 |
АННАЛЫ
№3, 2001
Олег Клинг
ТРИ ВОЛНЫ АВАНГАРДА
Русская поэзия за последние три столетия пережила по крайней мере три волны авангарда.
Первая пришлась на конец XVII — начало XVIII вв. — она связана в первую очередь с Симеоном Полоцким и Феофаном Прокоповичем, но особую высоту набрала ближе к середине столетия в творчестве Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова.
Вторая волна — это начало XIX в. У нее свои предшественники: Карамзин, Жуковский, Батюшков, Вяземский; свои вершители: Пушкин и Грибоедов — в комедии “Горе от ума”. Да и вся поэтическая ситуация 1820-х — 1830-х годов (поверх тыняновской концепции “архаистов” и “новаторов”) была принципиально отличной от ломоносовской эпохи. Потому здесь надо назвать множество имен — от Дельвига и Баратынского до Тютчева и Лермонтова.
Третья, самая известная, волна относится к началу XX в. Здесь предтечи — русские символисты, и в первую очередь Брюсов, Андрей Белый; пик ее — футуризм, авангард в собственном смысле слова.
Слово авангард в начале предыдущего фрагмента и в его конце предстало в разных значениях. В последнем случае — в конкретно-историческом, когда под этим термином подразумевается явление в русском и мировом искусстве 1910-х — 1920-х гг. В первом же авангард понимается в расширительном значении, синонимичном эксперименту, резкому обновлению литературы — прежде это называли новаторством. Правда, и в авангарде в узком смысле слова, и в авангарде, трактуемом безгранично, на передний план в равной степени выступают устремление к коренному слому привычной художественной практики, разрыв с устоявшимися принципами и традициями, поиск необычных, иных, новых средств изобразительности. Семантический ореол слова новый включает в себя: другой, созданный, сделанный, неизвестный, нетронутый, не прежний, незнакомый, малоизвестный... Он присутствует и в разговоре о коренном изменении поэзии в первой половине XVIII в. и в начале XIX-го, и в разговоре о зарождении авангарда как одном из направлений в искусстве XX в.
Главной отличительной чертой авангарда XX в. считается разрыв с прежним художественным опытом. Многие полагают: именно в авангарде недавно завершившегося календарного века (сегодня мы еще не знаем, завершился ли вместе с ним и век литературный) произошел невиданный дотоле отказ от классического наследия. Однако и в конце XVII — первой половине XVIII в. и в начале XIX-го происходил не менее радикальный отказ от канонов предшествующей поэзии. Но мы с дистанции трех столетий лишь можем догадываться о степени экстремальности, драматизма происходившей и в “петровскую”, и в александровскую эпохи смены культурных парадигм. Ничего нет удивительного в том, что мы отчетливее ощущаем накал страстей, происходивших в поэзии недавнего века, пусть даже его начала. Он нам ближе. Однако второго такого решительного слома всего хода культуры, какой произошел в XVII в., в русской истории не было. Как отмечал Д.С.Лихачев, то был век “перехода от древней литературы к новой, от средневековья к Новому времени”.
Определяющим стало возникновение светской литературы. Она не сразу и не во всем обособилась от церковной. Эта остаточная связь, подспудная сопряженность светской культуры с духовной, во многом предопределила своеобразие русской литературы в целом — вплоть до нашего времени. Тем не менее освобождение культуры от подчиненности церковным интересам, проявление самостоятельности писательских мнений, оценок вместе с развитием литературных направлений и критики, периодической печати, театра, наконец, стихотворства, — все это сделало возможным окончательный переход к иному по структуре типу литературы, который окончательно утвердится во второй четверти XVIII в.
Правда, возникает вопрос... Если к этому времени новая литература уже завоевала свои позиции и стала монопольной, можно ли ее именовать, хотя и условно, авангардной? Можно. Так как и в эту эпоху сосуществовало несколько литературных систем — в том числе прежняя. Д.С.Лихачев, называвший XVII в. мостом между древним и новым периодом русской литературы, подчеркивал: древняя русская литература и новая не две разные литературы, где одна — внезапно прервавшаяся, а другая — внезапно начавшаяся. Средневековая система жанров не отмерла и в XVIII в. “Она продолжала существовать в церковной, старообрядческой среде, в среде крестьянства и простого городского люда. Продолжали читаться и составляться жития. Переписывались старые сборники, составлялись даже летописные заметки”, читались памятники древнерусской словесности. Другими словами, параллельно бытовали обе культуры. Новое рождалось на фоне старого. Потому и позволительно сопоставлять рубеж XVII — XVIII веков с рубежом XIX — XX-го.
