 |
МОНОЛОГИ
№1, 1995
Сергей Баталов
ОБЫДЕННОСТЬ
Намокший, идет под дождем...
Но песни достоин и этот путник,
Не только хаги в цвету.
Мацуо Басё
В последние несколько лет в различных изданиях появился ряд статей, претендовавших на структурирование поэтического ландшафта. В частности, довольно заметными стали высказывания Бориса Кутенкова1 и Евгения Коновалова2. В обеих публикациях высказана общая мысль: современная поэзия разделена на два направления — традиционное и авангардное.
Обе статьи, к слову, выявили некоторые проблемы при обсуждении данных направлений как на уровне терминологии, так и в степени глубины понимания рассматриваемых явлений.
Так, в своей статье Кутенков пишет о двух сходных тенденциях на двух противоположных поэтических флангах — собственно, на полюсах традиционной и «филологической» поэзии, — которые, как он считает, носят «имитационный» характер. Применительно к традиционной силлаботонической поэзии, Кутенков обращает внимание на распространенность в ней поэтики, которую он именует «поэтикой узнавания» и сущность которой выражает как «донесение до читателя личного опыта в его прямолинейном выражении». Отношение критика к данной поэтике характеризуется говорящими сами за себя эпитетами: «бесхитростная», «банальная», «натужная». Конечно, примеры подобных стихотворений во множестве можно найти в Сети, и спорить, вроде бы, не о чем. Но если мы поднимемся на уровень «толстых» журналов, то обнаружим, что «поэтика узнавания» вовсе не так бесхитростна, как представляется критику.
Иллюстрирует свою концепцию Кутенков почти исключительно примерами из творчества Владимира Косогова, что само по себе вызывает вопросы. Во-первых, не доказано, что речь идет именно о тенденции, поскольку подтверждение данного тезиса предполагает анализ творчества ряда авторов. А во-вторых, само понимание творчества Косогова как прямолинейного отражения жизненного опыта не бесспорно. Как раз для Косогова личный опыт, конкретная жизненная ситуация служит лишь основой, отталкиваясь от которой он создает миф о себе самом, наделяя реальную жизненную ситуацию метафизическими чертами. Без понимания этого разговор о поэзии данного автора невозможен, а если это учесть, то термин «поэтика узнавания», равно как и эпитет «имитационный» по отношению к ней — не верны.
Собственно, если в рамках традиционной поэзии и существует сегодня какая-либо тенденция, то она как раз и состоит в том, что современные «традиционалисты» мифологизируют собственную жизнь и окружающее пространство, о чем мне уже случалось писать, причем речь шла лишь об одном из существующих путей такой трансформации3.
Относительно второго полюса проблемы возникают, опять же, с терминологией. То есть не очень понятно, как эту поэтику называть. Кутенков именует ее «филологической», Коновалов — «суггестивной». Оба термина сомнительны, особенно последний, поскольку имеет вполне определенное значение, и применение его ко всем процитированным в статье стихам не бесспорно. В рамках настоящей статьи для обозначения данного направления применяется термин «авангардная поэзия» с полным пониманием того, что он условен, да и последняя охватывает более широкий круг поэтик.
Отдельный вопрос — всегда ли очевидна грань между стихами «суггестивными» и стихами традиционными, со сложной, но поддающейся расшифровке метафоричностью? И равнозначно ли понятие «суггестивные» стихи понятию «авангардные»? Насчет последнего рискну предположить, что различие между ними состоит в том, что если подлинная суггестивная поэзия все-таки обращена к читателю, хотя адресована скорее его подсознанию, чем сознанию, то поэзия авангардная, кажется, окончательно стала «вещью в себе» и нацелена именно на то, чтобы оставить читателя в недоумении.
Несмотря на данные оговорки, с самим фактом, что оба эти направления действительно существуют, спорить не приходится. Кто о них только не писал, кто не размышлял! Да хотя бы Евгений Рейн, еще в самом первом номере «Ариона» в далеком 1994-м: «Нашей традиционной (в общем смысле) поэзии не хватает дыхания, уверенности в себе. Альтернативное решение, каким именем его ни назови — “авангард”, “андеграунд”, “новаторство”, — никак не решает проблему этого промежутка, не выводит нашу поэзию на другую сторону обрыва»4.
