Последнее обновление: №1, 2019 г.

Библиотека, журналы ( книги )  ( журналы )

ТРАНСКРИПЦИИ
№3, 1998

Т. С. Элиот

ВЕЧНЫЙ ВОПРОС

Две мои статьи в «Арионе» (1998, №№ 1 и 2) были попыткой оценить положение дел в современной поэзии. Это не был обзор, хотя я и обращался к именам неслучайным, представляющим несколько поколений и стилей. Накопившиеся наблюдения подвели нас к чрезвычайно важной теме.

Трудно сейчас не испытать разочарование от того, что вот уже десять лет «новая поэзия» никак не натешится восторгом от своей новизны, что ее излюбленный перформанс — публично-ерническое расставание с прошлым. Горизонт поэтического слова соответственно понизился до жаргона, облетающего отработанными штампами. На фоне этого грустного пейзажа остро возникло ощущение дефицита ценностей: серьезности, зрелости, памяти... Снова ко времени стало чаадаевское томление по поводу нашей культурной бесприютности, нашего одиночества, нашей непричастности наследию, общему и спасительному для Западной Европы, — ее классике.

Вот оно нужное слово. Оно вновь замелькало в наших разговорах о поэзии в связи с Бродским — он побуждает произносить это слово, ибо заставляет подозревать, что он-то и есть наш новый классик и не только потому, что он большой поэт, но потому, что сознательно обновил отношение русской поэзии к европейской культуре, в том числе и к ее античному наследию. Впрочем, кто-то ответит отрицательно: не был, не обновил — или сомнением: а такое ли уж благо явление классика, не столько открывающего пути в поэзии, сколько их закрывающего, исчерпывающего? Однако прежде чем отрицать или соглашаться не стоит ли спросить себя, а кто такой классик?

Вечный вопрос, давно напрашивающийся, внятно не прозвучавший в нашей культуре и вновь требующий ответа. Во всяком случае, все, что мной было уже сказано о состоянии дел в нашей поэзии, к нему подводит, и я вынужден был бы попытаться ответить. Однако, отвечая, стал бы повторятся, ибо уже есть ответ, с которым я согласен: его дал Т.С.Элиот.

В Англии прошло время, когда мнение Томаса Стирнза Элиота (1888 — 1965) было непререкаемым и интеллектуалы боялись его не менее, чем Вирджинии Вульф. Позиция Элиота не совпала с либеральным веком, а сам он остался в прошлом — авторитарным критиком, приверженцем традиции, якобы попытавшимся навязать ее диктат творческой индивидуальности. Может быть, в Англии и устали от традиции, но нам-то не отчего было устать. Что касается Элиота, мы только что получили сборник его статей — «Назначение поэзии» (1997). Хороший сборник. Единственным разочарованием для меня было — не найти в нем эссе «Кто такой классик?» Нет худа без добра: осталась возможность воспользоваться им в разговоре о нашей сегодняшней поэзии. Напомню, Бродский числил Элиота среди своих учителей.

«Кто такой классик?» — речь, произнесенная в 1944 г. в «Обществе Вергилия». Отсюда некоторые особенности стиля: медленное течение фразы, настойчивые повторы мысли и слова в качестве риторического приема. И в то же время — вдруг перебивающая риторику разговорная интонация. А в целом — классичность в образе собственной мысли, не боящейся как будто общеизвестного, как будто банального, чтобы озвучить то, что мог бы подумать каждый и что говорящий хотел бы сделать предметом всеобщей мысли, но не вневременного, а сегодняшнего убеждения. Иными словами, узнавание нового — в известном, оригинального — во всеобщем.
Элиот знает, насколько трудно преодолеть ощущение известного, но еще труднее убедить того, кто совсем не знает: «Сделать смысл зрелости понятным — даже сделать его просто приемлемым — для того, кто не достиг зрелости, вероятно, невозможно». То же можно сказать о классичности, поскольку для Элиота эти понятия выступают во многом как взаимоопределяющие.

Не только у поэта, но и у критика бывает желание произнести чужое слово как свое. Старые статьи оказываются ко времени, как эта, написанная Элиотом накануне послевоенной эпохи, накануне второй половины века, накануне наступления постмодерна, когда он и счел уместным поговорить о классичности, представив ее своеобразной утопией, редко воплощаемой, но от этого не менее необходимой для существования культуры.