В некотором смысле сопоставление XVII в. с первой половиной XVIII-го напоминает соотношение 1890-х — 1900-х годов (тогда в России зарождался, а затем эволюционировал символизм) с 1910-ми годами, когда с появлением футуризма и акмеизма утвердилось “новое искусство”, в целом изменившее всю литературную ситуацию в России. Точно так же появившиеся в XVII в. силлабическое стихотворчество, переводные приключенческие романы, театральные пьесы, первые записи фольклорных произведений, пародии и сатиры — следствие светской прививки к культуре того времени — подготовили становление “новой литературы” в XVIII в. Другое дело, что сам процесс формирования новой культурной парадигмы шел медленно и затянулся вплоть до первой половины XVIII в. В начале XX-го все это происходило стремительней — всего за три неполных десятилетия. Но несравнимы и масштабы литературных перемен. Их пролонгированность (почти на протяжение столетия) в до- и послепетровскую эпоху объяснялась не только темпом исторических процессов того времени, но и решительностью происходивших перемен в жизни и искусстве.
Ни одна — даже самая экстремальная — эстетическая программа века ХХ-го (будь то итальянские или русские футуристы, в том числе “гилейцы” со своими пощечинами общественному вкусу, будь то дадаисты, сюрреалисты или современные концептуалисты) не может даже приблизиться по своему накалу к радикализму задач, стоявших перед первыми русскими “авангардистами” XVII — первой половины XVIII в.
В начале ХХ в. происходило существенное, но все же лишь очередное в ходе культурной эволюции обновление литературы. Причем с дистанции времени видна относительность этих перемен. Установка на новизну, “синдром новизны” (Вяч. Вс. Иванов) считается характерной чертой минувшего столетия. Но в реальности в нем много было от века девятнадцатого.
В XVII в. — первой половине XVIII-го происходило становление литературы в собственном смысле слова. Да и само слово литература, с обязательным добавлением изящная, возникшее относительно недавно (после появления книгопечатания в середине XV в.), лишь в XVIII в. (и это неслучайное совпадение) потеснило термины “поэзия”, “поэтическое искусство”.
Манифесты русских кубофутуристов, при всем почтении к ним, в сравнении с задачами, стоявшими перед поэтами первой авангардной волны, кажутся не столь уж немыслимыми. Русские футуристы вслед за символистами мечтали о небывалом языке. На этом пути они ратовали за “слово — новшество”, словотворчество. Количество неологизмов у футуристов, особенно у Хлебникова, впечатляет, но оно несравнимо с числом слов, вошедших в литературный обиход XVII — первой половины XVIII в. Тогда тоже надо было почти с нуля создавать новый литературный язык, способный передать отпечаток личности, новые условия жизни. Как и в начале ХХ-го, он во многом отменял прежний — словарь Московской Руси. Отрицание старого во имя нового — черта любой переломной эпохи. В этом отношении начало ХХ в. напоминает XVII-й — первую половину XVIII-го. В обоих случаях созиданию новых канонов предшествовало их разрушение. Это вообще типологическая черта авангарда.
Тем не менее между двумя эпохами была разница... Зарождение на Руси стихотворчества произошло именно в XVII в. (имеется в виду “книжное стихотворчество” — народное существовало и прежде). Уже в этом кроется непревзойденный авангардизм русского средневековья. Авангард начала ХХ в., а особенно лефовского толка, мог лишь пытаться “упразднить” поэзию и искусство вообще, противопоставив ему делание вещи. Но это ему не удалось, как, впрочем, не удалось и создать принципиально иной способ бытования литературы.
На XVII в. — первую половину XVIII-го приходится еще одно явление первотворчества: создание не существовавшего прежде поэтического языка. В современном представлении это понятие не совпадает с термином “литературный язык” (оно шире последнего и вбирает в себя все лексические пласты языка, от литературного до ненормативного, обсценного).
Развитие стихотворства особенно ускорилось в начале XVIII в.: оно активно входит в культурный обиход, в духовных академиях преподают пиитику. Стихами пишутся учебники по математике, “Букварь” Кариона Истомина. Стихи проникают в быт. В 1717 г. Феофан Прокопович жалуется в одном из писем: “Все начали стихотворствовать до тошноты”. Известен случай, когда один из сподвижников Петра, князь Головин, обязывал своего старосту отчеты составлять виршами! Но главным в процессе самоопределения поэзии было ее обособление от деловой литературы, от внеэстетической функции. В русле этого устремления и происходит становление поэтического языка — с его установкой, в отличие от языка науки и делового, стремящихся к точности, на многозначность, индивидуальность.
