 |
МОНОЛОГИ
№1, 2001
Елена Погорелая
ОНЕ
(женская лирика вчера и сегодня)
Эпоха женской лирики началась в 1909 году — вместе с явлением Черубины де Габриак. Женская лирика как-то сразу оказалась в центре внимания. О ней заговорили. О ней стали писать — и если И.Анненский в программной «аполлоновской» статье «Оне» (1909) успел лишь торжественно приветствовать начинание, то спустя восемь лет В.Ходасевич в рецензии на новый сборник С.Парнок четко обозначил не только тенденцию, но и претензии, до сих пор сохраняющие некоторую актуальность:
В последние годы целый ряд появившихся даровитых поэтесс заставил о себе говорить. Таковы Анна Ахматова, А.Герцык, Марина Цветаева, покойная Н.Г.Львова, полумифическая Черубина де Габриак. Так называемая «поэзия женской души» привлекла общее внимание любителей поэзии. Специфическая «женскость» стихов стала оцениваться много выше, чем до сих пор оценивалась. Спрос вызвал предложение — и навстречу ему, то целыми сборниками, то отдельными пьесами на страницах журналов и альманахов, замелькали не только женские, но и характерно дамские стихи. Посыпался целый дождь вывертов, изломов, капризов, жеманства — всего, чем юные питомицы Сафо наперебой друг перед другом старались выявить и подчеркнуть «женственность» своей поэзии... Обязательным содержанием дамских стихов стал мелочный интимизм. Поэтессы старались всячески доказать, что они вовсе не люди, а «только женщины», что ни до чего большого и важного им нет дела, что ничего, кроме себя, они не знают и знать не хотят, а хотят только интимно капризничать. Большинство этих женских стихов было хорошо сделано, но, вероятно, именно поэтому и стало с ними мириться труднее, чем с плохо сделанными дамскими романами1.
То, что Ходасевич называет «дамскостью», за минувшую сотню лет из поэзии практически выветрилось и только в последние годы в ее новом — сетевом — изводе сменилось «гламурностью». Однако про сетевой извод говорить мы не будем — это явление скорее социологическое, нежели литературное. Что же из перечисленного рецензентом осталось в поэзии как таковой?
Тогда, в 1910-е годы, формировались — и в итоге сформировались! — три разных вектора женской лирики. Первый — условно ахматовский (впрочем, до Ахматовой его задала Черубина де Габриак, а еще раньше — Мирра Лохвицкая): вектор диалога с лирическим героем поэта-мужчины, вектор перемены ролей. Женщина, следующая за ахматовским вектором, взламывает границы классической и, разумеется, преимущественно мужской поэзии и заговаривает с читателем от лица героини, фактически позволяя ему наконец получить представление о внутреннем мире женщины непосредственно от самой этой женщины. И вот вместо «Нет, не тебя так пылко я люблю» мы читаем «А, ты думал, я тоже такая!»; вместо «Твой лоб в кудрях отлива бронзы...» — «Венчает гордый выгиб лба / Червонных кос моих корона» и т. д. Из названных Ходасевичем в эту парадигму встраиваются Черубина, Ахматова, Львова. Из неназванных в силу хронологии — Б.Ахмадулина, И.Лиснянская, И.Евса...
В такого рода текстах лирическая героиня становится героиней собственного романа, переложенного на сюжетные выжимки поэтических текстов. Применительно к Ахматовой это «правило» в «Письме о русской поэзии» (1922) сформулировал О.Мандельштам: по его словам, «Ахматова привнесла в русскую литературу всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа XIX в. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с “Анной Карениной”, всего Достоевского и отчасти даже Лескова. Генезис Ахматовой весь целиком лежит в русской прозе, а не поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивает с оглядкой на психологическую прозу».
