 |
МОНОЛОГИ
№3, 2001
Кирилл Кобрин
ДРЕЗДЕНСКИЙ СЧЕТ
Есть в Германии город Дрезден. Некогда — столица Саксонии, монархи которой по совместительству занимали иногда польский престол. Замечательный был город, довольно стильный и молодой, по европейским меркам. Отстроился уже на излете семнадцатого века, в восемнадцатом стал почти красивым, в девятнадцатом — получил мировую известность: оперой, музеем, культурными институциями. Если не ошибаюсь, именно здесь главный герой манновского “Доктора Фаустуса” подцепил роковой сифилис. Затем, в сорок четвертом, прилетели англо-американские летчики и снесли почти весь Дрезден. Послевоенные коммунистические власти понастроили хрущовок и панельных девятиэтажек, реставрировав для симметрии полуразрушенные дворцы и соборы. Потом и они — гэдээровские лепилы — сгинули и пришли западнонемецкие буржуи с западнонемецкими деньгами. Глянули на хрущовки и панельные девятиэтажки, на панно, прославляющие строителей коммунизма и прогрессивную кубинскую молодежь, и ахнули. Полетели буржуйские деньги в Дрезден; стали затягивать матовым стеклом убогие балкончики панелек, завешивать рекламами агитационные мозаики, украшать сверкающими магазинами обшарпанные серые дома. Кстати, магазины в Дрездене — первоклассные, чуть ли не лучше, чем в Берлине. Странный получился город. Рядом с вокзалом — строительная площадка, гигантский котлован, в котором на немыслимой глубине копошатся хорошо одетые рабочие. Потом выходишь на Прагштрассе — улицу неотличимую от улицы Культуры в Сормовском районе Нижнего Новгорода или улицы Ленина в Перми. Только рекламы больше, магазины роскошнее и, естественно, мостовая неестественно чистая. Идешь дальше. Попадаешь на площадь, где раньше была ратуша и проводились государственные и муниципальные торжества. Ратуша восстановлена по-лужковски, напротив — те же панельные убожества с еще более роскошными магазинами. Есть там, между прочим, потрясающая винная лавочка: одного апулийского не меньше десяти сортов. Сворачиваешь налево и оказываешься в дремучем архитектурном лесу, бродишь между классицизмом и барокко, всё из грязно-серого камня, протестантское безумие. Наконец, Цвингер — эта северонемецкая пародия на Версаль, тонко рассчитанная, простреливаемая опытным взглядом любителя архитектуры насквозь, с неожиданными и остроумными кунштюками, будто сочиненная рисовальщиком из известного фильма Гринуэя. Там же и знаменитая галерея, полная не только патентованными титанами Возрождения, но и потрясающими мельчайшими голландцами и сновидцем Каналетто. Коллекция саксонского фарфора закрыта, кажется, всегда. Выходишь на площадь перед рекой: сзади Цвингер, слева — оперный театр, где пели и махали палочками герои эпохи национальной оперы, справа — Католише Хофкирхе и Резиденцшлосс, впереди — река, а за ней, впрочем как и справа и слева за концентрационным пятачком артефактов, — девятиэтажки и хрущевки. Версаль в Челябинске. Переходишь реку, и ты в истинном чуде: бульвар, в центре которого липы, по бокам — грязно-серые панельные дома, на первых этажах сверкает “Венеция”, “Си энд Эй”, “Гуччи”, “Кристиан Диор”, “Гурме”. В самом начале бульвара — странная пародия на Медного всадника, только сделанная будто из самоварного золота; во всяком случае, сверкающая, как начищенный самовар. Памятник Фридриху Августу Первому. Идешь между лип, поглядываешь на магазины, на вполне европейскую толпу, озабоченную стремлением потратить деньги, и вдруг замечаешь, там и здесь, то амурчика, спрятавшегося за дерево, то обломок колонны с коринфским ордером, торчащий прямо из земли посреди бульвара, то еще какую архитектурно-скульптурную деталь, пощаженную англо-саксонской бомбой; их и не заметишь в барочном парке, ренессансном дворце, а здесь они, будто жалкие остатки расстрелянного еще в воздухе десанта, застыли нелепо на чужой земле и не знают, что им делать: то ли отстреливаться до последнего патрона, то ли сдаваться и идти в лагерь к другим плененным страшной европейской историей. В музей. В Цвингер.
Русская поэзия сейчас и есть такой Дрезден. Поговорим же о тех, кто живет в наших дрезденских хрущовках, и о тех, кто бомжует в Цвингере. О провинциальных поэтах: обитающих там, где есть жизнь, но нет искусства, и о тех, которые живут там, где есть искусство и нет жизни.
В родном Нижнем Новгороде вышла забавная книга под названием “Пятнадцать человек на сундук мертвеца”. Йо-хо-хо... Типичный самсебяиздат, почти без выходных данных, на обложке — скверно сканированная фотография: в дверном проеме маячит силуэт мужичка с продуктовой сумкой, он стоит с занесенной рукой у порога типичной комнаты в типичной квартире в типичной панельной девятиэтажке. В руке то ли серп, то ли лезвие косы. Эдакая вот аллегория “жатвы смерти” в позднесовковых апартаментах.