Кстати, в призыве лефовцев отказаться от искусства можно увидеть возврат к тем ценностям, которые пересматривал русский авангард первой волны. Как нередко уже бывало, новое — это хорошо забытое старое. Случайно, а может быть закономерно, многое из программы русских футуристов связано с возвратом в культурный обиход того, от чего отказывались XVII и XVIII века. Русские футуристы яростно порывали в своих декларациях с XIX веком: “бросали” “с парохода современности” в первую очередь Пушкина, Достоевского и Толстого, воплощавших в своем творчестве модель культурной парадигмы второй волны русского авангарда. Русский символизм, хотя и назывался в “Пощечине общественному вкусу” “первой любовью”, тоже отрицался. Здесь также можно усмотреть интуитивное осознание его внутренней связи с XIX в., хотя главное, конечно, — стремление перечеркнуть заслуги школы, которая первая привнесла в искусство ХХ в. новое, в том числе и то, что содержалось в самом футуризме. В борьбе за место под солнцем отрицались, как это водится, все достижения современной литературы — от Горького и Куприна до Ремизова и Саши Черного. Впрочем, так поступали, поступают и будут поступать все новые поэтические школы. Это древнейший механизм самоутверждения в культуре, один из рецептов успеха — через скандал. Но поразительно, что русские футуристы с точки зрения большой исторической перспективы не менее, а может быть и более, яростно бунтовали и против рубежа XVII и XVIII веков. Это не было заявлено открыто в манифестах, но обнажается, как мы увидим дальше, при внимательном изучении поэтической программы, а также практики русского футуризма. Чем это объяснить? Какое дело авангарду ХХ в. до поэзии двух-, а то и трехвековой давности? Объяснить это можно так: преобразования рубежа XVII — ХVIII вв. оказались и для ХХ века столь радикальными, что эстетическая, особенно языковая, программа русского авангарда, направленная на разрушение современных ей литературы и языка, оказалась обращенной против этих фундаментальных достижений.
Еще в XVII в. рукописная культура на Руси сменилась печатной. Кубофутуризм и авангард в живописи культивировали книгу непечатную. “Странно, ни Бальмонт, ни Блок — а уже чего, казалось бы, современнейшие люди — не догадались вручить свое детище не наборщику, а художнику”, — писал А.Крученых. Выпад направлен, казалось бы, против символистов. Но здесь они ни при чем — виноват во всем Иван Федоров, отпечатавший в 1564 г. первую русскую датированную печатную книгу “Апостол”. Конечно, возврат к рукописной книге был на фоне гутенберговского диктата своего рода эффектным “минус-приемом”. Но обеспечен он был именно сложившейся книжной формой бытования литературы, достигшей особого расцвета в символистских изданиях.
По степени изысканности, эстетизма книги символистов достигли той высоты, за которой в условиях технических возможностей того времени ощущался предел. Не только по бедности, но и в полемике с символистами гилейцы напечатали первый “Садок судей” на обойной бумаге. Следующий шаг — рукописная книга, точнее, стилизованная под рукописную. Футуристы их называли автографами, “само-письмами”. Одна из вершин на этом пути — сборник стихов К.Большакова “Le futur” (1913) с рисунками Н.Гончаровой и М.Ларионова. В нем всего 15 страниц (из них 8 отведены под иллюстрации). Стихотворения даны не типографским набором, а в виде рукописи (шрифт обложки и текст исполнены художником И.Фирсовым). На самом деле этот, как и другие сборники футуристов, оставались печатными. Настоящие рукописные, точнее рисованные — с текстами и иллюстрациями, книги создавали авангардисты-художники. В этом можно увидеть и возврат к рукописной повести начала XVIII в., к устной народной драме того же времени, бытовавшей в виде гравюр, где взаимодействовали словесный и изобразительный ряды. В экспериментах авангардистов с рисованной книгой сказалась традиция зародившегося в XVII в. русского лубка — народных картинок, исполненных в технике ксилографии, либо гравюры на меди, либо литографии, раскрашенных от руки. Правда, и сам лубок восходит к традиции житийных икон, в центре которых располагался средник с изображением святого, а по сторонам в клеймах были представлены основные события его жизни, иногда сопровождаемые кратким текстом. Так через лубок и народную драму рукописная рисованная книга авангардистов начала ХХ в. связана с иконописью.