Пожалуй, именно этой оглядкой легко проверяется принадлежность к ахматовскому, или первому, вектору: «романные» стихи Ахматовой тесно завязаны на психологическую классическую, затем — модернистскую, а затем и «лагерную» прозу XX века; лирика Б.Ахмадулиной — на упоительную автопрозу шестидесятников; тексты поздней И.Лиснянской и И.Евсы — на популярные семейные саги 1990—2000-х... Все вышеперечисленное, разумеется, не отменяет ни поэтического мастерства, ни глубинных ассоциаций — таких как библейские реминисценции у Лиснянской либо отсылки к отечественному модернизму у Ахмадулиной. И тем не менее главное в текстах этого вектора — «возможность заглянуть в женщину из головы женщины», возможность взглянуть на происходящее женским взглядом и с женской же точки зрения его оценить.
Второй вектор можно обозначить как условно цветаевский или даже позднецветаевский. В той же рецензии 1916 года Ходасевич с одобрением пишет: «Меня радует в стихах Парнок то, что она не мужчина и не женщина, а человек». Действительно, женская природа в лирике М.Цветаевой, С.Парнок, А.Герцык обеспечивает не роль и не тему, а в лучшем случае угол зрения («Бог! Не суди: Ты не был / Женщиной на земле!»), да и то не всегда. Тем, кто принадлежит цветаевскому вектору, свойственны в большей степени не личностные романные, но духовно-интеллектуальные искания, заведомо выходящие за пределы женского гендера. Причем пресловутая ориентация совершенно здесь не важна (не случайно в эту категорию попадают и лесбиянка Парнок, и бисексуальная Цветаева, и гетеросексуальная Герцык); важна готовность открыться не столько женскому, сколько общечеловеческому опыту, чтобы осмыслить его с помощью поэтической рефлексии.
Когда в 1914 году Ахматова обронила по поводу цветаевской «Поэмы воздуха»: «Марина ушла в заумь. Ей стало тесно в рамках поэзии», — она имела в виду именно это. «Марине» стало тесно в рамках женской поэзии. Да и прозы, пожалуй; «цветаевский» вектор восходит уже не к прозе как к фикшну, а к философии, литературной критике, метафизике и т. д., будь то штейнерианство у Герцык, напряженный анализ природы поэзии у самой Цветаевой, «музыковедение» у Парнок либо — если говорить о современности — поэтическая антропология у И.Ермаковой, футурология у М.Галиной, очерки современной провинции у Н.Сучковой... Поэзия здесь — не составляющая биографического сюжета, но часть общих раздумий о происходящем внутри и вовне.
Наконец, третий вектор — вектор М.Шкапской. Здесь имеют место не столько психологические, сколько физиологические переживания; это поэзия не то чтобы обратная мужской, как в случае Ахматовой, но развивающаяся как нечто заведомо небывалое и невозможное в мужской лирике.
Мужчина может написать о любви к Прекрасной Даме; Ахматова может ответить с точки зрения объекта любви («А войдешь к нему нарядная, Ожерельями звеня, Только спросит: “Ненаглядная! Где молилась за меня?”»); Цветаева — проанализировать саму природу любовного чувства («Любить — видеть человека таким, каким его задумал Бог и не осуществили родители... Разлюбить — видеть вместо него стол, стул»), но чтобы вскрыть физиологию Прекрасной Дамы, женский ее организм во всех его физиологических проявлениях — месячные, роды, привкус и запах крови, тяжелое дыхание роженицы, ритм схваток и потуг... — для этого нужно воспринимать мир так, как воспринимала мир Шкапская:
Детей от Прекрасной Дамы иметь никому не дано, но только Она Адамово оканчивает звено.
И только в Ней оправданье темных наших кровей, тысячелетней данью влагаемых в сыновей.
И лишь по Ее зарокам, гонима во имя Ея — в пустыне времен и сроков летит, стеная, земля.
В сущности, современная женская лирика продолжает развиваться по этим трем векторам и по точкам переходов и пересечений между ними.