Игорь Шайтанов

Т. С. ЭЛИОТ

КТО ТАКОЙ КЛАССИК?*

* Печатается с сокращениями — главным образом за счет конкретных оценок, связанных с античной и английской литературой.

Тема, избранная мною для выступления, заключена в вопросе: «Кто такой классик?» Это не новый вопрос. Есть, скажем, знаменитое эссе того же названия у Сент-Бёва. Неизбежность этого вопроса, когда речь идет о Вергилии, очевидна: на каком бы определении мы ни остановились, оно не может исключать Вергилия, более того — мы вправе с уверенностью утверждать, что Вергилий должен быть принят во внимание прежде всего. Однако до того, как двинуться далее, я хотел бы рассеять некоторые предубеждения и устранить возможное непонимание. Я не собираюсь выходить за рамки или объявлять вне закона какие бы то ни было из значений слова «классик», что утвердились в языке. Слово имеет и будет иметь несколько разных значений для разных контекстов; меня же интересует лишь одно значение, возможное в одном контексте. Давая свое значение этого слова, я не зарекаюсь в будущем не пользоваться им в других значениях, в которых оно употребляется. Так, например, если меня уличат в том, что по какому-то случаю письменно или устно, в публичном выступлении или в частной беседе я воспользовался словом «классик», говоря об авторе, писавшем на любом языке с тем лишь, чтобы подчеркнуть его величие или важность и значение, им сделанного в любом жанре, как, например, мы называем классикой детской литературы «Пятый класс в школе святого Доминика» или «Хэндли Кросс» классикой литературы об охоте, — не нужно ожидать от меня извинений. Существует еще одна увлекательная книга — «Путеводитель по классике», помогающая угадывать победителя того или иного знаменитого дерби. В иных же обстоятельствах я позволю себе называть «классикой» всю античную литературу in toto или величайших писателей, творивших на любом языке, о котором зайдет речь. И, последнее, я полагаю, что предложенное мной здесь понимание слова «классик» позволит изъять его из антитезы «классик» — «романтик», принадлежащей области литературной политики и, следовательно, чреватой бурей страстей, которую я молю Эола на сей раз не выпускать из мешка.

Теперь я могу перейти к следующему вопросу. Если в рамках спора между классиками и романтиками назвать какое-либо произведение классическим, это будет подразумевать или высшую хвалу или полное презрение в зависимости от того, к какой партии принадлежит говорящий. Слово будет подразумевать определенные достоинства или недостатки: совершенство формы или бесстрастность, низведенную до абсолютного нуля. Я же пытаюсь описать определенный тип творчества, совершенно не предполагая, лучше он или хуже других типов. Я перечислю некоторые свойства, которые я считаю принадлежащими классику. Однако я совершенно не хочу сказать, что литература, чтобы быть великой литературой, должна непременно иметь писателя или период, которые бы являли эти свойства. Если, как мне кажется, ими обладает Вергилий, то это не повод утверждать, что он величайший из когда-либо творивших поэтов — подобное заявление касательно любого поэта звучит для меня бессмысленно — и, конечно, тем более не повод утверждать, будто литература на латыни величайшая среди всех других литератур. Не нужно считать пороком какой-либо литературы отсутствие в ней писателя или периода безусловно классического или тот факт, что период, более всего подходящий под определение «классического», не был величайшим, как это не случилось в Англии. <...>

