 |
ПОРТРЕТЫ
№1, 1998
Юрий Колкер
СЕДАКОВА В АНАТОМИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
Это не метафора: выступление проходило в старом анатомическом театре лондонской больницы Гайз, превращенном в скромный зал для культурных мероприятий. Первым читал стихи молодой американец Бен Мейзер — он просто сел на стол, на котором некогда потрошили трупы. Московская поэтесса, представлявшая свою двуязычную книгу “Дикий шиповник”, и ее лондонский переводчик Ричард Мак-Кейн использовали этот стол под книги и бумаги. В пяти ярусах амфитеатра собралось человек двадцать, причастных к литературе и издательскому делу.
Казалось, ни место, ни состав слушателей не отвечают важности события. На афише перед входом значилось: “Ольга Седакова, лауреат европейской поэтической премии за 1995 год”, а чуть ниже, под портретом, — “Она — лучший поэт современности на всех языках. Питер Леви”. Давно ли “лучшим поэтам” отводили Колонный зал? Но интерес к поэзии стоит сегодня низко — и остается только спросить, в какой мере сами поэты в этом не виноваты.
Для русских любителей поэзии (их в зале было, по самой оптимистической оценке, человек пять) имя Седаковой не новость. До гласности стихи поэтессы ходили в самиздате по меньшей мере два десятилетия; затем стали появляться отдельными изданиями. Первое, что в связи с ними приходит на ум, это — что они выполнены в благородной акмеистической манере, которая естественно и без надрыва продолжает пушкинскую традицию, пропущенную через опыт Ахматовой и Мандельштама. В анатомическом театре больницы Гайз это впечатление поначалу могло только окрепнуть. Седакова и внешне похожа на Ахматову: высокая, худощавая, нос с горбинкой (хотя и не ахматовской), — а шаль, длинное закрытое платье и манера держаться тотчас сказали собравшимся, что она знает об этом сходстве. Но, вслушиваясь (а затем и вглядываясь) в стихи, поневоле начинаешь думать не о сходстве, а об отличии.
Две книги я несу, безмерно уходя,
но не путем ожесточенья —
дорогой милости, явлением дождя,
пережиданием значенья.
И обе видящие, обе надо мной
летят и держат освещенье:
как ларь летающий, как ящик потайной,
открыта тьма предназначенья.
Эти восемь строк — отдельное произведение, начатое и конченное. В семантическом отношении самое туманное стихотворение Ахматовой покажется гравюрой рядом с этой размытой акварелью в духе Чюрлениса (но в гораздо более блеклых тонах). Смысл намеренно спрятан, и можно поручиться, что без филологического исследования мы никогда не узнаем, о каких двух “видящих” книгах здесь идет речь. Такое обращение с семантикой — черта почти всей современной поэзии. Возникло оно как реакция на советскую евтушенковскую рифмованную публицистику, которую нам десятилетиями выдавали за поэзию. Там смысл был ясен до предела и совершенно незначителен, а единственный нехитрый формальный прием состоял в том, чтобы поймать читателя (слушателя) на удочку неожиданности, главным образом — в рифме. Эксплуатировалось удивление, самое низкое из чувств, участвующих в художественном восприятии. Против этой плоской традиции новейшая поэзия вышла, как с вилами на паровоз, со старинным рецептом Поля Валери, гласящим, что поэт не отвечает за смысл своих стихов. Сто лет назад отказ от смысла (пресловутая заумь) был своего рода раскрепощением, освобождением, революцией — но буря, сыграв свою роль, миновала, в политике мы давно отшатнулись от революции, испугавшись свободы пуще рабства, а в эстетике, где крови было пролито меньше, мы все там же: с Валери и прочими революционерами. Это — зря. Свобода, увы, и в самом деле — осознанная необходимость (вспомним хоть предсмертные слова Сахарова, вообще же эта мысль, известная нам в марксистской формулировке, восходит по крайней мере к Платону и Аристотелю).