Понятно, что первый вектор продолжает оставаться самым традиционным и ожидаемым. Это его последовательниц на протяжении XX века ругали «подахматовками». Это с ним связаны тайные ожидания («всё о любви, всё о себе») пресловутых наивных читателей. Это он — прямой путь к графомании или, в лучшем случае, к изготовлению пусть качественных, но однотипных (эмоционально и поэтически) текстов, адресованных преимущественно женской аудитории. Благо читательницы надрывных любовных романов с готовностью одобряют и эти стихи:
Чета имела сыновей. Она была моя ровесница, но что-то состарило ее. Моя забота была отдать себя ему сполна. Она не возражала, он — мудрец, он голову забил ей суррогатом восточных баек, в облике рогатом она была тишайшей из овец. Ты помнишь, кто Ты там, как Ты нас свел? Испорченная под Твоим призором не осознавшим дара дыроколом, впредь к ляжкам прижимавшая подол, убогая, когда не по любви, увечная, когда не полюбовно, неровно отступавшая, но словно манящая на запахи свои, я забрала матерого в силки. И прилепилась, как бы встарь сказали...
Страна жила, как тетка на вокзале: билет в кармане, тощи узелки, да вот состав не подают никак. И мы летали в истовом ознобе! Вынашивала третьего в утробе законная и плакала в кулак. Кедровником пропахшая, волной соленой, черным воздухом читинским, я возвращалась в дом ее со свинским клеймом счастливой бабы запасной.
Я двадцать лет не вспоминала их. Они исчезли всей семьею дружно, когда он научил меня всему, что должны уметь в когорте запасных.
Стихи Марии Ватутиной неплохие, но лиши их драматического сюжета и нехитрого обыгрывания глумливой пословицы «Третий — не лишний, третий — запасной», что останется? Что вообще остается от этой поэзии, кроме, говоря словами той же Цветаевой, «содержания»? Женщинам, чья поэзия концентрируется прежде всего вокруг лирического переживания некоей гендерной роли, для выхода из неминуемого «гендерного гетто» нужен либо пристально и пристрастно осмысленный социальный и биографический опыт, либо причастность к истории, которая выводит романную саморепрезентацию на новый уровень связи с «тканью существованья».
Ахматовой эту службу сослужил «Реквием» — квинтэссенция женского опыта, опыта поколения, о котором дотоле никто не писал. Современность, к счастью, подбрасывает и другие, не столь откровенно катастрофические сюжеты. Вот, например, религиозный путь О.Николаевой, переводящий ее поэзию в то особое измерение, где дамская по своему существу, рукодельная и альбомная лирика (ср. характеристику критика В.Козлова про «чуткое к сплетням ухо светской львицы, к которой стекается все, что обсуждается, причем — с деталями...»2) дорастает до метафизики:
Я осуществила бегство в болезнь:
в немощи телесной и дух мой хвор.
По ночам я слышу бессонную песнь:
стареньких вещей моих разговор.
Вспоминают страсти, спорят, кто прав.
Жизнь мою раскручивают задом наперед:
туда, где я боялась, — дубовый шкаф
с незакрытой дверцей меня заберет.
Иль из-под кровати выскочит хорь,
прогрызет материю, влезет в рукав.
Бабушка приходит, говорит мне: «Корь»
и навек ложится в зеркальный шкаф.
. . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .
Ничего не умерло. Тот провал,
что скрывал пропавшее и темнил,
все, над чем ты плакал, что целовал
да в слова обертывал, — сохранил.
Можно упомянуть и «крымское зрение» И.Евсы, размыкающее ее подробные и временами перенасыщенные вещными, бытовыми приметами очерки во всеобъемлющую коктебельскую мифологию; и ракурс «социального низа» у В.Кузьминой... Или вот — «зависание» между бытом и бытием, между духом и плотью — у Е.Лапшиной, отразившееся в ее книге избранного, одной из лучших поэтических книг 2018 года, — «Сон златоглазки».
«Сон златоглазки» по сути — лирико-психологический роман, развернутый в ретроспективную ленту: из закатной зрелости — в молодость, из умудренности — в порывистость, из примиренности с жизнью под сенью Чуда — в юношеское лихорадочное ожидание чудес. Пристальное внимание к внутренней жизни лирической героини, прописывание ее тайных переживаний, сомнений, соблазнов и отречений, самой ее внешности («Выну красоту, / выйду — погоржусь. / И на то — сойду, / и на сё — сгожусь...») настолько подчеркнуто-традиционно, что отдает старомодностью. Однако от старомодности — и, соответственно, неизбежной вторичности — Лапшину спасает как раз таки заостренность лирического сюжета, как будто бы предельно личного, но на деле теснейшим образом вписанного в ключевой женский сюжет современности. Потому что переживание собственной зрелости на самых крайних подступах к старению у всех на устах, и к Лапшиной не в последнюю очередь влечет то, что этот «кейс», уместный на страницах журнала «Psychologies», решен в ее книге в жизнетворческой стилистике и метафорике Серебряного века:
Мне дашь еще тридцать — к полудню, но скоро — не дашь:
прошло, пролетело — тщета-суета-камарилья.
