 |
ТРАНСКРИПЦИИ
№3, 2001
Томас Венцлова
ТРЕТИЙ СОБЕСЕДНИК
“Разговор зимой” — так назывался вышедший в свет дюжину лет назад сборник стихов Томаса Венцловы в переводах на польский. В предисловии к книге Иосиф Бродский сравнил “человека, возникающего из этих стихов, с настороженным наблюдателем — сейсмологом или метеорологом, регистрирующим катастрофы атмосферные и нравственные: вовне и внутри себя”. Метафора эта, характеризующая нормальное состояние любого стихотворца, как всякая универсальная метафора, не совсем точна. Сдержанный, выверенный, густо “замешанный на христианской этике” голос Венцловы только на первый (поверхностный? романтический?) взгляд представляется звучащим в пустоте. Подобно всякому неоклассику, Венцлова нуждается в собеседнике — в том, с кем возможно вести бесконечный подспудный диалог, не опасаясь быть непонятым.
В этом смысле название “Разговор зимой” не только эмблематично, но — скорее — симптоматично. Для Венцловы это — реальный диагноз нынешнего состояния поэзии. Его отличие от традиционного неоклассициста в отчетливом и довольно жутком осознании того, что для великих ушедших голос современного стихотворца темен и невнятен. Возможно, они нас и слышат, но попросту не понимают:
Нет больше дисков звенящих, латынь умерла в свой черед.
Если Бродский мог позволить себе роскошь влезть в шкуру уснувшего Джона Донна или написать письмо Горацию, то Венцлова несоизмеримо более скромен: его собеседниками в стихах являются друзья, поэты-современники. Зато друзьями этими оказались Чеслав Милош и Иосиф Бродский. Это тройственное поэтическое содружество представителей исторически соперничающих культур — поляка, литовца и русского — достаточно уникально. Тот разговор о возможности выживания поэзии, который они вели на протяжении последних десятилетий иссякшего века, как никогда актуален сегодня в России, переставшей быть азиатской Империей, но так и не обретшей самосознания европейского государства.
Некогда Станислав Баранчак, пытаясь определить характерные черты, присущие представителям послевоенной восточноевропейской поэзии, предложил, на мой взгляд, довольно удачный термин: “скептический классицизм”. Общим для его представителей (помимо поименованных поэтов, справедливо было бы назвать еще Виславу Шимборску и покойного Збигнева Херберта) является безусловное осознание себя частью христианской культурной традиции, полярно противопоставленное “всякому авангардизму”. Но если для “утверждающего классицизма” Т.С.Элиота вся европейская культура является неизменно актуальным наследством, в котором прошлое, настоящее и будущее сосуществуют одновременно, то в основании “скептического классицизма” “лежит особый парадокс: тот факт, что современный человек одновременно наследует и не наследует многовековые европейские гуманистические традиции. Наследует, ибо только обращение к этим традициям позволяет ему ... восстанавливать расшатанную веру в возможности рода человеческого. Не наследует, потому что как раз двадцатый век принес с собой такие радикальные испытания, что прежние представления о сущности человеческой природы, прежняя модель человеческой культуры поставлены под сомнение” (Баранчак).
Следствием подобной самоидентификации является представление о культуре как некоем совокупном итоге индивидуальных усилий стихотворцев. Традиционное понятие “потока культуры” и, тем паче, “литературного процесса” не то чтобы отсутствует — существует как некое ностальгическое воспоминание о золотом веке, о невозвратном младенчестве литературы. И если правда, что истоки поэтического мировосприятия следует искать в детстве стихотворца, то обращение поэтов к античности является не только закономерным итогом современного состояния литературы, но и, возможно, единственным залогом ее выживания. Другое дело, что условием выживания поэзии в ХХ веке нередко являлась физическая гибель стихотворца.
Венцлове, вероятно, повезло. Вступив некогда в конфликт с режимом страны, которой больше нет на карте, он оказался далеко за ее пределами, в США. Пережив сокрушительный опыт изгнания, уже при жизни стал гордостью литовской поэзии. Являя собой довольно непривычный для российского читателя продукт пересечения нескольких культурных традиций, Венцлова стал бесспорным фактом национальной культуры (что, в свою очередь, позволяет ему быть открытым навстречу живому и плодотворному в любой культурной традиции).