Именно как “минус-прием” по отношению к канонам, сложившимся в XVII — XVIII веках, можно охарактеризовать если не все, то многое в программе русских футуристов. Взять хотя бы их языковые искания. Они прямо противоположны достижениям “великой грамматической реформы” (В.В.Виноградов) века семнадцатого, перетекавшего в восемнадцатый. Тогда необходимо было создать грамматические правила, без которых всяк писал на Руси как хотел. Кубофутуристы же в качестве одного из пунктов своей программы выдвинули сознательный аграмматизм. “Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание”, — заявляли они. Что мы и находим уже в ранних опытах Д.Бурлюка, одно из стихотворений которого в первом выпуске альманаха “Садок Судей” называлось “Щастье циника”. Деформация языка компенсировала реальное отсутствие искомой новизны.
Если рубеж XVII — XVIII вв. ознаменовался созданием синтаксиса, закреплением правил пунктуации (без чего невозможным было дальнейшее развитие деловой письменности, литературы, всего книжного дела), футуристы, по их признанию, “расшатали синтаксис”. Ими же, вслед за французскими модернистами, были “уничтожены знаки препинания, — чем роль словесной массы выдвинута впервые и осознана”.
Считается, что основной приметой русского поэтического авангарда явилось “слово — новшество”. И действительно, поэтический словарь футуристов существенно расширился по сравнению с символистами, у которых неологизмы встречались редко. Вслед за Пикассо и другими кубистами в живописи будетляне культивировали речетворчество “разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями”. Но знаменитый заумный язык, призванный воплотить в себе “стремительную современность” и уничтожить, по замыслу его создателей, “прежний застывший язык”, на деле не мог существовать без опоры на привычную лексику. Даже у Хлебникова, особенно раннего, не говоря о других (в том числе у Маяковского и Д.Бурлюка), доминировал язык общепоэтический. Ведь любая новация вне точки отсчета теряет свою остроту, по крайней мере, свою очевидность. (Так постмодернизм утрачивает свой семантический ореол вне текстов соцреализма или массовой литературы.) К тому же футуристы, в том числе Хлебников, не хотели лишиться контакта с читателем. Искусство для них еще в большей степени, чем для символистов, обладало коммуникативной функцией. Потому в самом авангардистском произведении Хлебникова, поэме “Зангези”, параллельно сосуществуют обе стихии — звездный язык и обычный. А “Песни звездного языка” тщательно переводятся на привычную речь: “Че юноши — рубашка голубая...”; “Вэо-вэя — зелень дерева, / Нижеоты — темный ствол, / Мам-эами — это небо...”
Сам принцип формирования нового поэтического языка был и в начале XVIII в. и в начале ХХ-го сходен: словотворчество на фоне лексического арсенала прошлого и настоящего.
В языке кубофутуристов, с его репутацией крайнего эксперимента, поражает обилие архаичной лексики. Так, в уже упомянутом стихотворении “Щастье циника”, за исключением не до конца последовательного отказа от пунктуации (может быть, по вине наборщика, но в тексте появляются точки в конце предложений) и деформации языка, доминируют поэтические приемы чуть ли не XVIII в.: “Скользи своей стезей алмазный / Неиссякаемый каскад / На берегу живу я праздный / И ток твой возлюбить я рад”. Вслед за током каскада следует сходная архаическая лексика: вериги, вежды, выя. Но еще показательней в этом отношении поэтический словарь Хлебникова. В нем неологизмы соседствуют с неким “праязыком”. Б.Лившиц называл это “ожившим языком”, “дыханием довременного слова”. По его наблюдению, “обнажение корней, по отношению к которому ... словоновшества играли служебную роль, было... пробуждением уснувших в слове смыслов и рождением новых”. Однако в опытах этих происходило и возвращение к тому языку, что формировался еще в XVII в. — на основе взаимодействия старославянского и народного языков. Там искал Хлебников опору.