Помимо запоздалого протеста, в затемнении смысла есть и другие преимущества. Во-первых, хоть “простота всего важнее людям, но сложное понятней им” — ибо льстит. Человеку слабому свойственно имитировать понимание, это прибавляет ему весу в собственных глазах. Во-вторых, затемненный смысл — надежнейший щит от литературного провала: никто не скажет мутящему воду поэту, что смысл его стихов тривиален или мелок. В те времена, когда служение красоте было аксиомой искусства (в России это время кончается со смертью Владимира Соловьева), тривиальность смысла никого не пугала, ибо самая простая мысль в соединении с совершенной формой становилась значительной, претворяясь в чудо искусства. Высота мысли и полет воображения искупали недостатки формы (возьмите хоть “Из света и пламя Рожденное слово”). Наоборот, прекрасная форма возвышала семантически незначительное. В наши дни, когда смысл спрятан и потому заведомо значителен, форма не должна его поддерживать — и отделка стихов теряет свою былую важность.
Цитированное стихотворение Седаковой подтверждает эти рассуждения. По форме оно ничуть не лучше евтушенковской публицистики. Живой звук присутствует только в 3-м и 4-м стихах. Но и они перегружены отглагольными существительными, а “пережидание значенья” — безвкусица в любой эстетической системе (кроме системы, a priori признающей Седакову лучшим поэтом современности). Еще в большей мере это относится к словам “безмерно уходя”. Отглагольные рифмы (очень частые у Седаковой) сами по себе в известном количестве вовсе не плохи (точная рифма бывает плохой только в плохих стихах), но здесь смысловая сумятица тотчас выставляет их напоказ и делает приторными, манерными и жеманными. А сумятица тут изрядная. Даже признав за поэтом право “мутить свою воду, чтобы она казалась глубже”, мы все же положим его свободе некоторые границы — и как раз во имя свободы, в принципе возможной только в заданных границах. Если лирический герой несет книги, то нам затруднительно поверить, что эти книги одновременно еще и “летят и держат освещенье”. “Ларь летающий”, во-первых, трудно открыть налету, во-вторых, он не может не вызвать у русского читателя образ летающего гроба из “Вия” — а поэтесса совсем этого не хочет. Но ведь обычно считают, что автор, не умеющий устранить все ненужные ему ассоциации, не владеет формой. Наконец, и отступления от аристотелевой логики тоже нужно дозировать. Мы бы преспокойно проглотили ложное глубокомыслие стиха “открыта тьма предназначенья”, не будь тут смысловой и лексической неувязки. Предназначение может быть темным (и вообще любым), но оно не может не иметь некоторых очертаний, без которых оно не будет значащим, тогда как тьма очертаний не имеет, знаком не является — и, следовательно, не может быть предназначением.
Возьмем наугад еще одно стихотворение из “Дикого шиповника”.
Где-нибудь в углу запущенной болезни
можно наблюдать, удерживая плач,
как кидает свет, который не исчезнет,
золотой влюбленный мяч.
— Я люблю тебя, — я говорю. Но мимо,
шагом при больном, задерживая дух,
он идет с лицом неоценимым,
напряженным, словно слух.
Я люблю тебя, как прежде, на коленях,
я люблю твой одинокий путь.
Он гудит внутри и он огонь в поленьях,
он ведет, чтобы уснуть.
А глаза подымет — светлые, не так ли?
и, пересыпая фонари,
золотой иглой попадает в ганглий
мяч, летающий внутри.
Болезнь (хотя и не “запущенная”, как у Седаковой, то есть тлеющая, а типа горячки с бредом), действительно, вскрывает подсознание, вырывает человека из обыденности, позволяет увидеть мир и себя по другому. Очень часто при этом вспоминается детство. Можно допустить, что именно это здесь и происходит. Герою Седаковой, как некогда герою Набокова, вспоминается мяч, доставлявший в детстве много радости, любимый (у Седаковой он “влюбленный”, но это — нормальный троп: как же не любить ребенка, который тебя любит?). “Он гудит внутри и он огонь в поленьях” — все это правда (что же верней печногоКотопления воскресит послевоенное детство?), в том числе — и правда поэтическая.