Итак, согласимся с тем, что эти два полюса есть, и выделились они не вчера. Согласимся и с тем, что в рамках каждого из них возможно как подлинное творчество, так и его имитация.
Само разделение поэзии на две или более ветви вполне традиционно для отечественного литературоведения. Можно, к примеру, вспомнить предложенное Тыняновым деление на «архаистов» и «новаторов». Причем речь идет не о простом их наличии, но об их борьбе, о растянувшемся более чем на столетие, в условном промежутке от Державина до Тютчева, попеременном чередовании этих двух направлений как ведущих в русской поэзии. Вообще литература, и поэзия в частности, рассматривалась Тыняновым, говоря его словами, как «динамическая структура». Динамика стремительно ускорилась в Серебряном веке, где соперничали разные школы, но выделилось три. Старший по возрасту, символизм, ставший на какой-то период ведущей поэтической школой, бросивший ему вызов акмеизм, что позволило крупнейшему теоретику той борьбы академику В.М.Жирмунскому говорить об акмеистах как о «преодолевших символизм», и споривший с ними обоими футуризм. Собственно, и современная «традиционная» поэзия живет с изрядной оглядкой на акмеизм, а поэзия «авангардная» выросла из футуризма.
В этом смысле положение дел и сегодня как будто бы не изменилось. Но есть одна особенность. Она состоит в том, что и «традиционалисты», и «авангардисты» строят свои поэтики, держа в уме традицию советского поэтического канона.
Разумеется, отношение к ней в том и другом случае диаметрально противоположно. Для условного «авангарда» советская поэтика — это то, от чего необходимо держаться как можно дальше. Именно в следовании за советским поэтическим дискурсом в первую очередь обвиняют критики-авангардисты поэтов из противоположного стана. Это прямо-таки красная нить, проходящая через все их критические работы.
Представляется, что обвинения их не вполне справедливы уже в этой исходной посылке. Самое интересное состоит в том, что не менее условные новые традиционалисты, заявившие о себе в последнее десятилетие, если и следуют «советской» традиции, то не потому, что впитали ее с молоком матери. Для них это вновь обретенная поэтика, к которой они пришли после долгих исканий, через преодоление интонационной зависимости целого поколения от поэтики Иосифа Бродского, через искушение авангардистской поэтикой, суггестивной поэзией и еще много чем. То есть если это и традиция, то обретенная вновь, а не воспринятая напрямую. Этот кружной путь прослеживается по творческой биографии некоторых современных авторов. Да и советская поэзия воспринята ими далеко не во всем ее многообразии. Скорее, это линия, которая берет начало от совершенно несоветского Георгия Иванова (акмеиста, кстати) и проходит через поэзию Бориса Слуцкого и Бориса Рыжего напрямую и к «соловьям» курской поэтической школы — Роману Рубанову, Андрею Болдыреву и тому же Владимиру Косогову, и к кружевникам и кружевницам школы вологодской — Нате Сучковой, Марии Марковой, Антону Черному, и еще к ряду неплохих поэтов.
Если почитать критические высказывания поэтов и критиков уже этого «лагеря», мы увидим, что ориентация на традицию избрана ими сознательно. Хваля друзей или критикуя оппонентов, они делают упор именно на некий канон, на твердое знание того, как надо писать стихи, апеллируя при этом и к европейским классикам, и к Серебряному веку, и к советскому наследию. Во главу угла ставится строгость форм, простота и ясность в содержании, но такие, чтобы за этой простотой и ясностью считывалась метафизическая подоплека. Результат получается убедительным, в силу чего данная поэтика по праву занимает приметное место на поэтической карте.
Но согласны с нею не все.
Если для «традиционалистов» вновь обретенная традиция — ценность, к которой они пришли путем исканий, то для авангардистов — все та же точка опоры, оттолкнувшись от которой надлежит отпрыгнуть подальше. Отсюда, собственно, и все авангардные поиски.
Оппозиция эта, носящая отчасти мировоззренческий характер, в последние годы кажется пропастью, расколовшей современную поэзию. Но исчерпывается ли ею весь поэтический спектр? Не является ли подлинная картина гораздо более живой и многообразной, чем представляется критикам, рассуждающим о «двух лагерях»?
