Последнее обновление: №1, 2019 г.

Библиотека, журналы ( книги )  ( журналы )

ПОРТРЕТЫ
№3, 1998

Дмитрий Бавильский

КАРТОЧНЫЙ ДОМИК

Лев Рубинштейн — это Чехов сегодня. Подтекста больше, чем текста, пауз — чем слов. Здесь всё в лакунах и переходах, в интенциях и провисаниях. Солнечные зайчики-блики белых (слепых) пятен. Всё — в точности (выточенности) попадания. Когда ни слова, ни буквы уже не переставишь. Не говоря уже о знаках препинания. Когда ни слова, ни буквы уже ничего не значат. Вот если только многоточия... Лишь только паузы, что между...
Текстуальная масса, от начала к концу, нарастает, как снежный ком или сладкая вата, а горькое жизненное пространство, напротив, уменьшается, истончается, исчезает. Экскурсия по семейному альбому грозит обернуться спазмом в горле, выкачанным из легких временем, которого, как воздуха, уже не хватает. Которое хватает за горло. Или, почему-то, колумбарием. «Это я. //И это я... // Это тоже я...» Единый во всех лицах, коллективный труп, чьей судьбы никто не убежит. Не убежать. А текстам его надо давать жанровые обозначения. Комедия. Драма. Комедия.
Снова — комедия. Еще одна комедия. — Ты чего... Плачешь?! — Да, нет... Просто так. Просто вспомнил одну смешную историю...

I.
Многозначные, многозначительные концептуальные, даже соцартистские, названия произведений Льва Рубинштейна — всегда точка отталкивания от поверхности, погружения внутрь. Социальное плавает наверху; слова — блики на волне, складки на поверхности. Их сцепление между собой, скрепленное цементной массой пустоты, помогает преодолеть эту самую поверхностную определенность.

Все верно: для фиксации совершения некоего движения необходимо обозначить берег. Его функции и берет на себя штамп, вычлененный из повседневного и внедренный в метафорическое пространство.
Штампы заголовка подхватываются штампованностью речи самих персонажей. Рубинштейн любит «употреблять в пищу» устойчивые речевые конструкции, наблюдать их на границах переходов — от штампов к проблескам «естественного» речевого потока и обратно. Сочетание «мертвой» и «живой» воды делает поэтические конструкции особенно подвижными и универсальными.

Что такое штамп, эта «домашняя заготовка» сознания, как не агент влияния социального, социумного, внедренный под кожу и оттуда, изнутри, прорастающий готовыми блоками. Независимо от своего желания, человек оказывается втянутым в нечто ему от роду совершенно не свойственное. Конечно, все эти «общие места» значительно упрощают мыслительные и коммуникативные операции, позволяют выражать мысли и чувства никоим образом их не выражая. С одной стороны, фразеологические сращения и устойчивые речевые обороты создают видимость легкости выражения, формулировок. Но с другой, они, чем дальше, тем сильнее, втягивают своего «носителя» в эту разрушающую индивидуальность игру (от мата или слов-паразитов отказаться еще труднее, чем от курения или алкоголя).

Но, как ни странно, именно затертые от повседневного употребления до неузнаваемости, до полной стилистической и смысловой пустоты выражения в контексте «карточной системы» Рубинштейна оказываются наиболее выразительными и точными — именно вкусовые добавки социумного и высвечивают душевную неполноту говорящих, трагическое несоответствие говорения, затраченных на него сил и истончающейся, на глазах проходящей жизни.

В обычном художественном тексте очень сложно создать внутритекстуальный механизм различения дискурсов. Ибо только тогда разница этих речевых пластов будет без сбоев проявляться и работать, когда автору удастся найти способ разлепить, развести по разным углам (этажам) текста все многочисленные ингредиенты. Заслуга Рубинштейна как раз и заключается в создании подобного коммуникативного аттракциона. Именно потому, что каждая новая карточка оказывается «с чистого листа» новым предъявлением текста миру*, разница этих речевых перепадов выпячивается как нельзя лучше, — и именно в нужном Рубинштейну направлении. Каждая новая реплика может принадлежать (скорее всего, так и есть) какому-то новому персонажу. Поэтому она и должна, каждый раз, быть совершенно иной. Хотя, с другой стороны, и продолжать наживленную, ранее намеченную в тексте пунктиром ту или иную «линию поведения». Постоянная смена дискурсов, обман читательского ожидания работает на актуализацию высказывания. И, значит, на различение персонажей, на разведение их в пространстве, как на узнавание, так и на возвращение к уже узнанному.