Если можно найти слово, способное полнее всего передать то, что я вкладываю в понятие «классик», то это слово — «зрелость». Я поясню, какое я вижу различие между универсальным классиком, таким, как Вергилий, и классиком, который покажется таковым только в литературе на родном языке или в соответствии с жизненными представлениями в определенную эпоху. Классик может явиться лишь в зрелой цивилизации, когда созрели язык и литература, явиться как результат зрелого сознания. Только такая цивилизация, такой язык, так же как только всеохватность такого сознания, присущего творческой индивидуальности, порождают универсализм. Говоря о зрелости, неизбежно предположить, что это понятие внятно слушающему, поскольку иначе определить его невозможно; согласимся с тем, что если мы сами обладаем достаточной зрелостью и образованностью, то можем опознать зрелость как свойство цивилизации и литературы, точно так же как мы узнаем его в других людях. Сделать смысл зрелости понятным — даже сделать его просто приемлемым — для того, кто не достиг зрелости, вероятно, невозможно. Но зрелый человек узнает зрелость если не тотчас же, то при более близком знакомстве. Так, каждый читатель Шекспира по мере того, как он взрослеет, не может не заметить постепенного созревания шекспировского сознания, и даже наименее подготовленный читатель заметит стремительное развитие елизаветинской литературы и драмы в целом от ее грубого состояния при первых Тюдорах до шекспировской драматургии, как и ее упадка, наступающего в творчестве последователей Шекспира. И точно так же при поверхностном знакомстве мы замечаем, что по стилю и мысли пьесы Кристофера Марло более зрелы, чем пьесы Шекспира, написанные в том же возрасте. Любопытно поразмышлять: если бы Марло прожил столько же, сколько Шекспир, было ли бы его становление таким же стремительным, как вначале. Я в этом сомневаюсь: мы замечаем, что сознание у одних созревает раньше, у других позже, и мы замечаем так же, что те, кто рано созревают, обычно рано останавливаются в своем развитии. Я специально задерживаюсь на этом обстоятельстве, чтобы напомнить, во-первых, о том, что достоинство зрелости зависит от достоинства того, кто ее достигает, и во-вторых, о том, что следует различать, когда мы говорим о зрелости индивидуального дарования, а когда о зрелости, в той или иной мере свойственной литературной эпохе. Автор, отмеченный большей зрелостью сознания, может принадлежать менее зрелой эпохе, и таким образом его творчество не достигнет полной зрелости. Зрелость литературы есть отражение порождающего ее общества: отдельный автор, в особенности такой, как Шекспир или Вергилий, способен сделать многое для развития языка, но он не в силах довести его до состояния зрелости, если предшественниками не была проделана вся подготовительная работа для финального усилия. Следовательно, зрелая литература имеет историю, историю, не сводимую к простому перечню или собранию рукописей и произведений в разных жанрах, но представляющую собой упорядоченное, хотя и бессознательное движение языка к тому, чтобы осуществить возможности, доступные ему в известных пределах.

Следует заметить, что общество и литература, подобно отдельно взятой личности, далеко не всегда созревают равномерно и одновременно во всех своих проявлениях. Ребенок, рано обнаруживший одаренность, в обычной жизни ведет себя порой даже более ребячливо, чем его сверстники. Можем ли мы указать на какой-либо период в английской литературе, обладающий зрелостью во всей ее полноте и уравновешенности? Думаю, что нет; и, как будет ясно из дальнейшего, — надеюсь, что нет. Невозможно указать какого-либо английского поэта, кому в течение жизни удалость достичь большей зрелости, чем Шекспиру; также невозможно найти поэта, кому удалось бы сделать английский язык способным выражать мысли столь же тонкие и оттенки чувства столь же разнообразные. И в то же время мы не можем не ощущать, что пьеса У.Конгрива «Так поступают в свете» (1700) в определенном смысле — произведение более зрелое, чем любая из шекспировских пьес, но только потому, что она изображает жизнь более зрелого общества, и, следовательно, достигает большей зрелости в изображении нравов. Общество, для которого писал Конгрив, с нашей точки зрения, было достаточно грубым и неотесанным, но оно ближе к нам, чем тюдоровское общество; может быть, именно поэтому мы склонны судить его более строго. Хотя это было общество более воспитанное и менее провинциальное, его сознание измельчало, а мир его чувств сузился: не исполнив обещания зрелости в одном отношении, оно осуществило его в другом. Так что помимо зрелости сознания, существует зрелость нравов. <...>