Но здесь правда и кончается. “Неоценимое лицо” — вещь в современном русском языке невозможная. Неоценимым может быть качество: дар, достоинство, или услуга (чаще всего в формулах вежливости, что сообщает этому слову казенный и даже чуть-чуть лакейский привкус). Предмет или существо бывают бесценными. Конечно, язык меняется, и можно допустить, что Седакова распахивает перед нами новые лексические горизонты, но это — единственный ход мысли, позволяющий не считать “неоценимое лицо” безвкусицей, себя же и высмеивающей. Во всяком случае, прежде такие смысловые сдвиги всегда считали безвкусицей. И совершенно ясно, чем эта безвкусица вызвана: автор попросту берет первую подвернувшуюся рифму. В тех же строках находим: “шагом... он идет”. Поскольку идти посуху можно только шагом, то перед нами — типичный наполнитель (слово, добавленное для соблюдения размера). Все это хрестоматийные примеры невладения стихотворной формой, примеры нехватки мастерства и безвольного (или самодовольного) следования за звуком.
Мяч у Седаковой имеет “лицо” и “идет”. Если не быть придирчивым, первое кое-как можно проглотить. В детских сказках лицо есть у солнца и луны, значит, с некоторой натяжкой, его можно увидеть и у мяча. Но вот идущий мяч смешон почти так же, как шагающее соколиное племя. Хуже, что он “идет ... задерживая дух ... и ... золотой иглой попадает в...”. Здесь по меньшей мере две побочные ассоциации, не предусмотренные автором. Во-первых, мяч ведь только до тех пор и мяч, пока он “задерживает дух” (воздух). Во-вторых, иглу (хотя бы и золотую) трудно вообразить частью мяча, но зато она — как раз то орудие, с помощью которого мяч может испустить “дух”. В итоге стихи семантически засорены и неопрятны до крайности.
Стихи 3 и 4 (“кидает свет... золотой влюбленный мяч”) дают пример невладения уже не стихотворной, а обычной речью. Мы со школьной скамьи знаем, что в обращении с дополнением мужского рода в винительном падеже нужна некоторая осторожность. Здесь, чтобы понять, кто кого “кидает”, нам, как в дурном анекдоте, приходится обращаться к английскому переводу, благо он на соседней странице (из него ясно, что подлежащее — мяч).
Но хуже всего обстоит дело со словом ганглий (нервный узел). Слово это, скорее всего, впервые употребляется в русской поэзии. Отсутствует оно (как показывает опрос) и в обыденной культурной русской речи. Понятно поэтому, что внимание к нему не может не быть повышенным. Теперь вообразим такой семантический ряд из художественного произведения: “душа... сердце... поджелудочная железа... мочевой пузырь”. Комический эффект очевиден; он достигается простым переключением с души на анатомию; невозможно сомневаться, что перед нами произведение юмористическое или сатирическое. А между тем приведенное стихотворение Седаковой, в котором такое переключение происходит, задумано как лирическое. Проявив неразборчивость в средствах, поэтесса высмеяла свое же собственное высокое чувство.
Но, допустим, мы здесь неправы, и анатомический экскурс — не безвкусица. Займемся анатомией всерьез и спросим: в какой части тела лирический герой чувствует прикосновение “золотой иглы”? Вопрос этот не праздный. Чело олицетворяет мысль, пятка — страх, сердце — любовь. Эти понятия давно выведены из анатомического театра и введены в литературу. Раз уж мы имеем дело с очередным языковым расширением (которое ведь может войти в язык), то мы и хотим знать, где именно находится средоточие нашей ностальгии по детству. Ответа автор не дает. Сердце у нас одно, пяток — две, а ганглиев — множество, причем некоторые — в самых неудобных местах; бывает ганглий ушной и чревный, ресничный и поднижнечелюстной. И приходится допустить, что поэтесса просто не знает, где у героя кольнуло. Она всего лишь прельстилась неожиданно подвернувшейся рифмой, как дикарь — стеклянными бусами.
Но, может быть, она при этом извлекла новый, поистине “сладкий звук” из недр нашей речи? В этом позволительно усомниться. “Ганглий — не так ли” — рифма блеклая и приблизительная, а ведь ради нее в жертву принесена еще и естественность интонации. В самом деле, обращение “не так ли?” есть прием ораторский, стилистически выпадающий из контекста лирического стихотворения совершенно так же, как анатомический экскурс. Он фальшив — и сообщает фальшь всему стиху и стихотворению в целом.