Последняя хитрость — слегка послюнив карандаш,
оправить бровей отыгравшие ломкие крылья.
И жить терпеливо, и делать простые дела,
свой малый возок волочить из безлюдного леса.
И брать эти скорби, как лошадь берет удила,
усвоив соленый устойчивый привкус железа.
И ждать утешенья под этой тяжелой рукой —
за слезы по нашей тщете даже Бог не осудит, —
где только тупое терпенье приносит покой, —
хотя бы немного покоя, раз счастья не будет.
По этой горьковатой интонации элегического смирения, по оттенку негромкого сдержанного сожаления голос Лапшиной узнается мгновенно. И не случайно: авторы «первого вектора», как правило, — авторы одной темы, одного узнаваемого лирического героя, одного поэтического сюжета. Если исходный сюжет оказывается подсвечен каким-либо отрефлексированным опытом или лично воспринятой, кровно привитой традицией, то у стихотворения есть шанс состояться. Если же нет — мы получаем либо орнаментальные «дамские», либо тяжеловесные «бабьи» тексты, за крайне редким исключением не поднимающиеся над среднепрофессиональным уровнем поэтической современности.
Встречаются, кстати, и пограничные ситуации. Вот, скажем, И.Ермакова: в ее книгах можно найти и стихи условного «первого вектора» (собственно, на его использовании, на обыгрывании одной женской роли строится сборник-мистификация «Алой тушью по черному шелку» (2012) за авторством Ёко Иринати), и второго — цветаевского. Пожалуй, цветаевский вектор сегодня — самый востребованный, ибо демонстрирует свободную от стереотипов поэтику, сопровождаясь практически непременным отказом от гендера и, соответственно, заданного им ролевого лирического поведения. Отказ может быть сформулирован прямолинейно, как в стихах Е.Горшковой («и девочка Ле становится мальчиком Ле»), но чаще подразумевается самой тканью стиха — как у той же И.Ермаковой, или Н.Сучковой, или Ю.Шкуратовой, открытия Форума молодых писателей 2018 года. Причем если в стихах представительниц старшего поколения лишенный определенного гендера автор чаще выступает в роли наблюдателя, рассказчика историй (помните — «А еще наш сосед Гога из 102-й...», типичный ермаковский балладный зачин; подобных немало и у Галиной, и у М.Степановой), вовлеченно либо бесстрастно фиксирующего то, что происходит вокруг, то у тех, чья лирика зазвучала в 2000—2010-е, «наблюдательский» ракурс сменяется ракурсом преимущественно субъектным. Более того: субъект подобного внегендерного типа лирики, ее лирический герой, неудержимо молодеет, постепенно оборачиваясь героем-ребенком. Ребенком как самой бесполой, самой чистой, самой безусловной формой бытия:
Бог не старик, он — лялечка, малыш,
он так старался, сочиняя пчелок.
Смотри, как хвойный ежик непричесан,
как черноглаза крошечная мышь...
Но взрослые скучны, нетерпеливы,
рассеяны и злы, им невдомек,
какое счастье этот мотылек,
кружащийся над зреющею сливой.
И почему он должен слушать их,
когда его за облако не хвалят?
Ну что же ты? Как мне тебя обнять-то?
Всех вас троих...