Можно, разумеется, ожидать, что зрелость языка будет сопутствовать зрелости сознания и нравов. Мы имеем право ожидать, что язык достигнет зрелости именно в тот момент, когда у людей возникает сознательное отношение к своему прошлому, уверенность в настоящем и когда у них нет оснований сомневаться в будущем. В области литературы это означает, что поэт творит, сознавая своих предшественников, а мы осознаем присутствие предшественников в его творчестве точно так же, как мы осознаем родовые черты в личности неповторимой и уникальной. Величию предшественников отдается дань уважения, но то, что ими сделано, должно подсказывать еще неиспользованные возможности языка, а не подавлять молодых писателей, пугая их тем, что все, что можно сделать, уже было исполнено на их языке. Поэт, живущий в эпоху зрелости, тем не менее должен питаться надеждой создать нечто неизвестное его предшественникам; он может даже бунтовать против них, как многообещающий юноша бунтует против своих родителей, но, оглядываясь назад, мы узнаем в нем продолжателя традиции, сохранившего черты семейного сходства, а особенность его поведения есть лишь особенность жизненных обстоятельств иной эпохи. Но с другой стороны, точно так же, как мы встречаем людей, чья жизнь проходит в тени знаменитого отца или деда, людей, способных достичь сравнительно немногого, поздние века отмечены в поэзии сознанием своей неспособности равняться с прославленными предками. Поэты, наделенные таким сознанием, встречаются в конце любой эпохи; они живут прошлым или, наоборот, связывают свои надежды на будущее с отречением от прошлого. Таким образом, творческая способность у любого народа обусловлена поддержанием бессознательного равновесия между традицией в широком смысле этого слова — что можно определить как проявление коллективной личности в литературе прошлого — и неповторимостью ныне живущего поколения.

Литературу елизаветинской Англии при всем ее величии нельзя назвать ни зрелой, ни классической. Также нельзя провести прямой параллели между греческой и римской литературами, поскольку римской было на что опереться — на литературу греческую. Еще менее мы можем проводить параллель между ними и любой из современных литератур, опирающихся и на ту и на другую. Ренессанс рано проявил зрелость, заимствовав ее у античности. В Англии мы подходим к зрелости вместе с Мильтоном. Он оказался в выгодном положении, обладая более сознательным чувством прошлого — прошлого английской литературы, чем его предшественники. Читая Мильтона, убеждаешься в гениальности Спенсера и исполняешься благодарности к нему за то, что Спенсер сделал возможным появление поэзии Мильтона. И все-таки у Мильтона еще не классический стиль: это стиль языка, пребывающего в процессе формирования; стиль Мильтона изобличает, что его учителями были не англичане, а римляне и отчасти греки. Сказать это значит лишь почти повторить то, в чем упрекали Мильтона Сэмюэл Джонсон и Лэндор, сожалевшие, что стиль его выражения не был вполне английским. Сразу же нужно оговориться: Мильтон сделал очень много для развития языка. Одним из знаков приближения к классическому стилю служит усложнение структуры предложений и периодов. Именно такое развитие очевидно в творчестве Шекспира, когда мы сравниваем любую из его ранних пьес с одной из более поздних, по поводу которых можно сказать, что он следует в этом направлении так далеко, как позволяет стихотворная драма, жанр, чьи возможности в этом отношении наиболее ограничены. Однако подобное усложнение не должно превращаться в самоцель; оно оправдано, во-первых, тем, что помогает передавать сложные оттенки чувств и мыслей, и, во-вторых, тем, что разнообразит и совершенствует музыкальность звучания. Когда тот или иной автор в своей любви к изощренному стилю утрачивает способность говорить просто, когда его пристрастие к существующим штампам возрастает настолько, что он выражает изощренно то, что следует выразить просто, и тем самым ограничивает свои языковые возможности, тогда процесс усложнения перестает быть плодотворным, а писатель утрачивает связь с разговорной речью. Тем не менее становлению стиха от одного поэта к другому сопутствует переход от монотонности к разнообразию, от простоты к сложности, а его упадку — возвращение к монотонности, хотя, возможно, и с сохранием формальных приемов, некогда получивших жизнь и значение из рук гения. <...>