* Вполне допускаю возможность восприятия каталожных карточек как самодостаточных текстов. Когда каждая из них прочитывается как единственная и независимая от прочих, как законченный, самостийный текст.

Главное открытие концептуализма — переживание социального не как экзистенциального (что достаточно распространено в русской культуре), но как физиологического. Имеет смысл говорить о личной синдроматике пишущего, накладываемой на определенные общественно-политические обстоятельства. Личная синдроматика куда важнее общего контекста. Правда, без социально-исторической конкретики она повисает в воздухе, превращаясь в недоступные для понимания письмена. Здесь одинаково важны обе составляющие — и личное, и общее. Концептуализм и есть балансирование между этими двумя полюсами, дозированное распределение и того и другого.
Поэтому творческие манеры делателей московского концептуализма оказываются штучными и неповторимыми — все они завязаны и каждый раз эксплуатируют физиологические составляющие данного конкретного деятеля, те самые черты его «организма», что пытаются ускользнуть из-под опеки рационального, вывести на поверхность вещество из самых глубинных пластов залегания.

II.
Цифры важны не меньше слов и тоже входят в семантический состав произведений Рубинштейна: последовательность — очередность, хронометрирование. Это воплощенное время: особые учетные единицы его измерения, фиксации изменения, образующие хронотоп, длящийся параллельно «основному». Укрощение хаоса, попытка хоть как-то навести порядок в подведомственном пространстве.

Рубинштейну важна причинно-следственная связь и ее необратимость. Текст должен закончиться, все реплики, произнесенные одна за другой, пересыхают, как поток песка в песочных часах — все, finita! Он и тебя «посчитал». Время здесь должно присутствовать обязательно — именно оно, совсем по-чеховски, нагнетает внутренний драматизм: пока люди пьют чай (говорят всякую ерунду), происходят крушения судеб и жизней. Первая карточка включает счетчик. Безжалостно наматывая свои обороты, он чем дальше в текст, тем сильней и сильней расходится с говоримым — чем меньше времени остается до конца текста, тем реплики становятся все более объемными, тяжеловесными. Они разрастаются, точно пытаясь победить-преодолеть все нарастающую энтропию, пока окончательно не иссякнут.

Пространство здесь создается с помощью ритмических фигур. Взаимосвязь (вязь) реплик вырисовывается в фигуру, сложно устроенный орнамент — типа хоровода или бус, состоящих сразу из нескольких разноплановых рядов. Полифоническая фуга. Такой хороший, хорошо темперированный клавир.

III.
В наиболее полной книжке Рубинштейна «Регулярное письмо» опубликована фотосерия Андрея Чежина «Мужское и женское»: с помощью фоторобота выполненные анонимные портреты людей. Именно что — анонимные портреты — со стертыми, лишенными глаз и прочих важных, индивидуальных органов чертами.

После прохождения стадии «смерть автора» и объявления «нулевой степени письма» пора объявить исчезновение, смерть текста.

Мы сейчас живем в ситуации всеобщего говорения, перманентного производства текстов. Никогда их не было в таком удушающем количестве, никогда еще равнодушная природа не наблюдала такого переизбытка, затоваривания пространства — разного рода текстуальность заполнила все обитаемые и необитаемые пространства от земли до неба, от горизонта до горизонта, каждую складочку мирового организма. Картезианское «мыслю следовательно существую» оказалось преобразованным в «говорю следовательно существую», ибо только артикуляция, подвижность речевого аппарата, работа мускулатуры лица еще как-то намекает давно пребывающим в инертном состоянии особям на реальность их существования.

Последнюю каплю влили постмодернисты, утверждающие, что все — текст. И, таким образом, заполняющие последние остатки незаполненного текстуальностями простора всякого рода спонтанными текстами. Любая протяженность вполне законно наделяется чертами текста — ибо единственным и последним признаком данного феномена теперь оказывается перетекание некоей консистенции из точки А в точку Я, из начала — в конец. Рама, гениальная возможность постмодернистской отстраненности, делает возможным восприятие любой данности именно что в текстуальном качестве. Будь это дорога из дома на работу или мысль о дороге.