При этом он еще и разрушал тот поэтический язык, что складывался в русской литературе на последующем этапе — усилиями Кантемира, Тредиаковского и Ломоносова. Последнему принадлежала особая роль. В “Предисловии о пользе книг церковных и российском языке” (1758) теория Ломоносова “положила в основу нормы русского литературного языка те слова, обороты речи, которые с точки зрения стилистической были нейтральными и общими для народно-разговорной стихии и книжно-славянской, ограничила употребление “обветшалых” славянизмов и заимствований...” (В.П.Вомперский) — “славенщины”, как он ее еще называл. Хлебников сознательно или стихийно, но вполне целенаправленно разрушал канон поэтического языка, представление о гармонии, что сложились усилиями Ломоносова. Отсюда обилие “обветшалой”, на основе еще одного наблюдения Б.Лившица, скажем, додалевской лексики. Удар самого радикального авангардиста века двадцатого направлен был против самого смелого авангардиста века восемнадцатого!
Имя Ломоносова не упоминается в хлебниковской статье “О расширении пределов русской словесности” (1913). В ней отечественная литература упрекается в “искусственной узости”: “...мало затронула Польшу. Кажется, ни разу не шагнула за границы Австрии”, “...не знает персидских и монгольских веяний... Индия для нее какая-то заповедная роща”. Исторические пробелы — русский народ “между Рюриком и Владимиром или Иоанном Грозным и Петром Великим”, “великий рубеж 14 и 15 века...”. “Плохо известно ей и существование евреев”. Вывод статьи опровергает попытки трактовать воззрения Хлебникова как славянофильские с налетом великорусского шовинизма: “Мозг земли не может быть только великорусским. Лучше, если бы он был материковым”. Эта открытость художественной программы естественна для Председателя земного шара. Но восходит она, пусть отчасти, к Ломоносову, который вобрал в себя многие достижения культуры европейской, и не только немецкой, русской и восточной. (По собственному признанию, он с “малолетства познал... российский и славенский языки”, “...всё, древним Словено-Моравским языком сочиненное и в церкви употребительные книги. Сверх сего довольно знает все провинциальные диалекты здешней империи, также слова, употребляемые при Дворе, между духовенством и простым народом, разумея при том польский и другие с российским сродные языки”.
Во времена Ломоносова любили называть трактаты через о — к примеру, “О пользе книг церковных в Российском языке” (Ломоносов), “О качествах стихотворца рассуждение” (Г.Теплов), “О древнем, среднем и новом стихотворении российском” (Тредиаковский). Под них стилизовал и Хлебников: кроме упомянутой выше статьи есть и другая — “О пользе изучения сказок”. (Впрочем, здесь можно назвать и “Об искусстве” Л.Толстого и “О искусстве” Брюсова.)
К давней традиции, восходящей к античности (Гораций), к европейскому (Буало) и русскому (Тредиаковский) классицизму можно отнести облачение в стихотворную форму манифеста “Воззвание Председателей земного шара” (1917). Как указывают В.П.Григорьев и А.Е.Парнис, первоначально оно написано было прозой, но потом Хлебников вместе с Г.Петниковым решили ее ритмизовать.
Хлебникова, по месту его в преобразовании литературы и отчасти по кругу интересов, можно, конечно, сопоставлять с Ломоносовым. Оба совмещали в себе дар пиита и филолога, обоих отличал интерес к естественным наукам, к истории и живописи. Но, конечно, искания Хлебникова, при всей их радикальности, несопоставимы с открытиями Ломоносова. По энциклопедизму своей деятельности Ломоносова можно сравнить лишь с Леонардо да Винчи. Русское Возрождение в стертом виде состоялось позже европейского, но длилось дольше. Потому его элементы ощутимы и в первой половине XVIII в., когда наступила уже совсем другая эпоха — Просвещения. Все, чем Хлебников занимался как гениальный самоучка (в качестве примера приведем хотя бы его во многом ученическую статью 1910 года “Опыт построения одного естественнонаучного знания” — она посвящена понятию метабиоза), представало у Ломоносова плодом кропотливой научной работы в самых разных сферах естествоиспытания, которые все не перечислить.
Интересно сопоставление деятельности этих двух реформаторов в области словотворчества, обычно относимой к приоритетам Хлебникова. Его неологизмы известны — но все ли помнят, сколь огромен вклад Ломоносова в создание русской научной терминологии? Это он ввел для обозначения сложных понятий общедоступные русские слова: законы движения, магнитная стрелка, кислота, земная ось, негашеная известь, преломление лучей, воздушный насос и т.д.
Начало ХХ в. сходно с ломоносовской эпохой решительным обновлением поэтической системы. Но трудно согласиться, что стихотворная реформа Тредиаковского и Ломоносова была менее радикальной. В первую очередь это касается становления нового, “тонического”, как его назвал Тредиаковский, принципа стихосложения.