Сочинил книжку автор не неизвестный и не очень-то известный. Печатался в “Урби”, в поволжском выпуске “Золотого века”, какие-то сайты, сетевые конкурсы... Зовут его Владимир Климычев, и если верить аннотации, это уже его вторая книга стихов. Что тоже типично. Впрочем, за типическим скрывается нечто страшно важное, быть может, самое важное для понимания современной провинциальной поэзии в России.
Общеизвестно, что провинциальные поэты en masse живут подражанием; подражанием, в лучшем случае, предпоследнему столичному (или заграничному) слову. На моих глазах мода писать “под Бродского” менялась на моду писать “под Пригова”, затем — на моду “под Кибирова”, наконец — под нечто не очень внятное, скажем так: “под Кальпиди”. Последнее, между прочим, факт отрадный, не с эстетической, а с геокультурной точки зрения; Кальпиди — принципиально провинциальный поэт, при этом — принципиально “урбанистический”. Поэтому линии влияния его мрачного стиха обходят Москву и простираются, по большей части, в города контекстуально близкие родному ему Челябинску или Перми. Впрочем, вернемся к “Сундуку мертвеца”. Когда его читаешь, возникает ощущение, что автору надоело подражать современным (или мертвым) поэтам, но не надоело подражать вообще. В результате он решил подражать так называемой “жизни”, однако, живя в довольно суровом городе на стрелке Волги и Оки и представляя “жизнь” не иначе, как криминальную хронику местной многотиражки, он именно этой многотиражке и стал (уже нео-сознанно) подражать. Нет-нет, это не циничный концептуализм восьмидесятых, не мрачный неоминимализм чуткого собирателя газетных слов Филиппа Минлоса — это простодушное и искреннее движение поэта из литературных дебрей к простоте и правде жизни. Руссоизм постсоветского интеллигента. Варваризация стиля. Раньше провинциальные поэты писали о Париже и Шагале, сейчас — о самогоне и бытовухе, не имея, впрочем, реального представления ни о первом, ни о втором. Усталость от литературной условности рождает еще одну условность, зависящую теперь не от образцов так называемой “высокой словесности”, и даже не от “криминального чтива”, а от душного, грязноватого, полуграмотного мира копеечных газетенок — этой обшарпанной жилконторы русского печатного слова.
В “Пятнадцати человеках” (“человецех”?) есть одна формальная несообразность — трупов в ней не пятнадцать, а восемнадцать. Это, безусловно, нарушает арифметический замысел автора — на одно стихотворение по одному бытовому убийству. Художник более просвещенный (или более тонкий — это иногда не совпадает) построил бы книгу на заметной только посвященному аналогии с негритятами Агаты Кристи: завораживал бы сам счет и незримая ниточка между очередными (в прямом смысле) кандидатами на тот свет. Но у Климычева место “культуры” занимает “природа”, “жизнь” — так ему кажется; поэтому читатель без всяких ухищрений погружается в самую гущу довольно однообразного круга существования, гениально определенного известной формулой “украл, выпил, в тюрьму”: Пригласили в дом и напоили,
А затем спокойно задушили
Доверчивого гостя.
Как-никак зарплату (2 тысячи рублей) с работы нес.
(“Чисто русское убийство”)
Познакомились друг с другом
По тюремной переписке.
Стала ездить к нему на зону:
Объятия, поцелуи...
Наконец, расписались.
А после освобождения
лагерная любовь
распалась на глазах.
(“Смерть по переписке”)
Н. и К., бывшие зэки.
Огородничали в деревне,
А выручку пропивали.
(“Нож в грудь друга-зэка”) Круг замкнулся. Из тюрьмы в тюрьму, от стакана к стакану, персонажи Климычева проходят круг жизни, определенный им всесильным богом — Богом Газетного Отдела Происшествий.
С этими стихами можно произвести любопытный трюк — “развернуть” их обратно в статью; проделав это, становится очевидным главное, оглушительное открытие Климычева: стихи можно не сочинять, “жизнь” (газетную статью) надо просто нарезать псевдо-верлибровыми фразочками и назвать “стихами”, а многозначительное молчание после каждой строчки выполнит необходимую поэтическую работу. Итак: “В детстве болел часто, родители ни в чем не отказывали, вот и вырос эгоистом. После первой отсидки престарелых отца с матерью избивал нещадно. Выгонял из дома, руки выкручивал и даже горящим окурком голову* прижигал” (“Домашний палач”). Повторяю. Перед нами не хитроумие прожженного постмодерниста, а простодушие поэта-провинциала. Впрочем, провинциала, “испорченного” современной культурой, особенно визуальной — все эти инсталляции, когда “инсталлируется” уже существующий дом, мост, завод, телевизор, коробок спичек, что угодно, и только рамочка (видимая или словесная, интерпретационная) выделяет “объект” из общего хаоса, создали иллюзию, что для создания “произведения искусства” вовсе не нужно махать кистью, пилить смычком по струнам, кропать строчки, вообще ничего не нужно, кроме рамочки. Так сказать, остраннения. Вот Климычев и “остраннил” кухонно-криминальную хронику, точнее, ее язык, нарезав косноязычные отчеты о душащих, режущих и рубящих друг друга пьяницах не очень аккуратными строчками в верлибры, собрал их, придумал название, отсылающее читателя старше двадцати пяти к детству, к Стивенсону, к пиратам, по сути дела не отличающимся от сормовских или автозаводских обитателей — вечно пьяненьким, перепадающим от слезливого бреда к идиотической агрессии. И издал сам, мизерным тиражом, который канул там же, откуда книга появилась, — в мутном хаосе постсоветской провинциальной жизни. Круг замкнулся.