Все может оказаться текстом. Все несет в себе поэзию. Даже мусор, словесная шелуха, невидимый, невесомый эпидермис... Причиной возникновения своей стратегии Рубинштейн, как правило, называет «книгоборчество». Именно борьба с тоталитарной сущностью традиционного бытования художественных текстов вдохновила его на творческие свершения. Вышло так, что сейчас это его несогласие оказывается не менее актуальным, чем в тот еще период общественной несвободы, когда он начинал составлять свои картотеки. В несвободе нынешней свободы его карточность помогает преодолеть межсезонье, в котором увязла современная поэзия. Естественный для концептуализма выход за рамки жанровой конвенции сообщает Рубинштейну и его соратникам степень жизнестойкости, для нынешних времен просто-таки исключительную. Их недо-поэзия или после-поэзия оказывается едва ли не важнее и нужнее поэзии как таковой.

Тут ведь еще важен художнический заквас московского концептуализма. Чего уж тут скрывать: все проявления делателей этого движения оказываются визуальными объектами. Другое дело, что в литературоцентричной стране даже самые далекие от изящной словесности жесты все равно воспринимаются как нечто сугубо литературное. Сила местного контекста такова, что здесь нельзя не оказаться писателем. Тем более, если ты что-то такое действительно пишешь. Ведь пишешь же... Не случайно свои каталоги Лев Рубинштейн создает параллельно альбомам Ильи Кабакова. Где обилие пустого пространства, обтекающего те же самые обеденные, ничего не значащие реплики («Ольга Ильинична Зуйко. Чья это терка?»), вполне рифмуется с его паузами между карточками. Ну и еще и представление текстов, превращающееся в небольшой спектакль. Кстати, перформанс — это как раз именно тот жанр, что примеряет и текстуальную составляющую, и собственно пластическую. Нынешние художники тоже ведь предпочитают не картины выставлять, но себя. И правильно делают. Перформанс позволяет наполнить равнодушные черно-белые типографские оттиски горячей плотью авторского присутствия, его «здесь-бытия». Может быть, поэтому авторское чтение так всегда цепляет?

Часто, от недостатка места, карточки Рубинштейна публикуют в черных рамочках, как некрологи — слова, вызванные к жизни смертью. А сами тексты, в этой своей последовательной обведенности, едва ли не напоминают кладбище (как в книжке «Регулярное письмо»). Произнесенная (написанная) фраза мгновенно получает свою порцию траура, и от своей же собственной артикуляции умирает. Текст оборачивается медленной лесенкой умирания, диалог карточек как распыление колец табачного дыма, которые хоть и догоняют друг дружку, но, догнав, оказываются уже не в силах бороться со всевозрастающей энтропией. Диалог умирания, этакий график хождения по воде.

Слова — это, чаще всего, искажение, травмирование, смерть смысла. Смысл не в словах, но всегда за. Для этого-то и нужно перелистывание — чтобы покинуть сферу слов, вписаться в экологическую систему существования текста. Да, путем актуализации окрестностей, включения их в состав письма, текст сегодня получает такую важную возможность выйти за рамки языка, вторичной, моделирующей системы. Кто ж не мечтал преодолеть собственную телесность, выпорхнуть из сковывающего нутро скафандра? Это же чистый дух, прозрачная сущность... В карточном домике Рубинштейна еще не то возможно.

Например, здесь возможно говорить без говорения: поставить саму процессуальность много выше самого процесса, его результата. Как преодолеть обреченность на эту кучку типографского шлака после всего, что было, горело и жгло? Может быть, попытаться раздвинуть рамки?

Во-первых, нужно, чтобы текст существовал еще до самого себя — фразеологические сращения и устойчивые речевые обороты, как семена сорной травы, как перекати-поле, как слова-паразиты, существуют, существовали всегда. Они везде и нигде (потому как лишены смысла и являются пустым сотрясением воздуха), они принадлежат сразу всем, они не принадлежат никому.