Поэтическая практика самого Тредиаковского была на деле переходной, промежуточной — от полуторавековой на Руси силлабической традиции к тонической. Эту промежуточность Тредиаковского по отношению к Ломоносову можно сравнить с предавангардизмом русских символистов: они первыми не только обратились к дольнику (З.Гиппиус), но и канонизировали его (А.Блок). Но как и в случае со знаменитой “лесенкой Маяковского”, которая на самом деле восходит к А.Белому и по справедливости должна бы, но уже никогда не будет называться “лесенкой Белого”, в нашем сознании становление дольника в русской поэзии связано в первую очередь с Хлебниковым, Маяковским и другими кубофутуристами. (Хотя основной массив наследия Хлебникова все же силлабо-тонический.) Так же и немалая часть лавров, по праву принадлежащих Тредиаковскому, отошла Ломоносову...
Кстати, незадолго перед смертью Ю.М.Лотман писал о том, что название знаменитой тыняновской статьи “Промежуток” охарактеризовало промежуточное положение всей русской культуры в целом. Сам он видел историю русской культуры как цепь взрывов. Такие события, как Крещение Руси, Петровские реформы, Октябрьская революция ученый описывал как результат количественных накоплений, но подчеркивал: “современниками они переживались как разрушение старого мира “до основанья” и создание на его развалинах совершенно нового... Само слово “новый” с назойливой повторяемостью проходит через всю русскую культуру”.
Окончательно преобразовал русский стих Ломоносов — один из первых читателей трактата Тредиаковского “Новый и краткий способ к сложению российских стихов” (1735). Экземпляр этой книги Ломоносов увез с собой в Германию. Именно идеи Тредиаковского, подкрепленные наблюдениями немецких филологов, дали толчок теоретическим и практическим исканиям Ломоносова, пришедшего к выводу, что силлабическая версификация свойственна далеко не всем языкам. Результаты этих исканий (“российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству, а того, что ему несвойственно, из других языков не вносить”) впервые были заявлены в “Оде на взятие Хотина”, к которой примыкало “Письмо о правилах российского стихотворства” (1739 г., правда, широкой публике “Письмо...” стало известно лишь после его первой публикации в 1778-м). Так произошла самая великая реформа стихосложения в России.
Иногда при чтении научных и не очень научных работ о литературе возникает ощущение, что сейчас изучение закономерностей развития культуры вытесняет интерес к случаю. Но все это преходяще. По крайней мере, разговор о традиции авангарда в России заставляет еще раз задуматься о специфике бытования поэзии в разные эпохи. Это касается в первую очередь сходства самого механизма формирования ситуации авангарда, которая оказывается необходимой на разных, но в чем-то повторяющихся витках истории литературы. В конце концов, случай авангарда — это всегда не только и не столько случай, сколько закономерность.
Сказанное относится и ко второй ситуации авангарда в России — началу XIX в. Небывалая по своему размаху перестройка литературы, начавшаяся на рубеже XVII — XVIII вв., завершилась на исходе “вельможной эпохи”, как и все периоды скачков (“взрывов” по Лотману), стагнацией. Проще всего было бы обвинить во всех бедах застоя сложившийся в отечественной литературе классицизм. Традиционное представление о развитии литературы по схеме классицизм — романтизм — реализм располагает к этому. Однако классицизм, в котором действительно на первом плане стоит канон, на раннем этапе своего формирования столь же решительно ломал каноны предшествующего периода, в первую очередь древнерусской культуры, как в свое время приемы классицизма яростно будет рушить романтизм. В России опоздавший на два века по сравнению с Европой классицизм (датой его возникновения считается 1515 г., когда итальянский поэт Триссино создал “Софонисбу” — первую трагедию нового времени, написанную по античным образцам и в духе “Поэтики” Аристотеля), сыграл крайне благотворную роль катализатора становления светской, новой поэзии. В русском классицизме, как и при любой ситуации авангарда, происходил невероятно резкий разрыв с предшествующей традицией. Более резкий, чем в Европе, которая возвращалась к наследию античности, в значительной степени ассимилированной христианской культурой. В России же античное искусство воспринималось совсем по-иному. Роман Д.С.Мережковского “Петр и Алексей” из трилогии “Христос и Антихрист” не случайно начинается описанием праздника в честь привезенной из Рима статуи Венеры, которая воспринимается как дьявольское начало и противопоставлена иконе Божьей Матери.
