 |
МОНОЛОГИ
№3, 1998
Алексей Алехин
ГРАНИЦЫ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА “Что за ерунда! — подумал король.
— Я ничего не вижу! Ведь это ужасно!
Глуп я, что ли?..”
Г.Х.Андерсен “Новое платье короля” Границы поэзии внутри литературы отделяют ее от прозы, и они никогда не были абсолютно неподвижными. С обеих сторон шло и идет освоение сопредельных территорий: с одной возникает верлибр, версэ, стихотворение в прозе; с другой — опыты ритмической прозы в духе Андрея Белого или Артема Веселого. Но только XX век сделал нас свидетелями попыток вывести поэзию за пределы не только стиха, но и вообще литературы.
Что я имею в виду?
Примерно с конца 80-х мы в очередной раз наблюдаем всплеск настойчивых — а можно сказать, что и навязчивых — поползновений безбрежно расширить границы собственно поэзии за счет разного рода театрализованных действ, визуального оформления текстов, эксплуатации некоего специфического гротескного образа автора и прочих внелитературных приемов. Теоретики этого направления, вразнобой именующего себя то концептуализмом, то авангардом, то постмодернизмом, объясняют данное явление новыми культурными условиями, в которых сам текст уже не имеет значения, а важен “контекст”. Причем контекст не в широком смысле слова — как массив культуры, в котором все люди обитают, как рыбы в море, и вследствие которого мы, например, дети средиземноморской цивилизации, воспринимаем то или иное произведение искусства иначе, чем, скажем, китайцы. И даже не в конкретно-историческом значении специфики эпохи, места, ситуации. Нет, “контекст” по преимуществу трактуется прежде всего как способ и обстановка преподнесения “текста” публике. Они-то, якобы, и несут в себе основную эстетическую нагрузку в условиях, когда этого не может больше делать “скомпрометировавшее себя” слово.
Возможно. Однако на деле весь “контекст” сплошь и рядом реализуется то в легенде о двадцати не то тридцати тысячах стихотворений Д.А.Пригова (являющейся, по-видимому, его основным произведением), то в опусах Ры Никоновой, заключающихся в произносимом со сцены наборе звуков (порой — режущих ухо, иногда — мелодичных), а в области “визуальной” в произведениях вроде того, что принесли не так давно в поэтический отдел одного “толстого” журнала: это был стишок о дожде, напечатанный для большей выразительности на мелко нарезанных полосках бумаги, должных изображать дождевые струйки...
Прошу понять меня верно: я вовсе не против такого рода экспериментов. Кому-то они нравятся, порою, на мой вкус, и правда получается занятно. Но какое отношение все это имеет к поэзии?
Если допустить, что в таком оформлении преподносится и в самом деле поэтический текст, то речь, образно говоря, идет о гарнире — а то и о блюде, на котором нам его подают. Тот и другое могут быть и впрямь превосходны. Но все ж, согласимся, они не должны подменять собою, если продолжить гастрономическую параллель, собственно куска говядины (не говоря уж о том, что когда хозяйка слишком много говорит о гарнире и сервировке, невольно закрадывается сомнение — а хорош ли бифштекс?).
О наличие “мяса” в предлагаемой кухне — чуть ниже. А пока — об увлечении гарнирами.
Явление это в нашем веке не новое. В русской поэзии оно, менее, чем за столетие, пережило по крайней мере три заметных пика.
Первый — во времена футуристов с их эпатажем и рассчитанными на скандал концертами. Второй — в поэзии 60-х, к которой так и приклеился ярлык “эстрадной”. И, наконец, нынешний авангардистски-концептуалистский виток. И всякий раз на первых порах вся эта театрализация выглядела и ярко, и освежающе, и захватывающе — а затем скучновато и как-то слишком уж по-коммерчески деловито.
Думается, у этого спорадического увлечения зрелищной, игровой стороной поэтического дела есть вполне объективные причины.
Первая — потребность в рекламе, в привлечении к себе внимания, что вполне естественно для входящего в литературу нового поэтического поколения.