Вы уже, вероятно, угадали вывод, к которому я клоню: качества, присущие классику и выше упомянутые мной, — зрелость сознания, зрелость нравов, зрелость языка и совершенство литературного стиля — в Англии легче всего обнаружить в XVIII веке, а в поэзии — у Александра Поупа. Если бы это было все, ради чего я взял слово, то это, разумеется, не было бы новым и не стоило бы повторения. Я лишь предложил бы выбор между двумя постоянно совершаемыми ошибками: первая состоит в убеждении, будто XVIII век — период совершенства в английской литературе; вторая — в том, будто классическая идея полностью проявила свою несостоятельность. По моему мнению, мы никогда не знали классического периода и не имели ни одного классического поэта на английском языке, а если мы лучше поймем, отчего это произошло, мы не пожалеем об этом, хотя классический идеал должен всегда быть у нас перед глазами. Именно потому, что он всегда должен быть перед нашими глазами, и потому, что гению английского языка предстоят иные деяния, кроме того, чтобы воплотить его, мы не можем позволить себе ни отвергнуть этого идеала, ни уступить его исключительно веку Поупа: мы не сможем понять английскую литературу в целом или найти верный путь для нее в будущем без критической оценки той меры, в которой черты классичности проявили себя в творчестве Поупа, а это означает в свою очередь, что полное понимание английской поэзии невозможно без умения оценить и достоинства его творчества.

Достаточно очевидно, что осуществление классического идеала у Поупа было куплено дорогой ценой — принесением в жертву важнейших возможностей, которыми располагала английская поэзия. В каком-то смысле принесение в жертву одних возможностей ради приобретения других есть условие творчества так же, как и условие самой жизни. В жизни тот, кто отказывается пожертвовать чем-то, чтобы приобрести нечто взамен, кончает заурядностью или неудачей, хотя, с другой стороны, бывают узкие специалисты, жертвующие многим ради приобретения малого или рожденные для этой специализации и не обладающие ничем, что можно было бы принести в жертву. В Англии XVIII века, как мне кажется, пожертвовали слишком многим. Наградой была зрелость сознания, но это было ограниченное сознание. Английское общество и английская словесность перестали быть провинциальными в том смысле, что они уже не были изолированными и не отставали от европейского общества и европейской словесности в их лучшем проявлении. Но сама эпоха, если так можно выразиться, была провинциальной. Когда мы вспоминаем, что в Англии в XVII веке были Шекспир, Иеремия Тейлор, Мильтон, а во Франции Расин, Мольер и Паскаль, то готовы признать, что XVIII век сумел возделать свой сад с большим формальным совершенством лишь ценой сокращения возделываемой площади. Если классический идеал действительно представляет собою ценность, то ему должны быть свойственны широта и всеобщность, на которые XVIII век не в праве претендовать, в то время как этими качествами обладают великие писатели, подобные Чосеру и ни в каком смысле не выступающие классиками в английской литературе. Эти же качества воплощены в средневековом сознании Данте, чья «Божественная комедия» с наибольшим на то основанием может быть сочтена классическим произведением, созданным за пределами античности. Что удручает в XVIII столетии, так это ограниченность переживаний и в особенности уровень религиозного чувства. Дело не в том, по крайней мере в Англии, будто поэзия чужда христианскому духу. Дело даже не в том, будто поэты недостаточно усердны в вере: во всем, что касается соблюдения принципов вероисповедания и искренней набожности, трудно найти поэта более им преданного, чем Сэмюэл Джонсон. И все-же куда более глубокое религиозное чувство являет себя в поэзии Шекспира, о чьей вере и следовании обрядам мы можем лишь строить догадки. <...>

Зрелость сознания, свойственная Вергилию, и зрелость эпохи, в которую он жил, проявляет себя в обостренном чувстве истории. Со зрелостью сознания я уже связал зрелость нравов и отсутствие провинциальности. Я думаю, что современному европейцу, попади он в прошлое, общественное поведение римлян и афинян показалось бы равно грубым, варварским и оскорбительным. Но если поэту и дано изобразить нечто поднимающееся над привычками современной ему жизни, то не потому, что он способен предвидеть какой-то будущий и еще неведомый стиль поведения, а благодаря его способности понять, каким мог бы быть стиль, свойственный его современникам, в его лучшем проявлении. Богатые приемы в частных домах Англии в начале XX века проходили не так, как мы читаем о них в романах Генри Джеймса, но общество в его романах было идеализацией того самого общества, а не предвидением какого-то иного. Я думаю, что Вергилий дает нам почувствовать острее, чем какой-либо другой римский поэт его времени — ибо Катулл и Проперций были головорезами, а Гораций отчасти и в сравнении с ним плебеем, — степень воспитанности, происходящую от утонченности чувств, и особенно в том, что касается пробного камня для существующей морали — в сфере отношений между мужчиной и женщиной, как в частной, так и в общественной жизни. <...>