Мне уже доводилось писать, что поэт, которому посчастливилось метафизически дорасти до подобной позиции, превращается в своеобразную капсулу культуры, сохраняющую до лучших времен генетический код безнадежно больной эпохи. Но если, по определению Станислава Баранчака, основным творческим методом “скептического классицизма” является ирония, то в диагнозе, вынесенном Венцловой европейской цивилизации, слов ободрения и надежды все-таки больше, нежели скепсиса и отчаяния. Стихи его, написанные представителем того поколения европейской культуры, которое, процитируем Бродского, сумело написать музыку после Аушвица (и ГУЛАГа), отнюдь не претендуют огласить приговор палачам — скорее, они стремятся стать финальным аккордом в реквиеме жертвам века. Его поэзия, закаленная — разовьем другую цитату из Бродского — сопротивлением нравственной реальности не самого благоприятного времени, кажется, изначально обладала по отношению к этому времени своеобразным качеством “несмачиваемости”. Стихи Венцловы не противостоят времени, но внеподчинены оному. Следовательно, универсальны.
Некогда Бродский, скандализируя адептов отечественной изящной словесности, заявил в одном из ранних интервью, что считает Венцлову лучшим из ныне живущих в СССР поэтов. Тогда его слова воспринимались как изящный космополитический выпад, однако минувшие десятилетия, подсвеченные траекторией судеб обоих стихотворцев, заставляют более основательно вдуматься в это утверждение. Ибо версификационные уроки Венцловы не менее актуальны, нежели уроки метафизические. Причем, не только для литовской, но и — в не меньшей степени — для русской поэзии.
Литовской поэзии никогда не была чужда русская силлабо-тоника. Она, собственно, являлась и литовской классической силлабо-тоникой. Однако за время советской власти литовский поэтический язык (как, впрочем, и русский) столкнулся с рядом угрожающих явлений. Не мое дело касаться опасности лексической: угрозы русифицированного новояза, с которой литовская поэзия успешно справилась. Опасность была в другом: классическая силлабо-тоника стала восприниматься поэтами как некое родовое клеймо поэзии соцреализма, ее непременный атрибут. Многие замечательные стихотворцы искали (и находили) пути ухода от нее. На их фоне Венцлова, никогда не изменявший классической традиции, выглядел в лучшем случае белой вороной.
Если Милош (родившийся, как и Венцлова, в Вильнюсе и прекрасно знающий русскую поэзию) полагал, что “для каждого, у кого слух чувствителен к русскому, подверженность сильному ритму русского ямба вредна”, то у Венцловы русский ямб не только “не вызывает протеста”, но и является одним из важнейших версификационных и метафизических инструментов. Некоторые его ранние стихотворения построены как сознательные интонационные кальки с поэтов Серебряного века (плюс — с Бродского). Среди наиболее очевидных примеров — написанные в 1961 году стихи “За наших белых стен квадрат”, автоматически отсылающие отечественного читателя не только к ахматовскому “Я пью за разоренный дом”, но и к “Я пью за военные астры” Мандельштама. Либо — предшествовавшая эмиграции “Ода городу”, апеллирующая (в прекрасном переводе Владимира Гандельсмана) к знаменитым “Стансам” юного Бродского. Излишне говорить, что сама возможность создания подобной иноязычной “двойчатки” чревата огромным метафизическим потенциалом.
Со временем стихи Венцловы становятся все более изощренными и начинают требовать обстоятельного филологического комментария. (В скобках свидетельствую: автокомментарии, высылаемые им своим переводчикам, необычайно интересны, и надеюсь, когда-нибудь он даст согласие на их публикацию — скажем, в составе готовящегося к изданию солидного тома избранных стихотворений.) Однако наиболее любопытным и поучительным для всякого современного автора является, на мой взгляд, то, как Венцлова исхитряется сражаться с наиболее заезженными, чреватыми бессознательным интонационным плагиатом стихотворными размерами.
К освоенной еще Бродским опоре на изощренную строфику он прибавил причудливую, но необычайно убедительную систему рифмовки, когда “далековато” отстоящие друг от друга рифмы, нетривиальное сочетание мужских и женских окончаний побеждают интонационную инерцию не только внутри строфы, но и в каждой конкретной строке. Такая “неочевидная” рифмовка, тем не менее, организует текст более жестко, нежели привычная перекрестная или опоясывающая. Поэтому перевод Венцловы, требующий не только эквиритмичности, но и построчного совпадения с оригиналом, — занятие адски сложное, но и чрезвычайно увлекательное. (В моем конкретном случае рискну прибавить: благодатное.) Преодолев интонационную инерцию, кардинально обновив поэтический инструментарий, Венцлова уже может позволить себе роскошество: воспеть ликование воздуха, “заселенного латынью живой”.