Вторая видится в искреннем заблуждении — в несколько упрощенном, примитивном понимании бахтинского тезиса об игровом начале в искусстве. Искусство, разумеется, в некотором смысле игра — а именно в том, что оно отлично от реальной жизни, что оно как бы понарошку. Но отнюдь не в том, что это легкое, незамысловатое и не требующее особых усилий занятие вроде детских забав. И даже в театральном смысле слова подлинное искусство вовсе не любительский спектакль, затеваемый ради интеллектуального времяпрепровождения, но тот, о котором Пастернак писал:
Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство
И дышат почва и судьба.
Третья причина, увы, совсем обидная и прозаическая: в авангардном и концептуалистском гарнире проще замаскировать свою творческую беспомощность. Ведь занятный и зрелищный “перформанс”, как это теперь называется, все же куда легче придумать и изобразить, чем написать одну хорошую поэтическую строчку.
Вот тут и встает вопрос о “мясе”: о поэтическом тексте — единственном, что на протяжении вот уже тысячелетий только и остается от поэтов. Ведь даже от греческих рапсодов — а их искусство было и вправду синкретическим — если и сохранилось что, то чудом уцелевшие строки да обросшие легендами воспоминания.
Давайте говорить откровенно. Что остается от приговских виршей за вычетом легенды об их несметном количестве и образа эстрадного шута, т.е. — в книге? В лучшем случае — снабженная косноязычными “предуведомлениями” смесь средней руки ирониста с эпигоном обериутов. К худшим же вполне применимо высказывание Мандельштама по адресу Алексея Крученых: “...есть же на свете просто ерунда”!
Творения Ры Никоновой и ей подобных по большей части вообще не переносимы на бумагу, это не литературный, а сценический жанр*.
Ну а об опусах вроде нарезанного из бумажек дождичка как-то вообще неловко говорить, до того они наивны.
Разумеется, не все так просто. Есть и другие авторы. Есть, например, Лев Рубинштейн, чьи лучшие тексты, будучи перепечатаны удобочитаемым образом, являются (на мой, по крайней мере, взгляд) весьма интересными поэтическими произведениями. С другой стороны, придуманное им эстрадное чтение этих текстов с библиотечных карточек, перекладываемых в процессе чтения из стопки в стопку, неплохой театральный ход (хотя, к примеру, появление сопровождаемых молчанием пустых карточек, должных обозначать паузу, при повторении этого приема выглядит достаточно простодушным). Но трудно понять, зачем следует смешивать два этих ремесла — литературу с эстрадным номером. В этом смысле меня разочаровала долго ожидавшаяся и вышедшая наконец в Петербурге его книга “Регулярное письмо”, графически воспроизводящая всё те же карточки. Она как бы отсылает нас к концертной версии как к основной. Но в таком случае было бы последовательным не книгу печатать, а выпускать видеокассету. И числиться не поэтом, но автором-исполнителем оригинального жанра. А то получается что-то вроде песенника.
Повторяю: как раз в данном случае поэтический текст временами — есть. Беда то, что у подавляющего большинства других подобных экспериментаторов он или откровенно плох или вообще отсутствует. Но это-то печальное большинство и стремится всего более зачислить свои опусы по поэтическому ведомству (именно по поэтическому — романом или, что было бы логичней, пьесой, или, скажем, цирковой репризой почему-то раздачу зрителям бумажек a la та же Ры Никонова — есть у нее и такой номер — никто не называет). И в журналы эту продукцию несут не в отдел эстрады или “Умелые руки” (если уж вырезан бумажный дождик), а именно в отдел поэзии. Видимо, поэзия всего беззащитней.
А секрет ведь прост. Один уважаемый мною, хотя и противоположных взглядов, критик на мои аналогичные приведенным выше соображения с обидой заметил: “Вы говорите о том, что это не поэзия, а подразумеваете, что вообще не искусство!” На что пришлось возразить, что дело, быть может, обстоит как раз наоборот: авторы подобных опытов стремятся утвердить их под ярлыком “поэзия”, чтобы заодно они оказались и под титлом “искусство”.