В последние несколько лет в русской литературе стала заметна группа стихотворцев, которые одинаково активно печатаются и в изданиях «Журнального зала», и, например, в «Воздухе». Многие из них используют преимущественно верлибр, хотя это и не обязательно. Причем из всего разнообразия «верлибра» они выбирают тот, который ближе к прозе, «да и дурной». Что имеется в виду?
Одним из ругательств, модных в критике советского времени, являлось словечко «бытописание». Так вот, в последнее время есть ощущение, что это самое бытописание возведено многими в ранг художественного метода. В стихах рассматриваемых нами авторов как раз и показан быт, повседневность.
торговка цветами составляет букеты,
раздраженно бросает на пол,
мороженщица предлагает: ванильный шарик,
фисташковый шарик,
сглатывая ком в горле,
цыганка раскладывает карты,
надевает золотые серьги и перстни —
свое последнее оружие...
(«Что-то еще»)
Это не чернуха. Это, скорее, обыденность. Обыденность, чья обыкновенность словно бы усиливается от скрупулезного перечисления примет быта. И это было бы с точки зрения поэзии не столь интересно, если бы на каком-то этапе количество не переходило в качество. В какой-то момент, словно бы по щелчку, нагнетаемое поэтом ощущение обыденности преобразовывается в некое экзистенциональное ощущение.
Цитировалось стихотворение Ольги Злотниковой, автора, обратившего на себя внимание сравнительно недавно, но сразу же опубликованного многими ведущими журналами. Она пишет, конечно, не только верлибры, но и в ее силлаботонических стихах мы видим все то же — как за обыденной реальностью окружающего мира в какой-то неуловимый момент начинает проступать невидимая, но подлинная реальность.
Так, в стихотворении «прежде чем ты поймешь...» Злотникова описывает поездку в плацкартном вагоне поезда. Описание поездки, данное с подробностями, известными всякому, кто хоть раз путешествовал подобным образом, неожиданно подводит лирического героя, а с ним и читателя, к ощущению остановившегося мгновения, бесконечности этой дороги. В принципе, хорошо знакомое всякому русскому путешественнику ощущение.
ты забрался на верхнюю полку,
небо тянется долго,
небо никогда не закончится,
бледно-голубое в мареве полдня,
и будут вечно мелькать деревья,
темные толпы деревьев,
и эти поля-поля...
Усиление обыденности проявляется здесь не только в содержании стихотворения, но и в языке. Собственно, как мне кажется, и верлибр используется только потому, что он наиболее близок к естественной разговорной речи. Но он, повторюсь, не обязателен. Так, Евгений Карасев, ведущий поиски в схожем направлении, использует с этой же целью неметрический фразовый стих, по определению Максима Амелина5.
Это же ощущение трансцендентного в обыденных вещах не отпускает и лирического героя Антона Васецкого.
Иногда мне становится не по себе,
как герою Богом забытого фильма,
который проживает один и тот же день.
(«Заходя в офисную столовую...»)
Снова повседневность. И даже метафора не размыкает ее, так как не уводит в иные семантические пространства, но возвращает обратно в реальность. Общее ощущение, характеризующее эти стихи, — какая-то всеобъемлющая неприкаянность. И растерянность. В этой растерянности лирическому герою открывается новое знание о себе самом, которое он не может выразить.
Не переживай насчет проводки.
Даже если вдруг перегорит,
это будут щитовые пробки,
а не что-то важное внутри.
(«Растянувшись с цепью напряженной...»)
Ясно одно: это чуть приоткрывшееся внутреннее «я» обладает такой силой, что, похоже, пугает и самого героя, и его создателя. Так, к примеру, происходит в стихотворении «Монтаж все исправит», давшем название одноименному сборнику Васецкого. В мрачноватой истории о том, как лирический герой, монтируя видео, вырезал из него человека, а потом узнал о его смерти, чувствуется непроговариваемый второй слой. Словно бы герой ненароком осуществил некий забытый магический ритуал. Но ритуала нет, есть все та же бесконечно-серая обыденность. Плывя по ее течению, герой словно бы очень близко походит к той границе, за которой действуют неведомые нам законы. И вот это ощущение, что грань реальности истончается, пожалуй, и делает данный текст поэзией.