Уж не знаю, псевдоним ли это — Голынко-Вольфсон, или судьба так распорядилась, но избыточное, барочное удвоение этой фамилии уже настраивает на определенный лад. И ожидание не обманывает. Я пью кампари за все, в чем винили меня,
за мнемозы в салоне авиалайнера,
за невроз и военные астероиды,
за жокейские слаксы из ткани виниловой,
за мегаполиса смог, выхлопными воланами
стелющийся, и за шляпку тирольскую.
(“Бетонные голубки, или Несколько тостов за Гернику Гвеницелли”) По моим скромным подсчетам, питерский поэт пьет еще примерно за сотню столь же манерно-декадентских предметов, что и названные в первой строфе семь, перечисляемых тем же акцентным стихом в той же долгоиграюще-завывающей интонации Николая Кононова, но со столь же скрупулезным перечислением, как и у покойного Кузмина, у которого, собственно, и взято название цикла, только вместо глины голубки сделаны — как надолбы, как фундаменты девятиэтажек — из бетона, и в результате сам критик, то есть я, впал в ту же кольчато-червивую мелодиюууууууууууууууууууууу. Я пью. За.
Здесь не остроумно, ибо остроумие предполагает известную живость. Жизни нет в стихах питерского провинциала Голынко-Вольфсона. Многократное повторение (вроде удвоения его фамильи) убивает любую шутку, любой анекдот; шутка автора “Бетонных голубков”, заключающаяся в превращении щемящей мандельштамовской тоски по восхитительной вещественности “бель эпок” в грузинский тост, грузнеет, растягивается, наливается резиной по мере бесконечного перечисления того, за что автор пьет. Слишком много культуры. Душно. Нечем дышать.
...в ее глиптотеке с гегемонией неподвижности,
и в гудроновых джунглях с мигалками-семафорами,
и в содома ста тысячах дней на бандажа привязи...
Язык заплетается от этой жвачки, с каждой строфой все более безвкусной:
Мы ошибка-эксцесс 2000 в глобальном компьютере.
Мы из-за дефекта растра окарикатурены на плоттере.
Мы среди призеров разлуки лишь парвеню,
Мы в студийной записи на автопрогоне сплюснуты
В такую провальную программу пилотную —
Ее даже с купюрами в эфир публичности не выпустят,
— в этой строфе, ей-богу, мерещится даже какой-то Вознесенский в шейном платке...
Голынко-Вольфсон стоит среди мертвых статуй мертвой культуры. Он подходит к ним, пытается — по своему, но искренне — вдохнуть в них жизнь: поцелуем, плевком спермы, алкогольным выхлопом. Ничего не получается. Культура, традиция — мертвы. Поэту остается только кормить с руки таблетками экстази бетонных голубков кузминско-пикассовского происхождения, обнимать свою невыносимую Гернику — эту новейшую Долорес Ибаррури, бормотать и переиначивать божественные мандельштамовские строчки и пить свой горький кампари, которого, впрочем, много не выпьешь. Кампари — это аперитив или дижестив. Только вот обед съеден уже очень давно и другими людьми.
Климычев и Голынко — это не хармсовские герои, не Пакин и Ракукин. Это два призрачных полюса провинциальной поэзии, провинциалы в квадрате, ибо не только не проживают свой (хитрый или нехитрый) век вдали от кремлевских стен, но и сами считают себя — поэтами. Что может быть провинциальнее звания “поэта” сейчас? Разве что “физик-атомщик”...
Все же, несмотря на их полярность, простоватый, ленивый Климычев и неутомимый, многословный Голынко-Вольфсон есть эманации одного и того же духа — духа наивности. Они трогательны, ибо наивны, и наивны, ибо трогательны. Несколько страниц (больше или меньше, того или иного качества — неважно) навсегда определили их сущность как поэтов.
Вот еще что. Они, безусловно, оба помешанные. Помешанные на собирании и складировании слов окружающего их контекста, сколь бы разным он ни был — от районной газетенки до онлайнового трепа новейших культурописателей.
И последнее. Оба живут заемной интонацией. Зомби чужих голосов, они населяют Дрезден русской поэзии хрущовками и обломками барочных завитушек.
|
|