Назначение рифмы — придавать стихам убедительность и законченность. У Пушкина она — то “служанка”, то “подруга”; у Боратынского — единственное, что “мирит” поэта “с божественным порывом”, — и у обоих речь идет о рифме точной. Неточная рифма — неверная подруга, неряшливая служанка, и уж во всяком случае не примирительница; она скорее народница с бомбой и револьвером. У нее есть свое место в жизни и в поэзии; при иных обстоятельствах суд присяжных ее, пожалуй, и оправдает, но едва ли — в бедных звуком стихах, почти сплошь написанных точными метрами. В стихах Седаковой режут слух и колют глаз не только ассонансы, уместные в ином окружении, но и усеченные рифмы (“рога — трогал” и т.п.) — как принадлежащие другой эстетике, другому видению мира.
Два разобранных стихотворения были выбраны наугад, из соображений краткости, и оказались, осторожно говоря, неудачными. Если бы все стихи Седаковой были в том же роде, не было бы повода для серьезного разговора. К счастью, это не так.
Полумертвый палач улыбнется —
и начнутся большие дела.
И скрипя, как всегда, повернется
колесо допотопного зла.
Погляди же и выкушай страха
да покрепче язык прикуси.
И из рук поругателей праха
полусытого хлеба проси.
Это — первое из “Восьми восьмистиший”. Отсылка к Мандельштаму здесь прямая и откровенная, но сетовать на это было бы простой неблагодарностью. Во-первых, преемственность именно драгоценна, и только отказ от нее убивает искусство. Во-вторых, без Мандельштама все равно ведь ни один серьезный русский поэт ни жить, ни писать сегодня не может. Сняв напрашивающийся, но неосновательный упрек в заимствовании, мы получаем хорошие стихи. Семантический рисунок верен, ритмическая организация убедительна (периоды не затянуты), звук (несмотря даже на семикратное по в восьми стихах) чист, точные рифмы как нельзя более к месту, и в целом форма изысканно проста. Претензии к слову выкушай (вместо выпей) отметаем как вкусовщину. Мысленно отделив содержание от формы (то есть разрушив стихи) и взяв пробу того и другого по отдельности, мы воочию увидим, как подлинное искусство обходится без всякой новизны — одною только подлинностью.
Так же высоко и подлинно звучит и начало (но только начало) второго восьмистишия:
Погляди, как народ умирает,
и согласен во сне, что умрет.
Как он кнут по себе выбирает —
над собой надругавшийся сброд.
Отсылка к Волошину и Зинаиде Гиппиус — вольная или невольная — здесь очень уместна. То же и с отглагольной рифмой. Повторим до оскомины: она здесь — единственный путь к художественной правде, она скрепляет эти стихи намертво, так что они, пожалуй, и через сто лет не утратят выразительности и силы.
Было бы лучше, если бы и в прочих стихах сборника Седакова отсылала нас к сокровищам прошлого с той же ненавязчивой естественностью. Скрытая цитата — мощнейший лирический прием. Цитаты явные, как бы ни был высок задаваемый ими тон, часто сообщают стихотворению аляповатость и приторность. “Дикий шиповник” обставлен дорогими эпиграфами, как гостиница “Савой” — гнутой мебелью. Над одним стихотворением находим их целых три, и каждый подписан тремя инициалами (А.С.П., М.Ю.Л., Б.Л.П.) — как если бы нам не хватило одного или двух (иностранцам же, разумеется, и трех мало; в английском переводе вместо инициалов значатся полные имена классиков). Эпиграфы встречаются французские (серафический кот Бодлера), латинские (Tuba mirum spargen sonum, из средневекового реквиема: Труба, сей дивный клич...), немецкие (Ach wie nichtig, ach wie fluchtig: О, сколь ничтожное, о, сколь мимолетное, — с умилительной припиской: “хорал И.С.Баха”, словно бы и слова принадлежали великому композитору). Взятые отдельно, некоторые эпиграфы очень значительны — настолько, что иногда заслоняют текст стихотворения, к которому выставлены камертоном; но сборник выиграл бы, будь эпиграфов меньше.