Примерно такое же впечатление оставляет творчество Максима Матковского. Переживанием повседневности человеческого существования наполнены все его стихи. Она внезапно оборачивается кошмарами, больше напоминающими страшилки из пионерского детства, к которым не знаешь, как и относиться — то ли пугаться, то ли смеяться. Но как ни относись, ясно одно — обыденность в любой момент незаметно для героя стихотворения, да и для читателя, готова приобрести черты инфернального, потустороннего пространства. Тут даже и не поймешь, что первично: то ли обыденность так страшна, то ли ужасное — столь обыденно.
это такой промежуточный период,
нет счастья, но и горя абсолютного нет,
непонятно что — просыпаешься,
куда-то идешь, и все чаще молчишь,
чтоб не спугнуть радость,
чтоб не привлечь ад.
(«это такой промежуточный период...»)
А вот в стихах Кирилла Медведева нет ужасов. Но есть ощущение таинственности, принципиальной непознаваемости окружающего пространства, которое раз за разом вызывают его внешне простые, вполне обыкновенные истории. Не истории даже, а так, скорее, происшествия.
мне кажется я почувствовал
смысл пустоты
когда шел недавно
по рождественскому бульвару
вдоль домов
и вдруг ощутил
какую-то пустоту
открывшуюся мне
в проеме
между домами
(«мне кажется я почувствовал...»)
В стихах Юрия Смирнова цепочка столь же обыкновенных происшествий может привести к преобразованию самого человека.
Именно в этой точке мальчик становится мужчиной.
Мальчик плачет над горьким стаканом.
Мужчина подходит.
Говорит
Извините.
Берет за руку.
(«Госпел»)
Но бывает и так, что человек не в состоянии сам справиться с ситуацией. Это естественно, поскольку мир стихов Юрия Смирнова не просто безрадостный, он — практически всегда — на грани катастрофы. Однако в момент наивысшего отчаяния, когда силы, казалось бы, покидают героя и остается лишь просить о чуде небеса, что-то меняется в самом строе мироздания, что-то приходит на помощь извне этой серой обыденности.
Но в этот момент в расположении взвода
Материализовался архангел.
С ящиком снарядов под мышкой.
Да еще починил с рыжим Гришкой
Вторую пушку.
Помогал наводить.
Били, как перепелов над стерней.
Лейтенант утерся черной пятерней.
Спасибо, Боже...
(«Снаряды»)
К чему я все это рассказываю? Повседневная, серая, повторяющаяся изо дня в день реальность, практически без трагических или радостных событий — это реальность любого современного человека. В том числе поэта. Не удивительно, что именно она становится предметом рассмотрения у целого ряда авторов. Когда нет других поводов для радости или горя, именно тягучая повседневность становится единственным способом прикосновения к иной, метафизической реальности.
По сути, открытием данных авторов стало то, что самые обычные, случайные обстоятельства нашей жизни способны вызвать переживания, которые, как казалось, может вызвать лишь некий особый духовный опыт. Но его с успехом заменяет повседневность, и ее оказывается достаточно. В том числе для того, чтобы превратить простое изложение событий в поэтическое высказывание.
Вернемся к началу. Нетрудно заметить, что данное направление с трудом вписывается как в лагерь «традиционалистов», так и «авангардистов». От первых их отделяет отказ от силлаботоники и нарочитая прозаизированность стиха, от вторых — простота и внятность высказывания. При этом названные авторы, имея явно родственные поэтики, с успехом сотрудничают с институциями обоих направлений — Кирилл Медведев, например, удостаивался сверхавангардной премии Андрея Белого, а Максим Матковский стал финалистом наиконсервативнейшего «Лицея».
Они имели своих предшественников. Схожие искания, в частности отказ от описания внутреннего мира в пользу фиксации окружающей реальности во всей ее неприглядности, были у поэтов лианозовской группы, о которой как о новом слове в поэзии, кстати, писал Евгений Рейн в упомянутой выше статье. Схожие позиции присутствовали и в теории «нового эпоса», который, согласно манифесту Федора Сваровского6, как раз и характеризовался тем, что личность автора из произведения удалялась, оставалось лишь внешне нейтральное описание событий, за которым читатель должен был почувствовать действие некоей тайной силы, управляющей жизнью.