И хотя еще Феофан Прокопович в написанных им на латыни “Поэтике” (1705) и “Риторике” (1706 — 1707, опубликована только в 1982-м), уже своими названиями восходящих к Аристотелю, пропагандировал идеи античности, именно классицизм, в основном французский, привил к русскому поэтическому дичку художественный и эстетический опыт не только эллинов и римлян, но и Европы за все семнадцать веков. Ведь то явление западноевропейской культуры, которое под пером романтиков получило определение “классицизм”, вобрало в себя не только ориентацию на античные образцы, но и все богатство Ренессанса, в том числе позднего.
Классицизм в готовом виде привнес в Россию учение о поэтических жанрах, “штилях”, дал новые способы изображение мира и человека. Впервые это осуществил Тредиаковский в “Новом и кратком способе к сложению российских стихов”, где не только излагал эстетическую систему классицизма, но и дал первые русские образцы сонета, рондо, мадригала, наконец, оды. Однако должно было пройти более полувека, чтобы под пером Державина, Крылова, Карамзина, а затем Жуковского, Батюшкова все эти жанры обрели художественное совершенство. Пушкин писал о “гармонической точности” школы, созданной Жуковским и Батюшковым, а Л.Гинзбург в давней, но оставшейся непревзойденной книге “О лирике” причисляла к этой школе Вяземского, Баратынского, Дельвига, наконец, самого раннего Пушкина.
Как и все новаторы, Пушкин в своем развитии прошел несколько этапов (по крайней мере, три). Первый — ученичества у предшественников, от Державина до Вяземского. Правда, по наблюдению Б.Томашевского, самые ранние дошедшие до нас произведения Пушкина — любовное послание “К Наталье” и незавершенная поэма “Монах” — поразительно напоминают стиль зрелого поэта. Другими словами, гениальность, а вместе с ней будущий запал авангардизма, были заложены в нем с рождения. Но затем Пушкин сознательно встал в позу ученика, осознавая, что на одном даровании не выедешь — нужна долгая, старательная учеба у старшего поколения. В этом Пушкин отличался от, к примеру, И.Северянина, у которого даже Брюсов находил врожденную гениальность, но который так и не реализовал своего дара. Именно потому, считал Брюсов, что сознательно не хотел учиться опыту предшественников, поэтическому ремеслу. Вообще-то Брюсов повторил сходное суждение Пушкина, высказанное в 1820-м: “Шаховской никогда не хотел учиться своему ремеслу и стал посредственный стихотворец”.
Лицейская, а также петербургская лирика Пушкина во многом была классицистической. Поэт придерживается вплоть до 1820 г. “жанрового принципа” (Б.Томашевский) — одного из важнейших в классицизме. Суть его в том, что каждому жанру приличествуют своя тема, особенный язык и устойчивые образы. Так, торжественному случаю соответствует ода, которая в свою очередь требует высокого языка, архаичности образов и т.д. Любовная тема, особенно с налетом печали, реализуется в элегии, в которой на первый план выступает медитативный язык и психологическое начало. Л.Гинзбург называла русскую элегию “характернейшим образцом устойчивого, замкнутого стиля, непроницаемого для сырого, эстетически не обработанного слова”. Ранний Пушкин владел всеми поэтическими жанрами, совсем не чувствуя еще тогда стеснительности ограничений. Пример тому — “Воспоминания в Царском Селе” (1814), смахивающие на домашнюю работу на заданную тему. Ведь стихи предстояло читать на экзамене в присутствии Державина — потому выбор лицейского профессора Галича пал на подобающую такому случаю оду. Тынянов называл ее, правда, в своем романе “Пушкин” “элегией для праздника”, но далее приводил слова Галича: “Пора вам испытать себя в важном роде” (под “важным родом” тогда понималась как раз ода). Галич же нашептал юному поэту во время совместных прогулок по царскосельскому саду и “сюжет” “Воспоминаний...”. В дневнике 1834 г. Пушкин с благодарностью отзывался о своем “добром” учителе: “Он заставил меня написать для экзамена 1814 года мои Воспоминания в Царском Селе”. Сегодня это назвали бы ангажированностью. Но Пушкин внутри этих рамок ощущал поэтическую свободу, безусловно, отличающуюся от романтической.