Теперь я хотел бы вернуться к вопросу, который уже обозначил ранее, — есть ли явление классика (в том смысле, в котором я здесь пользуюсь этим словом) для его народа и его языка безусловное благо, хотя, бесспорно, оно и дает повод для гордости? Чтобы задуматься над этим вопросом, достаточно лишь окинуть взором римскую поэзию после Вергилия и припомнить, насколько все поэты оказались живущими и созидающими в тени его величия, что до сих пор мы хвалим или порицаем их в согласии с правилами, им установленными: восхищаемся, обнаруживая у них новую вариацию, или даже простую перестановку слов, доставляющую удовольствие тем, что она смутно напоминает об отдаленном оригинале. Так что английская или французская поэзия может быть сочтена счастливой от того, что их великие поэты истощили лишь ее отдельные области. Невозможно утверждать, что со времени Шекспира или, соответственно, Расина в Англии или во Франции существовала великая стихотворная драма; после Мильтона у нас не было великого эпоса, хотя и появлялись великие поэмы. Верно то, что каждый настоящий поэт, независимо от того, является ли он классиком, истощает почву, которую возделывает, настолько, что, способная дать лишь незначительный урожай, она должна быть оставлена под паром на протяжении нескольких последующих поколений <...>

Если же великий поэт является одновременно поэтом-классиком, то он истощает не какой-то один жанр, но язык своей эпохи, достигающий под его пером совершенства. Таким образом, мы должны принять во внимание, помимо самого поэта, и язык, на котором он пишет: дело не только в том, что поэт-классик истощает язык, но и в том, что истощаемый им язык готов стать почвой для появления классика.
В таком случае возникает вопрос: а быть может, нам повезло, что наш язык вместо того, чтобы породить одного классика, может похвастаться чрезвычайным разнообразием в прошлом и возможностью дальнейшего обновления в будущем? Сейчас, пока мы остаемся в пределах той самой литературы, говорим на том же языке и принадлежим той же культуре, что и наше литературное прошлое, мы склонны предаваться двум чувствам: гордости по поводу того, чего наша литература достигла, и веры в то, что ей еще предстоит достичь. Если мы перестанем верить в будущее, прошлое перестанет в полной мере быть нашим прошлым и превратится в прошлое мертвой цивилизации. Это соображение должно прозвучать особенно убедительно для тех, кто именно сейчас предпринимает попытку расширить наследие английской литературы. Поскольку в английской литературе не было классика, каждый современный поэт может сказать: все еще остается надежда на то, что я и другие после меня — ибо никому не дано, сохраняя присутствие духа, счесть себя последним (если вдуматься, что это значит) поэтом — мы сумеем еще создать нечто способное пережить свое время. Однако с точки зрения вечности подобная озабоченность будущим лишена смысла: сравнивая два мертвых языка, мы не можем сказать, что один более велик по причине числа и разнообразия творивших на нем поэтов или другой, потому что его дух более полно выразил себя в творчестве какого-то одного поэта. Говоря это, я клоню к следующему: поскольку английский язык — живой язык и поскольку мы живем в этом языке, мы не можем не радоваться тому, что он никогда не реализовался полностью в творчестве какого-то одного классика, но в то же время критерий классичности для нас важен. Он нам необходим, чтобы судить каждую творческую индивидуальность, хотя мы и отказываемся судить о нашей литературе в целом, сравнивая ее с теми, что имеют своего классика. Явление классика — дело счастливого случая, зависящего, как я подозреваю, от характера соединения многих моментов в развитии языка. Так что латинская речь исполнилась большей классичности не потому, что она — латинская, а потому, что ей присуща большая однородность, чем английскому языку, и, следовательно, тяготение к единству стиля; английский же язык, будучи среди великих языков самым разнообразным по своему составу, склоняется скорее к разнообразию, чем к совершенству, ему требуется больше времени, чтобы реализовать свои возможности, во многом все еще в нем таящиеся. <...>

