сегодня не только обилие пишущих, но и разнообразие их индивидуальных творческих установок. Некоторое представление о сегодняшней “версеистике” дал проходивший минувшей зимой в столице первый Тургеневский фестиваль малой прозы.
|
|