Во-вторых, ни в коем случае нельзя, чтобы произведение функционировало по заранее намеченному плану, наезженной колее бытования литературных текстов. Например, нельзя, чтобы это было книжкой.
Настоящая культура именно так и функционирует — в интенциях и провисаниях коммуникативных мостов. Культура не соединяет разные берега, она сама процесс соединения. Она не результат, но движение к результату, механизм выработки опыта, который, да, требует топлива. Книга, в такой ситуации, всегда оказывается шлаком, отработанным, мертвым уже материалом, золой. Всего этого, сколько возможно, нужно бежать. Однако не у всех хватает сил и умения. Рубинштейн редкий пример бегства из результативности в чистую про-цессуальность. «Мне кажется, что аутентичный, т.е. «объемный» вариант моего текста примерно так же соотнесен с плоским вариантом, как, скажем, оркестровая партитура с переложением для одного или двух инструментов. Скорее всего, я преувеличиваю. Но такую возможность желательно учитывать...» — пишет он в эссе «Что тут можно сказать...»

Чаще всего говорят: а в этом что-то есть. В самом деле, что-то есть, а что — понять сложно (нормальное впечатление, возникающее от настоящей поэзии). Это неуловимое «что-то» и есть смысл текстов Рубинштейна, это ускользающее от определения определение и есть метафора внутреннего «натяжения» стиха.

Это «что-то» сопрягается именно с поэзией (а не, скажем, с драматургией): «Регулярное письмо» Рубинштейна действительно регулярно. С помощью особого, нарастающего, ритма он выстраивает сподручный материал в динамические конструкции, которые всегда порождают некое ожидание. За(перед)текст, затакт: впереди реально существующего текста следует зона его фантомного существования — так перед грозой, за несколько мгновений до, возникает ощущение бури, практически, ведь, сама буря. Поэзия и состоит из манипуляции этим ожиданием, когда первая строка задает размер, задает ритм, задает систему формальных координат.
Однако Рубинштейн делает следующий шаг, продвигается дальше. По мере нарастания внутреннего драматизма он может произвольно регулировать обороты. Его карточный домик — поэзия полной свободы, который каждый употребляет в своем, индивидуальном режиме, сам задает свой собственный хронотоп.

В любом случае особая материальность рубинштейновских объектов (пачка карточек всегда воспринимается как самодостаточная вещь) есть еще один способ побороться с мнимой «надмирностью» поэтического вещества.

Здесь всегда скрывалось важное противоречие: если стихи — это порывы горнего духа и прорывы в горние выси, то почему следы их присутствия имеют такие грубые телесные отпечатки? Оттиски?! Рубинштейн как бы и говорит — да, материальное; да — вещь, и что такого? Не вижу, не вижу, — говорит Рубинштейн, противоречия. Противоборство как особая форма утверждения. В этом смысле все концептуалисты неисправимые романтики и идеалисты.

IV.
Лица без лиц Андрея Чижина оказываются точной метафорой обезличенности реплик, используемых Рубинштейном на карточках. Карточки эти имеют такое же отношение к людям, эти слова произносившим, как афиша к художественному фильму (что можно понять по одному кадру и практически ничего не говорящему списку исполнителей?), как каталожная карточка к представляемой в ней книге. Каталог выстраивает свою, автономную реальность. Рубинштейн сооружает большой каталог, из которого по очереди извлекаются полуанонимные, очищенные от «носителей» голоса.

«Автономная реальность»: реплики персонажей оказываются верхушками айсбергов, их произносящих. Сокрытость персонажей дает полный простор для воображения, но еще и оставляет открытым и незаполненным все остальное, вне карточки, пространство. Ограниченность карточки лишний раз подчеркивает бесконечность всего в нее не включенного.

Карточка отсылает к некой цельности, существующей в самодостаточной целокупности (мне очень нравится это слово), она демонстративно несамостоятельна (существует лишь в связке), отрывочна, вырвана из контекста. Ее сугубо служебная функция как раз в этом и заключается: выказать свою служебность, сослаться на некий основной, коренной текст, существующий где-то в отдалении. Да, это всего лишь «штрихи к портрету», подразумевающие подавляющее массой превосходство опущенных звеньев, зияющих своим отсутствием. Такое зримое, воплощенное отсутствие. Каждая карточка оказывается каждый раз самым маленьким кирпичиком бесконечного текста (антропоморфные бесконечности эти между собой и взаимодействуют). Она готова там, в нем, в его родном теле затеряться иголкой в сене, да видно нельзя никак...

Из этого каталожного текста родные, родимые тексты видятся одиночным этим карточкам едва ли не интернетами — бесконечным числом всевозможных знаковых комбинаций: так много из них можно бы было, при желании, настричь карточек.