Конечно, уже в ранней лирике Пушкина присутствуют предромантические черты. К тому же, вопреки устоявшемуся мнению, между классицизмом и романтизмом имелись не только различия, было и сходство. Но подлинный прорыв к свободе, понимаемой в духе поэтики произвола, утверждаемой сначала европейскими, а затем и русскими романтиками, произошел лишь в 1820-м. С этого времени и начинается второй период творчества Пушкина, когда на смену ученичеству пришла пора слома канонов. Так начинался авангард Пушкина, а вслед затем и второй виток ситуации авангарда в русской поэзии. Лихорадочный поиск нового — всегда результат разочарования в искусстве своих дней, в первую очередь, в том понимании поэтической гармонии, которое складывалось в России начиная с первых опытов Ломоносова и заканчивая шедеврами Жуковского и Батюшкова.
По наблюдению Б.Томашевского, в 1819 г. Пушкин пережил творческий кризис. Как и знаменитый кризис 1823-го, он был прологом к поиску нового. Следы его преодоления видны в стихотворении “Возрождение”, заканчивающемся “виденьем / Первоначальных, чистых дней”. Слова эти можно трактовать как осознание необходимости возврата к самому себе, своему поэтическому почерку, тому предназначению, которое безошибочно ощущает каждый большой художник. Стать преобразователем всей русской поэзии должен был Пушкин.
Это проявилось уже в стихотворении 1820 г. “Погасло дневное светило...” Оно может быть названо манифестом новой, романтической, авангардной по отношению к классицизму, поэтики. В нем одном столько сломано канонов, что этого заряда разрушительного созидания хватило для последующего литературного развития на десятилетия. Пушкин отказался от культивируемой классицистами чистоты жанра. В стихотворении произошло соединение элегии, с ее психологизмом и философским началом, с дружеским посланием, которое считалось “низким” жанром, но через которое в литературу смело входила будничная, повседневная, не освященная поэтической традицией жизнь. На основе этой прививки во многом выросло своеобразие не только зрелого Пушкина, но и всей русской литературы в целом.
Абстрактное, общее начало, то, что можно вслед за С.Аверинцевым назвать “поэтикой общего места”, вытеснялось конкретным, индивидуальным. Усиливается автобиографическое начало, но через изображение собственного внутреннего мира глубже постигается душа человека. Самонаблюдение становится средством психологического анализа. В стихотворении отразилась смена настроения.
На нет сходят готовые литературные приемы, восходящие еще к античности, мифологизмы. Пушкин обращается к национальным истокам — фольклору. Этот перечень новаций, сосредоточенных в одном лирическом произведении, можно было бы продолжить. Но отметим главное — здесь реализуется новое понимание творческой свободы, которое окончательно воплотится позднее, после прощания и с канонами романтизма. Зрелый Пушкин порвет с любой нормативностью и заданностью. “Даль свободного романа” — это ключ не только к “Евгению Онегину”, но и ко всему творчеству поэта. Аналог этому кредо можно найти лишь у Грибоедова, еще одного авангардиста 1820-х годов, который в ответ на упреки классициста П.Катенина отвечал: “Я как живу, так и пишу свободно и свободно”. И здесь нельзя не упомянуть вновь блестящую тыняновскую концепцию “архаистов и новаторов”, где и лежат истоки нашего представления о пушкинской эпохе как авангардистской (правда, Тынянов ошибочно к архаистам причислил и Грибоедова).
Пушкинский виток авангарда не похож на предшествующий, ломоносовский. Не было в нем такой кардинальной, броской, очевидной ломки стихосложения, как в эпоху Тредиаковского и Ломоносова, но именно под пером Пушкина и его современников русский стих преобразился до неузнаваемости.
Потому кубофутуристы, расчищая для себя в отечественной поэзии нишу и отвоевывая репутацию самых радикальных новаторов, начали с Пушкина, лишь затем указав на своих отцов — символистов. Странно, что они не упомянули Ломоносова. Им казалось, что уж он им не мешал. Но с дистанции времени очевидно, что одним из первых авангардистов на Руси был он. Это ничуть не умаляет заслуг всех последующих реформаторов, в том числе начала ХХ в. В одной из своих последних книг Л.Гинзбург обмолвилась о периодичности возникновения авангардизма в России. Сначала футуризм и Хлебников, затем — обериуты. Но эту идею цикличности следует распространить на все поэтическое развитие в целом. Эпоху авангарда неизбежно сменяет стихия “неоклассики”, между прочим, тоже непохожая на предыдущий виток возврата к традиции. В этом — источник движения поэзии.
Вот только возникает вопрос: что сейчас доминирует в современной поэзии — стихия авангарда или неоклассики, в основе которой лежат открытия прежних времен?
|
|