Способность сохранять критерий классичности и применять его к каждому произведению позволяет понимать, что хотя нашей литературе в целом и свойственна полнота бытия, но ее отдельно взятые творения несовершенны. Это несовершенство может быть необходимым, ибо без него исчезло бы то или иное качество, но несовершенство должно осознаваться как таковое, пусть в то же время и необходимое. В отсутствие этого критерия, о котором я веду речь (критерия, который не будет нас ясно направлять, если мы захотим полагаться в своем суждении лишь на опыт нашей литературы), мы начинаем ценить творения искусства не за то, что им свойственно: восхвалять Блейка за философию, Хопкинса — за стиль, — а затем совершаем и еще худшую ошибку, уравнивая посредственное с великим. Короче говоря, утрачивая классическую меру, которой мы обязаны Вергилию более, чем любому другому поэту, мы становимся провинциальными.

Под «провинциальным» я подразумеваю сейчас значение, которое отсутствует в словарных определениях. Я подразумеваю нечто иное, чем «недостаток культуры и столичного лоска», хотя, разумеется, Вергилий принадлежал столице настолько, что любой позднейший поэт равного достоинства рядом с ним выглядит несколько провинциальным; я подразумеваю нечто иное, чем «ограниченность мысли, кругозора, убеждений» — ненадежное определение, ибо, с современной либеральной точки зрения, Данте отличала «ограниченность мысли, кругозора, убеждений», хотя очень может быть, что вольнодумец, а не ревнитель веры, оказывается большим провинциалом. Я же имею в виду нарушенную систему ценностей, где одни исключены, другие преувеличены не по причине замкнутости географического пространства, а по причине применения критериев, верных лишь в ограниченных пределах, ко всей сфере человеческого опыта, что приводит к смешению случайного и существенного, однодневного и вечного. В наш век, когда более чем когда-либо люди склонны принимать знание за мудрость, а информацию за знание и пытаться решать вопросы жизни с помощью инженерного искусства, рождается новый провинциализм, заслуживающий, вероятно, иного имени. Это провинциализм, существующий не в пространстве, а во времени, для которого история — всего лишь хроника изобретений, когда-то полезных, а потом отброшенных, в глазах которого мир составляет исключительную собственность живых, а мертвым отказано во владении. Угроза, исходящая от подобного провинциализма, состоит в том, что все мы, живущие на земном шаре, оказываемся провинциалами, а те, кто не хотят ими быть, становятся отшельниками. Если бы этот вид провинциализма вел к большей веротерпимости в смысле взаимоприятия друг друга, то было бы что сказать в его защиту; но скорее он ведет к безразличию именно в тех делах, где должно придерживаться догматов и критериев, и нетерпимости в тех, что следовало бы оставить на местное или личное усмотрение. Нам дозволено исповедовать любую веру, если только мы посылаем наших детей в одни и те же школы. Впрочем, сейчас я говорю лишь о том, что можно противопоставить провинциализму в литературе. Следует почаще напоминать самим себе, что точно так же, как Европа представляет собой единое целое (являясь при всех прогрессирующих искажениях и уродствах организмом, способным подарить миру большую гармонию), так же и европейская литература есть целое, отдельные части которого не смогут существовать, если единая система кровообращения будет нарушена. Источник кровообращения в европейской литературе — Греция и Рим, не как две различные системы, но как одна, поскольку только через Рим мы можем проследить свое родство с Грецией. Дана ли нам на современных языках иная общая мера совершенства в литературе, кроме классической? Доступно ли нам иное взаимопонимание, кроме как в нашем общем наследии на этих двух языках, научивших нас и мыслить и чувствовать, и во владении которыми ни один европейский народ не имеет преимущества над другими? Ни один современный язык не может поспорить во всеобщности с латынью, хотя на нем, может быть, и говорит во много раз больше людей, чем когда-либо владели латынью, и хотя он сделался средством общения между разноплеменными и разноязыкими народами. Ни один современный язык не может стать почвой для появления классика в том смысле, в каком я называю классиком Вергилия. Он наш классик, классик для всей Европы. <...>

Перевод И.Шайтанова