Это стихотворение Н.Делаланд, написанное в декабре 2018-го, выложенное в ее личном блоге и сразу облетевшее Facebook сотнями перепостов, ибо выразило ключевую для нашего века метафору — возвращение к детству как к первооснове бытия и творения. А вот — голос Н.Сучковой, в своей «Деревенской прозе» (2011) еще раньше уловившей эту тенденцию и обратившейся к детским воспоминаниям — к свободе и неизбежности одновременно. А еще — к чуду создания, узнавания и называния, причем совершенно не важно, кто даст вещам имена — женщина или мужчина:
Вот и стали мы большими, вот, смотри, и стали,
а когда-то, оглянись, в детском декабре
все, что было ледяным, делалось из стали
и стояла круглый год горка во дворе.
Все тогда вокруг меня было из железа:
молока кривой бидон, дедовы часы,
выходил с ведром сосед, не сказать чтоб трезвый,
кашу снежную пихал горке под язык.
И соседова жена делалась из стали —
выносила синий шланг в шлёпках на балкон:
точно бедного слона, горку поливали,
и гудела малышня, и дымился слон...
Шкура дыбилась, росла, намерзала доверху,
и крепчал, крепчал мороз, и трещали кости,
но торчали на сарайках, точно шляпки кровельных,
терпеливые мальчишки, крепкие, как гвозди.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И еще скажи теперь, милая снегурка,
как ты выбирала их в детском декабре —
самых твердых и стальных, но и самых хрупких —
первых разбивавших нос на твоей горе?
Круг замыкается. Мы сбрасываем с себя груз биографических, исторических, гендерных и прочих переживаний и выходим на детское остранение, на то, чтобы увидеть этот мир «голыми глазами». В конце концов, чтобы увидеть «прозу» провинциального быта глазами Наты Сучковой или «мелкие подробности» существования глазами Елены Пестеревой, гендер точно не нужен.
Удивительно, но гендер сбрасывают и те, чья идентичность, казалось бы, гендером определена. От андрогинной Наты Сучковой или еще не преодолевшей рубеж между детством и взрослостью Юлии Шкуратовой по крайней мере этого ждешь, но от Елены Пестеревой в ее женственном и женском расцвете? Между тем в пестеревской новой книге — «В мелких подробностях» (2018) — не то что женский образ, но и женский род впервые появляется только на 53-й странице, и то как-то мельком — в подбор и впроброс, в рассказе о том, «как с именем твоим потом несла открытку / в почтовый ящик а потом-потом / мы шли вдвоем к рождественскому рынку / еще не веря но уже вдвоем». Даже непонятно, о себе это сказано или о ком-то другом? Женщина в лирике Пестеревой может быть полноправной участницей поэтического сюжета, но авторское внимание фокусируется не только и не столько на ней, сколько на некоем общем бытийном потоке, частью которого героиня оказывается. Как, например, в стихотворении об Анне Леопольдовне, неудачливой российской правительнице, застигнутой и смытой потоком истории со всеми нехитрыми радостями и интимными сладостями ее жизни:
Зачем они вдруг говорят: ты девочка, ты красавица, нет,
ты принцесса —
и наряжают в фижмы, стараясь, чтоб вышло пышно.
Что же они недовольны, что я влюбилась в немецкого
этого нарцисса?
Зачем выбирают мне мужа и спорят, точно я их не слышу?
Приводят бледного жалкого мальчика, тонкого, как тростинка,
я бы такого сама без труда уместила в жмене.
Я нехочунелюблюнепойду, но они нас женят
и целых два года гостят незванно: именины, обеды, крестины,
со мной говорят о делах, о бумагах, а мы-то — едва знакомы,
одна суета и скука и улыбаться надо...
Чего они, господи боже, хотят, когда выгоняют
нас всех из дома,
новорожденную крошку мою в спешке роняют на пол,
ну хорошо, мы уехали, все, нас нету.
Они увезли с собой моего пятилетнего сына,
разделили меня с любимой.
И кажется — так, для смеха,
пишут мне разные гадости в письмах буковками косыми.
Мы то и дело едем или дворами стоим чужими.
Мне даже радостно стало рожать каждый год — все же дети.
Очень скучаю по старшему, Катя растет глухая, но Лиза и Петя
здоровы, Алеша тоже толкается как двужильный.
Я пятые роды не вынесу, это без лекаря ясно.
Господи боже, храни моих деток.
Юлю мою не остави.