Но вернемся к “Разговору зимой” — стихотворению, открывающему данную публикацию. В присланном переводчику автокомментарии Томас сообщал, что это “стихи о восстании в польских приморских городах — Гданьске и Щецине. Автор находится на другом берегу моря в Паланге, пытаясь что-то узнать и ничего не зная о своих польских друзьях. …Диалог ведется с самим собой; возможный третий собеседник — Бог”. Реализовать эту возможность третьего собеседника — тайная мечта всякого берущегося за перо. В воздухе зимы это сделать даже проще, нежели в воздухе, заселенном живой латынью. Тридцать лет, отделяющие написание этого стихотворения от публикации его перевода на русский язык, — свидетельство того, что уровень диалогов Томаса становится все более сложен. Причем, для всех участников разговора. Тем, вероятно, внимательней прислушивается к стихам Томаса Венцловы возможный третий собеседник. Как известно, путь наибольшего сопротивления в поэзии если не самый удачливый, то, как минимум, самый честный. Виктор Куллэ Томас Венцлова
РАЗГОВОР ЗИМОЙ
Вступи в пейзаж. Еще темно в окне.
За дюнами шоссе гудит надсадно.
Невидимый, кишащий голосами,
Сражается с морями континент.
Прохожий (либо ангел) легкий след
В снегу оставил - он почти не виден.
И отраженье берега в стекле
Напоминает нам об Антарктиде.
Незамерзающая бездна тьмы
Вскипает пеной. Ледяная пряжа
Скрывает пирс и обнажает пляжи.
Все шире география зимы.
Ни телеграмм, ни писем. Замолчал
Транзистор. Лишь десяток фото возле.
Ты, кажется, сказал бы, что свеча
Свирепость времени скрепила воском.
Как влажен воздух! Как звенящ и прост
Предутренний рентген! Прищурься - сразу
Прозрачны для натруженного глаза
Стена костела и живая плоть.
На белом фоне различима лишь
Чреда деревьев. Под корою черной,
Зажмурившись, древесный слой узришь -
Последний, самый узкий и упорный.
"Привычку эту суетную брось:
Замылен глаз, ошибка недалека".
"Знать, не о нас звучала речь пророка".
Кренится индевеющая ось,
И кажется: где сходит звук на нет,
Где горизонт, и корабли чернее,
Юпитер с Марсом изливают свет
На неподвижном прибалтийском небе.
К Атлантике простерта пустота
Нагих полей - открытых настежь залов.
Ландшафт, продутый мокрым ветром, замер.
Грядет февраль с бумажного листа,
И обнажаются холмы за той
Лагуной, и темнеет каждой поґрой
Подтаявший сугроб. "А дальше что?"
"Опять заливы, устья рек и поґрты".
Под сетью из тяжеловесных туч
Блестят, как рыбы, площади. "Ты помнишь,
Что говорили звезды?" "Этот пошлый
Век не приемлет знаков - только ключ
Статистики". "Знать, смерти все равно:
Что человек, что ствол древесный гибкий.
Но прорастают жертва, и зерно.
И, думаю, не все еще погибло".
"А где свидетель? Не узреть черты
Меж явью и иллюзий мнимым роем:
Возможно, нас на свете только двое".
"Мне кажется, реален только ты".
"А третий собеседник? Дай ответ:
Ужель никто не слышит сей беседы?"
"Есть небо и заснеженная твердь,
А голос может длиться дольше сердца".
Темны деревья в полдень. Но ясны
В сознании при нарастанье света
Заместо слов случайные предметы,
Что из небытия сотворены
Минутой раньше: дряхлая стена,
Ветвей скелеты на ветру промозглом,
Осколок льда… А дальше - тишина
По обе стороны седого моря.
1971
ШЕРЕМЕТЬЕВО, 1977
Пройдя сквозь холод таможни, сквозь строй настороженной стражи,
Вскарабкавшись по ступенькам в скудный валютный эдем,
Вспомнил, что не помахал рукою тем, кто остался.
Еще до отлета они уже превратились в тени,
Голос на дне телефона, адрес в забытой книжке -
Времени нашего, может, единственное чудо.
Я знал: голоса рассыплются, слова обернутся прахом,
В полумрак фотографий отступят знакомые лица,
Пока, наконец, их не вытеснят книжные полки и лампа.
Не знал, кто из нас в плену Персефоны - я ли, они ли.
Смотрел сквозь стекло из-за столика на чистое летное поле -
На брошенное тело, как здешний сказал поэт.
Подле электростанции повиснет влажное солнце,
В марте трамвай, шелестя, грязь на бульварах разбрызжет,
Скоро оттают пруды рядом с Большой Грузинской.
Некогда там, у стены послевоенной высотки
Мертвый лежал ничком, менты зевак разгоняли.
Сразу я и не понял, что это означало.
С этой минуты мне время дано с излишком,
Чтобы понять - двенадцать, двадцать, а может тридцать
Лет - в темных комнатах, на континентах просторных и темных.
Там же в ответ на стук дверь ключом отворялась.
Там же, поблизости, я узнал, как строка сияет,
Как она озаряет в полночь снег и деревья.
Страна неродная, данная как временное тело.
До льдистого моря - топкая почва непобедивших,
Где над незримым городом сияют кресты самолетов.
1985
Перевод В.Куллэб
|
|