К этой же мысли подводит и название одного из циклов: Selva Selvaggia, которое, в сущности, тоже — эпиграф. (Отметим, что второе слово написано почему-то с прописной буквы и на современный лад; в оригинале — на вольгаре — “selvagga”.) Счастливчики-филологи вспомнят, что это — дикий лес из начала первой песни дантова “Ада” (и еще хрестоматийный пример анноминации, то есть аллитерации, построенной на однокоренных словах). Спору нет, аккорд Седакова взяла мощный, сопутствующих смыслов вызвала бездну, и посвященных это окрыляет. Непосвященные (забывчивые, менее образованные или получившие иное образование) отметаются поэтессой как недостойные ее музы. Оно, конечно, и правильно, — кто в наши дни мешает человеку учиться? да и как жить без Данте? — но и нарочитость, дидактичность и филологическая спесь (если не самолюбование) тут угадываются чрезмерные. Седакова словно бы ставит на вид читателю, что сама-то она основательно заглянула в сокровищницу мировой культуры — к самому Данте, а всех прочих, в частности, и тех, кто заглянул в другую часть этой сокровищницы (скажем, заглянул к Эйлеру), — она с собою не приглашает. Получается Смердяков наизнанку, говорящий не-поэту: “всё помимо стиха-с есть существенный вздор-с”. Здесь к месту вспомнить, как разрешал эту проблему Пушкин. Он всегда обращен одновременно (и в равной мере) и к тем, кто читал Данте, и к тем, кто вообще мало читал, но чья душа открыта прекрасному. На своем внешнем уровне Пушкин понятен всем. Лишь на втором (и последующих уровнях) он обращается к людям с воспитанным вкусом.
Но и двойная отсылка к дикой природе (“дикий шиповник”, “дикий лес”) не сообщает стихам Седаковой природной свежести. Виденье мира у поэтессы — очень бумажное, растения и цветы в книге — подсушены. Это скорее ароматный гербарий, чем луг или чаща. Тем рельефнее выступают здесь и чисто филологические промахи. Когда Мандельштам неверно произносит, притом в рифме, вошедшее в пословицу имя Крёза (ошибка, многократно повторенная его современными продолжателями), то мы не замечаем этого. Нам — не до того, как и ему было не до того. Совсем иное дело, когда подобную ошибку совершает автор, щеголяющий своей ученостью. В библейском имени Иов (и тоже в рифме) Седакова ставит ударение на втором слоге, чем тотчас подрывает доверие ко всему строю своих нарочито изысканных стихов.
Главное сообщение, с которым к нам приходит поэт, — не мысли и не слова. Если поэтическая мысль нова для философа, мы обычно имеем дело с плохой поэзией. Еще в большей мере это относится к форме. Гете, помнится, говорил, что вполне оригинального поэта читать не станет. Поэтическое сообщение и реальная художественная новость — индивидуальность (одаренность) поэта, выявляемая с разной степенью силы в зависимости от мастерства, обстоятельств и везения, но существующая как данность, которую невозможно ни сочинить, ни отменить. У Ахматовой эта неподдельная основа с одинаковой силой выступает в ее удачах и неудачах. У Седаковой благородная акмеистическая установка (пожалуй, все еще самая плодотворная в русской поэзии) увенчана куда более скромными результатами. Такой вывод следует изнутри: с позиций этой самой установки, из ее аксиом, среди которых столь важное место принадлежит аксиоме точности. Но вместе с тем критика предпринята нами и со стороны. Взятая вне ее московского окружения, в отдалении от превозносящего ее С. Аверинцева, Седакова предстает поэтом не слишком высокого полета: поэтом — назовем вещи своими именами — второго ряда. Слова “бывшего профессора поэзии в Оксфордском университете” Питера Леви — о том, что она “лучший из современных поэтов на всех языках” — можно оставить без обсуждения. Сколькими бы языками уважаемый бывший профессор не владел, всех он не знает, а если бы и знал, то от знания языка до понимания тонкостей народной просодии — путь неблизкий. Возможно, этот ученый не сознает, что только по-русски стихи сносно пишут десять, а то и двадцать тысяч человек — и совершенно несомненно, что всех этих авторов он не прочел. От имени науки следовало бы говорить чуть более осторожно.
На стене лондонского анатомического театра, в котором выступала Седакова, начертано: Miseratione non mercede, что можно перевести как “<движимы> состраданием, не вознаграждением”.
|
|