Веселую, легкую, шуструю Юлю мою — ей теперь
белое с красным
ткать полотно и шить двадцать лет, будто швея простая.
Нам в нашей жизни хватило сполна и любви, и счастья.
Господи, славься.
Понятно, что в случае Пестеревой это абсолютно сознательный выбор: увидеть мир не фоном для романного сюжета с героиней в ложноклассической шали в главной роли, а с позиции наблюдателя, «в мелких подробностях». Именно это умение переключаться, отвлекаться от диктата собственной, пусть и лирической, биографии, предписывающей расценивать все вокруг как имеющее отношение к личной истории героини (ср. у Ахматовой — «Но мы с ним такое заслужим, Что смутится двадцатый век...»), и отличает «цветаевский» вектор от «шкапского» и «ахматовского», характеризующихся, как ни крути, обостренным вниманием автора к собственной поэтической роли и женской судьбе.
В сборнике Пестеревой, кстати, обозначена и эта роль, причем в отдельном разделе, озаглавленном «Говорят хором». Однако в том-то и штука, что этот раздел интересен скорее как эксперимент, как попытка примерить на себя по-шаблонному женское повседневное существование — с обсуждением личной жизни, с «девочки говорят что ты разведешься», с кушеткой психоаналитика et cetera. Лучшие стихи Пестеревой все-таки не о гендерных стереотипах, а — как, собственно, и стихотворение про Анну Леопольдовну и Юлиану Менгден — о неразличимости пола и гендера перед лицом, сколь это ни звучало бы пафосно, вечности:
так стало быть еще покружим
еще покрутим головой
на этой солнечной игрушке
на неваляшке голубой
стоят прижавшиеся тесно
жених с невестой с животом
сваты и девери и тести
и пятиюродных битком
и эти слезы беспричинны
и эти клятвы горячи
покуда смерть не различит нас
покуда смерть не различит
Что же касается третьего вектора...
Стихов, тематически ориентированных на путь Шкапской; стихов, построенных на физиологическом переживании собственной женскости: менструаций, оргазмов, родов, кормлений и проч., а также специфических ситуаций, с собственным гендером связанных (то же насилие), — сегодня немало. Вопрос, все ли они являются стихами — или, говоря точнее, все ли они имеют отношение к поэзии? Поэзия, как известно, есть рефлексирующее слово, то есть, буквально, способ познания мира средствами поэтической метафорики. В случае Шкапской это определение срабатывает: ее сконцентрированность на физиологии женского организма была не приемом, не «трендом», а именно способом осмысления происходящего через осмысление и метафоризацию собственной женской телесности:
О, эта женская Голгофа! — всю силу крепкую опять в дитя отдай, носи в себе, собой его питай — ни отдыха тебе, ни вздоха.
Пока, иссохшая, не свалишься в дороге — хотящие прийти грызут тебя внутри. Земные правила просты и строги: рожай, потом умри.
«Третий вектор», во второй половине XX века практически канувший в небытие, в 1990-е актуализировала Вера Павлова, называющая себя реинкарнацией Шкапской — именно вследствие балансирования ее поэтики «между телом и текстом»3. Сто лет спустя это стало куда как востребовано! Скандалы, вскипавшие вокруг имени Павловой и вокруг ее «вагинальной поэзии», перекликались с характеристиками, доставшимися Шкапской, чью лирику современники именовали «гинекологической». Но в 1990-е ссылкой на «гинекологию» никого было не испугать, и у Павловой появилась плеяда последовательниц — от П.Андрукович («подгадала я месячные к Рож- / деству...») до Г.Рымбу («вот ответ на вопрос почему женщины не всегда хотят заняться любовью / а даже если всегда хотят всегда приятно то все равно не так <...> трогают себя между ног / трогают лицо каждый раз навязчиво во время чтения...»).