При этом последователи «нового эпоса», как правило, помещали своих героев не в повседневную реальность, а в фантастические миры, если не в собственные сновидения. Поиски «лианозовцев» ближе. Собственно, в данном случае поменялись скорее не принципы, а наше восприятие их стихотворений: тот же барачный мир Холина, вполне повседневный на момент написания его стихов, теперь воспринимается как некая экзотика.
К творчеству «лианозовцев» некоторое время применялся термин «конкретизм»7, заимствованный из западного литературоведения, но, как это часто бывает, наполнившийся на русской почве собственным содержанием. Мне кажется, что современных авторов, в творчестве которых присутствуют как реалии наших дней, так и описанные в настоящей статье особенности, вполне можно назвать «новыми конкретистами».
Бывают странные сближения. Этот поиск таинственного во внешне обыденных вещах весьма напоминает принципы, на которых строился жанр хайку в его классический период — во времена Мацуо Басё и его учеников. Западное литературоведение не имеет даже терминологического инструментария для описания этих принципов. Зато терминологию с избытком предоставила японская культура: это «югэн» — невидимая, скрытая красота, гармония, лежащая в глубине обыденных вещей, это «ваби» — непритязательная, обыденная красота, красота повседневного, и это «саби» — красота подлинных, неподдельных вещей. В совокупности они образуют картину обыденных социальных или природных явлений, в которых проявляется тайная мировая гармония. И чем более обыденны явления, тем более явно проявляется эта гармония.
От предмета нашего разговора поэзию хайкай отличает отсутствие сюжетности. В хайку фиксируется момент, а рассматриваемая поэтика имеет дело с некоторой совокупностью протяженных во времени действий. Которые, тем не менее, также приводят нас к некоему определенному моменту.
Вообще, поэтика обыденного, обыкновенного может проявляться самым неожиданным способом. Отвлечемся ненадолго от стихов. В последнее время наметилась забавная тенденция использования терминологических словосочетаний в названиях поэтических книг. Александр Переверзин в своей статье, посвященной именованиям современных поэтических сборников8, приводит целую россыпь свежих примеров: «Вещественные доказательства» (Е.Карасев), «Трофейное оружие» (А.Василевский), «Семейный архив» (Б.Херсонский), «Деревенская проза», «Лирический герой» (Н.Сучкова). В одном из постов в соцсетях в качестве подходящего источника имен будущих сборников предлагался учебник по химии. Шутка, конечно, но все же...
То есть мы видим ту же картину: для названия — визитной карточки книги — поэты сегодня выбирают что-то наиболее стершееся, тусклое, почти канцеляризмы. И эта любопытная тенденция, и рассматриваемое в настоящей статье обращение ряда стихотворцев к «прозе жизни» (вот еще неплохое название для сборника) вызваны, мне кажется, одними и теми же обстоятельствами. И здесь мы возвращаемся к началу статьи.
Понимание поэзии как динамической структуры основано на том, что новое направление возникает, когда накапливается усталость от направления старого. Когда автоматизируются, перестают работать прежние приемы, ритмы, когда поэтические находки понемногу становятся штампами. Тогда возникает революция, которая рождает новых поэтов и новый поэтический язык, инерции которого хватит на некоторое время.
Особенность текущей ситуации состоит в том, что оба противоборствующих лагеря являются вполне традиционными системами. И традиционная поэзия, и авангард, который и сам, конечно, давно уже никакой не авангард, если понимать это слово в его изначальном значении, а также весьма давняя традиция. Обе эти традиции пытаются выдать себя за революции, одна — за революцию против традиционной «советской поэтики» (версия авангардистов), другая — за революцию против засилья авангардистов (версия «консерваторов»). Но и в том, и в другом случае, устраивая революцию, они парадоксальным образом возвращаются на уже проложенные пути.
Конечно, в традиции самой по себе, хоть той, хоть этой, ничего плохого нет. Она не исключает ни таланта отдельных авторов, ни образования новых тенденций в рамках того или иного направления. О некоторых из них мне уже случалось написать, о других, надеюсь, еще будет повод поговорить. Но в целом это, конечно, никак не открытие нового, а в лучшем случае — развитие старого.