«Автономная реальность»: все это вполне напоминает практику метафористов, Парщикова или Жданова, когда вместо кометы нам демонстрируется ее хвост — означаемое выносится за скобки (в лучшем случае в заглавие), а означающие накручивают все более и более расходящиеся ассоциативные, метафорические круги. Рубинштейн, подобно метафористам, играет по особым правилам, которые читателю не объясняются — почва из-под его ног выбивается, намеренно подменивается зыбучими песками каких-то странных каталогов. Он идет точно по болоту, перескакивая с кочки на кочку узнаваемых моментов (благо автор рассыпает их в огромном количестве).

Да, странная такая смычка с, казалось бы, противоположными по эстетике поэтами: главная сверхзадача любого текста Рубинштейна оказывается «за сценой». Именно туда, в неназванное, за кулисы и тянутся со всех карточек смыслы. Там, во вне, они собираются в единый клубок и словечком мерцают оттуда — рассеянным, переливчатым светом.

«Автономная реальность»: карточки можно уподобить титрам. Как если все вокруг — немое черно-белое кино. То есть пауза-жизнь между карточками прокладывается, темперируется пояснительными текстами, голос за кадром (Рубинштейн) поясняет. Срабатывает киношный закон функционирования титров, каждый последующий из которых отменяет предыдущий. А пока этого не произошло, он покрывает своим семантическим облаком все, что случится между, в промежутке. Выходит текст в тексте, кинофильм в кинофильме, самое что ни на есть параллельное существование.

Рубинштейн, пожалуй, единственный из концептуалистов (и в этом его отличие от Пригова и Сорокина) говорит о медленной (?) работе над фразой, уподобляя себя в этом смысле Чехову: ни единой точки или пробела зря или случайно. Пригов и Сорокин настаивают на предварительной готовности отловленных ими в своем бессознательном фонем и словосочетаний. Рубинштейн отличается от них, в том числе, и отсутствием некрофилии, потому что работает с процессуальностью, а не с уже загустевшими сгустками бессознательного.

С другой стороны, формально Лев Рубинштейн — самый не литературо-центричный концептуалистский «писатель»: тексты его много меньше (в сравнении с опытами Пригова или Сорокина) напоминают традиционные способы бытования художественных произведений. Это высшая степень мизантропии или свободы — не объяснять, не пытаться быть понятным, понятым. Но предлагать себя как данность: если происходит какое-то, вне смысла, совпадение с читателем — пожалуйте, а если нет, то не очень-то и хотелось.

Ткань абзацев разрежена — обилие белого, пустого пространства, пусть и отгороженного колючей проволокой рамы, мирволит преобладанию опустошенности. Особенно, если карточка наполнена всего несколькими словами. Переполненные карточки встречаются намного реже, чем полупустые. А здесь и не может быть шаманского камлания и выкликания духов. Каталожная карточка уже сама по себе несет заряд предельного рационализма, сухости.

Но недостаточность оборачивается избыточностью читательского присутствия — основная тяжесть текста переложена именно на его хрупкие плечи. Читатель, в конечном счете, и оказывается антропоморфным айсбергом, к вниманию которого и апеллирует карточка. Потому что именно он, читающий или воспринимающий, оказывается главным и единственным персонажем рубинштейновских текстов — так как именно он, воспринимающий, совмещает в себе всю эту разнородную речевую мешанину. Именно читающий оказывается точкой схождения пересекающихся в картотеке дискурсов. Поэтому и проговаривать все это должен кто-то один. И голоса, звучащие на один манер, должны проноситься-произноситься в голове какого-нибудь одного печального гражданина, который, в поисках лучшей доли, сидит и перебирает отполированные временем и водой камушки на пустынном берегу.

Даже не Чехов, но еще дальше к себе, — уже полностью внесоциальный Беккет: атональный, полностью замкнутый на себя аутический мир. В котором может звучать только один, «авторский» голос. Карточка как метафора и проповедь индивидуализма: всяк норовит натянуть лоскутное одеяло на себя, выстроить-перекроить предельно дискретную черепичнообразную массу текста под себя. Карточки Рубинштейна, где чередование и перелистывание страничек оказывается еще одной дополнительной синтаксической возможностью, как нельзя лучше дают нам такую возможность.
Челябинск, 1997