Однако неинтересно говорить долее о том, чего нет. Лучше вернемся к тому, что есть — к случаю, когда за игрой и театрализацией угадывается и поэзия.
Помимо упомянутых выше причин увлечения зрелищным (и “зрительным”) преподнесением поэтических текстов, у нынешнего к тому и другому пристрастия имеется и еще одна объективная причина, связанная с литературной судьбой заметной части действующего поколения поэтов. А именно: долгая отчужденность от печатного станка.
Правда, многие из них, в том числе и поэты замечательные, утверждают, что никакого желания печататься в годы своего андеграундного бытия вовсе не ощущали. У меня нет ни малейшего повода сомневаться в искренности этих утверждений, однако поверить в то, что их авторы не заблуждаются относительно собственных ощущений, я все же не могу. Хотя бы по той простой причине, что как только это сделалось возможным, все они принялись публиковаться, и даже весьма широко. И это очень хорошо.
Ну а в те годы, когда этого было нельзя — либо потому, что не печатали, либо потому, что отдавать свои стихи в лживое советское издание было противно — выход на более-менее широкую публику был найден как раз в таких “перформансных” формах. (Либо — в самиздате, который, при своей полиграфической нищете, подталкивал, как и футуристов в начале века, к визуальным экспериментам, компенсирующим убогие возможности пишущей машинки. С подведенной под это соответствующей философской базой, разумеется.) И сегодняшнее цепляние за “эстрадные”, внепечатные формы бытования поэзии суть по большей части не более, чем рудимент тех времен. За исключением, как уже говорилось, злокачественных случаев, когда они маскируют отсутствие поэзии как таковой.
И ссылка на великих предшественников (особенно смешная, когда речь идет об авангарде) тут мало что дает. Положа руку на сердце: что, по большому счету, осталось в поэзии от футуристического бума? То, что осталось бы в ней, даже если бы никакого бума вовсе не было: за малым исключением — ранний Маяковский и половина Хлебникова. Ну ведь не крученыховский же “дыр бул щил” и не Василиск Гнедов с его “Поэмой конца”, состоявшей из одного молчаливого жеста! Эти — добыча литературоведов и утешение обиженных талантом потомков: скандальная слава предшественников брезжит надеждой хоть на какую-то собственную известность, раз не досталось иной.
В этом месте я предвижу выкрики негодования и насмешки. Но прошу еще миг помедлить.
Да, эскапада футуризма — страница в истории нашей культуры, и довольно заметная (как, впрочем, и “стадионные” вечера поэзии 60-х). Но и не более того. Это как с “Черным квадратом” Малевича, который, несомненно, явление культуры, но вряд ли — изобразительного искусства. Ибо он — “знак” живописного произведения, но не собственно произведение: в него бессмысленно вглядываться, и довольно даже, без ущерба для восприятия, словесно описать. Точно так же бесполезно вчитываться в “дыр бул щил” — всего лишь обозначающее поэзию и в принципе заменимое любым другим сочетанием звуков.
Впрочем, я готов допустить, что отдельные любители помедитировать над тем и другим все же находятся — убедить себя можно в чем угодно. Более того, что шумиха, организуемая вокруг несуществующих текстов, есть тоже некий род искусства — но только не поэтического, а искусства массового действа. Вроде того, какому мы обязаны феноменом марсельдюшановского “Фонтана” (который от этого не перестал быть просто писсуаром — в отличие, скажем, от водопроводных вентилей и батарей парового отопления, преображенных Вадимом Сидуром). Но все же давайте помнить, что первым “перформансом”, судя по всему, было шествие андерсеновского короля. Только вот проклятый мальчишка все испортил.
И самое последнее. Все-таки истинным поэтам с этим карнавалом надо быть поосторожнее. Вспомним, что как раз Хлебников к бенефисам с перевернутым роялем относился равнодушней всех. Чем кончил Маяковский, мы знаем. Да и от недавних “эстрадников” осталось, увы, не много.
|
|