Что, собственно, произошло? С одной стороны, накопилась грандиозная усталость от классической поэзии. Усталость от тем: на уровне высокой поэзии стало практически невозможным говорить о любви, патриотизме, природе — по сути, самых важных для человека вещах. Усталость от ритмов: за каждым стоит память о десятках метрически близких стихотворений. Усталость от рифм, такая, что заговорили даже об исчерпанности русской рифмы. С другой стороны, накопилась усталость и от авангарда. Там есть интересные находки, но... Сколько ни говорят о ценности поисков нового языка его адепты, полученный результат убеждает, пожалуй, только их самих.
И в ситуации, когда и та, и другая дорога зашли в определенный тупик, простое отрицание выбора оппонентов перестало работать. Просто потому, что диаметрально противоположная поэтика исчерпала себя точно так же. Бежать оказалось некуда.
И тогда поэзия ушла словно бы вбок. В ту самую будничность. Которая, просто за счет того, что к ней никогда никто не обращался, оказалась свободной от инерции сложившейся традиции.
Оказалось, что и научные термины обладают совсем не научной многослойностью, которая лишь усиливается от внезапности, с которой она обнаруживается, стоит эти термины вытащить из научного контекста. Оказалось, что и обычная, бытовая речь может быть красива, если позволить ей течь так, как это ей свойственно по природе, не испытывая ее ни соблюдением классических правил, ни ломкой бесконечных экспериментов. Оказалось, что простой, акынский рассказ — «что вижу, то и пою» — способен отражать внутреннюю реальность человека не менее содержательно, чем эффектное нагромождение метафор.
И с этой точки зрения рассмотренная нами поэтика, сюжетная, фиксирующая метафизику повседневности, представляется в рамках русской поэзии подлинной, хотя и тихой, революцией. Такая поэзия непривычна, пока непривычна, и в силу этого обладает силой и свежестью. А в силу того, что она, с одной стороны, внятна, а с другой, не вполне традиционна для отечественного стихосложения, она не вызывает отторжения ни у традиционалистов, ни у авангардистов. Да и причисляют этих авторов то к первым, то ко вторым — просто по факту публикации в журнале того или иного направления.
Возможно, отчасти ее появление объяснимо еще и с точки зрения некоего ценностного кризиса в самой жизни. В ситуации, когда в обществе нет веры в высокие ценности, поэзия обращается к основам, к простейшим действиям и переживаниям. А главным из этих переживаний становится ощущение одиночества человека перед лицом вечности. На самом деле, когда вся цивилизация с ее правилами и ценностями словно бы исчезает из человеческой реальности, у человека только и остается, что его повседневность и его вечность, которая так и норовит из-за этой вот повседневности проступить.
Но мы отвлеклись. Возвращаясь же к исходному вопросу, можно констатировать, что концепция «двух лагерей» не выдержала испытания практикой. А если обнаружено одно явление, выбивающееся из схемы, то может быть обнаружено и второе, и третье... Современные поэты, к счастью, не хотят ограничиваться предложенным выбором и продолжают поиски. Дух дышит, где хочет. Нас еще ждут новые открытия.
____________________________________________
1 Б.Кутенков. На обочине двух мейнстримов. О двух имитационных векторах современной поэзии. — «Интерпоэзия» № 2/2018.
2 Е.Коновалов. Двуликий Янус суггестивной поэзии. — «Арион» № 3/2017.
3 С.Баталов. Русская метафизическая поэзия: новый взгляд. — «Арион» № 4/2017.
4 Е.Рейн. Промежуток. — «Арион» № 1/1994.
5 М.Амелин. Другой (о поэтике Евгения Карасева). — «Арион» № 3/2009.
6 Ф.Сваровский. Несколько слов о «новом эпосе». — Интернет-журнал «Рец» № 44, июнь 2007.
7 М.Айзенберг. Точка сопротивления. — «Арион» № 2/1995.
8 А.Переверзин. Имя книги (о названиях поэтических книг начала XX и XXI веков). — «Арион» № 2/2017.
|
|