Казалось бы, обыгрываемые ими темы — всё из того же пресловутого поэтического «гинекея», однако... В чем разница между Шкапской и Павловой, с одной стороны, и, например, П.Андрукович и О.Васякиной с ее «Ветрами ярости», сборником текстов-верлибров против насилия и мизогинии, — с другой? В том, что шокирующие подробности вынужденного аборта у Шкапской не только свидетельствуют о ее женской трагедии, но и встраиваются в почти что эсхатологический сюжет начала прошлого столетия — сюжет о мертвом ребенке, помимо своей биографической жуткой «подложки» (М.Цветаева, О.Берггольц, А.Мариенгоф... гражданская война, блокада, Великая Отечественная...) имеющий вполне внятное метафорическое значение: беременность будущим, оборвавшаяся на позднем сроке, гибель этого самого будущего — нерожденным. В том, что раскрепощенная телесность Павловой, ее внимание к «пресловутому телесному низу» (в последние годы сменившееся, по точному замечанию Е.Коробковой, вниманием к явлениям, происходящим с телом вообще — независимо от возраста или гендера4), встраивается в общий сюжет 1990-х — свобода, раскрепощение, поиск личностной идентичности и т. д. Для Шкапской, Павловой и других их последовательниц обращение к телесности есть именно способ познания мира — ни больше ни меньше. Что же касается использования телесности как актуального тренда или же как приема, то тут мы имеем дело прежде всего с перформансом, саморепрезентацией; а уж предпринята она для утверждения собственного имиджа внутри сообщества или для привлечения внимания к проблемам, актуальным для современного феминизма, — вопрос, не имеющий отношения к поэзии.
В отличие от, например, все того же поиска идентичности в пространстве гендерных функций, задач и ролей. В этом смысле одно из сравнительно новых, хотя и восходящих все к той же Шкапской, направлений в современной поэзии — «материнское» направление. XXI век — время, когда детство и материнство из символических категорий (эту тенденцию, кажется, завершил своими «Рождественскими стихами» И.Бродский) переходят в категории самые что ни на есть бытовые, конкретные, и сегодня поэзия третьего, «шкапского», вектора увлеченно исследует, как изменяется мир и авторское отношение к миру после рождения детей.
Вот, скажем, стихи А.Логвиновой — одновременно и адепта так называемой «новой телесности», и героини тесно спрессованного в поэтический сборник («Кенгурусские стихи», 2009) автобиографического романа. Или, если говорить точнее, даже не романа, а своеобразного поэтического ситкома о семейной жизни и жизни с детьми:
Для того чтобы искупать ребенка,
нужно два человека:
один чтоб держать ребенка,
а другой чтобы срочно почесать
первому над правым глазом.
Для того чтобы укачать ребенка,
нужно два человека:
один чтобы качать ребенка,
а другой чтоб срочно почесать
первому правую щеку.
И во время ночного сна
тоже нужно два человека:
один чтоб ребенок не смог
ночью упасть с кровати,
второй — чтобы ребенок не падал
с другой стороны кровати.
Телесность Логвиновой — это телесность беременного живота («Муж копает землю, / сын плывет в воде...»), кормящей груди («А грудь огромна и крута, / на ней буксуют джипы, танчики. / Она плывет как два кита / и льет молочные фонтанчики...»), телесность счастливого зрелого материнства, которое размыкает границы физиологии и постепенно захватывает мир вокруг:
Внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку,
мышка за кошку, кошка за Жучку, Жучка за внучку,
я лежу обнимая детей, как тетрадная скрепка,
если смотреть с потолка — мы похожи на тучку.
Тучку рисуют вот так: полукруг к полукругу,
первое ухо, потом голова, грудь и ухо,
снова опять голова, снова ухо и грудь,
голова и последнее ухо. А окна
я вроде бы все закрывала
так откуда ж сквозняк
а вот и отгадка
это ж можно сойти с ума
это дети мои
дышат как ветерки
С той же апелляции к телесности материнства — но не гармонично-умиротворенной, а мучительно сдвинутой и изломанной — начинала и А.Русс. Вспомнить хотя бы одно из ее расцитированных слэмовских стихотворений: «А она все равно с ним никак не может кончить, / Стало быть, напрасно он в дуду свою трубит. / Просто она его любит сильнее, чем хочет — / Не слишком хило хочет, а слишком сильно любит...» Ее последняя книга «Теперь все изменится» (2018) как будто бы хранит память о первой, но выстроена совершенно иначе, и агрессивная женскость 2000-х сменяется в ней бесполостью, детскостью 2010-х. Хотя лучшие стихи автора, на мой вкус, по-прежнему не бесполы, а женски:
Вернись ко мне, пока не попустило
Я все тебе заранее простила
И все, чего тебе не додала
Отдам, разоружившись догола
И этим королевством захудалым
Правь мирно, не сдавай его вандалам
Нетяжек труд, оно невелико
Вернись, пока ушел недалеко
Я столько дней тебя в себе растила
Вернись ко мне, пока не отпустила
Пока не перешел в другой режим
Пока не стал ни другом, ни чужим
Что все стряслось и все ушло в потерю
Не говори мне, я тебе не верю
И за тобой, в затылок чуть дыша
Душа моя
и ты моя душа
Однако это уже не физиология, а романность. Из «третьего вектора» (думаю, все понимают условность этой критической метафоры и ее относительность, но тем не менее) в 2010-е неизбежно уходят — либо в сферу актуального феминистического искусства (то есть опять-таки главным образом в жанр перформанса), либо в ахматовскую (романную) или цветаевскую (внегендерную) парадигму. Либо — еще один вариант — в сферу детской литературы, которая в России в начале XXI века начала развиваться иначе, чем прежде: не как отдельное поэтическое пространство, а как составляющая поэзии взрослой, опробующая многие темы и «тренды», до которых взрослая лирика еще не дошла.
В этом, конечно, большая заслуга М.Рупасовой, чье имя давно уже стало синонимом посредничества между мирами поэзии детской и взрослой. Вот и ее новая книга «Едет мамин человечек» (2017) исполнена в соответствии с приемом «двойной адресации»5: даже если тексты и кажутся детскими, то в фокусе — именно переживание женщиной собственной изменившейся физиологической (а в конечном итоге — и метафизической) роли:
Мой малыш-леденец,
Посчитай-ка
Овец.
Посчитай-ка овец
Да усни
Наконец.
Погляди,
Несет вода
Белоснежные стада.
Раз овечка, два овечка,
Раз сердечко,
Два сердечко.
Раз рука и два рука
Держат сонного сынка.
По сути, в новой книге Рупасовой сливается все: единый лирический сюжет прожитого в полноте материнства и детства; младенческая бесполость, позволяющая увидеть привычные и повседневные сюжеты «голыми глазами»; телесность и физиология, осмысленные — что для современной поэзии, в отличие от прозы, еще непривычно — с точки зрения ребенка...
Но речь сейчас не о детской поэзии. Речь — о взрослой.
Эпоха женской лирики, начавшаяся в 1909 году, продолжается. Вчера женская лирика триумфально открывала внутренний, личностный мир женщины, до тех пор изображаемый лишь глазами мужчины. Сегодня она не просто обособилась от мужской (даже авторам «первого вектора» больше не нужно встраиваться в придуманный мужчинами лирический мир — можно создавать свой), но и приняла на себя собственно лирическую функцию: за редкими исключениями, о повседневности любви, да и вообще о всевозможных точках соприкосновения между людьми, пишут сейчас только авторы-женщины. А уж что там будет завтра — кто знает?
____________________________________________________________
1 В.Ходасевич. София Парнок. Стихотворения (Петроград, 1916).
2 В.Козлов. От идиллии к гимну сквозь сплетни и аллегории. — «Вопросы литературы» № 6/2010.
3 Так называлась статья критика В.Абашева о первой книге Веры Павловой «Небесное животное» («Новый мир» № 7/1998).
4 «Неслучайно книга открывается детскими воспоминаниями, стихами для детей и о детях, которые плавно перетекают в стихи о любви женщины, о сексе, снова о любви, но уже любви материнской, о болезни, о старости, смерти. Перед читателями разворачивается жизнь человека, неразрывно и хронологически связанная с жизнью и физиологическими процессами и изменениями его тела…» (Е.Коробкова. Эволюция революционерки. О стихах Веры Павловой. — «Арион» № 2/2014).
5 Т.Соловьева. Обладающая душой. Поэзия Маши Рупасовой. — «Октябрь» № 11/2018.
|
|
