 |
ДИАЛОГ
№2, 1996
Иосиф Гальперин, Иван Жданов
ВОЗМОЖНОСТЬ КАНОНА
И.Г. Лет тридцать тому назад у нас в общежитии на Мичуринском проспекте говорили, что ты пишешь, как Хлебников. Лет двадцать тому назад критики Кедров и Эпштейн придумали, что ты метаметафорист или метареалист. Причисляли тебя в научных кругах и к постмодернизму, и к авангарду. Как ты к этому теперь относишься?
И.Ж. «Метаметафора» — не совсем точное и удачное название, скажем мягко. Оно, по мысли его автора, относится к обычной метафоре, как метагалактика к галактике. Но фокус в том, что «мета» в греческом языке значит просто «за», «за пределами». А что за пределами метафоры?
И.Г. Критик хотел сказать о новом качестве, масштабе метафоры. Он же, масштаб, меняется при всех крупных социокультурных потрясениях. Происходит не просто эскалация изобразительных средств, возникают новые способности, точки зрения, пристальность и охватность взгляда.
И.Ж. Но все равно метафора остается метафорой, новой структуры не создается. Термины применяются нашими теоретиками литпроцесса очень вкусово и неопределенно. Кстати, метареализм — тоже «за реализмом», сюда можно отнести все что угодно, термин достаточно расплывчатый.
И.Г. И постмодернизм тоже?
И.Ж. Судя по тому, как этот термин применяется в нашей практике, он в большей степени провоцирует теоретизирование, нежели серьезный анализ литературы. Термин, как водится, пришел с Запада. Там он был, наверное, чем-то актуален. Я видел образцы архитектурного постмодерна. Отчасти это то же, что и модерн — то есть мощная эклектика и стилизация — но одновременно и новый стиль, модерн пародирующий. Поэтому, наверное, так и назвали... Хотя могли назвать как угодно.
И.Г. Но то в архитектуре... А в литературе? В твоих стихах нет ни эклектики, ни пародий на стилизации эпохи модерна, почему же тебя за компанию с Еременко и Парщиковым стремятся отнести к любым новомодным течениям? По каким критериям?
И.Ж. Я думаю, что по мнению тех, кто применяет этот термин, нового пороха в литературе изобрести невозможно. Все уже сделано, все описано, весь язык уже использован. Остается только, действительно, вращаться в кругу, отсюда бесконечное цитирование, аллюзии, пометы, ссылки и т. д. Получается, Шекспир был постмодернистом просто тотальным — у него нет ни одной драмы, которую он, грубо говоря, откуда-нибудь не содрал. Но почему-то никому в голову не приходит назвать его постмодернистом. Такие явления в искусстве — сплошь и рядом, но литература, скажем, по-другому существовать не может.
И.Г. Но, может быть, за теоретизированием прячется другая реальная проблема: невозможность создания единого большого стиля. Поскольку это понятие в текущей литературе утеряно, она и выглядит эклектичной. И теоретики пытаются найти у каждого пишущего свой канон, пытаются привязать его к бывшим уже.
И.Ж. В нашей литературе и было-то всего два канона: Золотого и Серебряного веков. Между ними и после них ничего столь же всеобъемлющего не существовало. Канон Золотого века был отмечен цельностью мировосприятия, обеспечен — взаимно! — историческим оптимизмом и верой в доброе начало в человеке. Сталинский «большой стиль» — попытка внешнего возвращения к тому времени.
И.Г. Недаром его становление совпадает с подготовкой к празднованию непонятного юбилея смерти Пушкина. Хотя «золотой» канон зародился до рождения поэта: классицизм, сентиментализм, романтизм находились в одной парадигме. Западной!
И.Ж. «Золотой» канон требовал внутреннего единства героя.
И.Г. И единства с автором.
И.Ж. «Мертвые души» Гоголя не случайно названы поэмой, дело не только в ее лиричности. Он не из прихоти развивал эпичность романтического толка, вспомним Чайлд-Гарольда. Одиссея Чичикова — можно запараллелить с «Одиссеей». Мы не знаем, так ли была плоха вторая часть поэмы, может, он был слишком требовательным.
И.Г. Переход от романтической иронии к романтическому пафосу всегда сложен. Хотя там была не столько ирония, сколько жалость и стыд.
И.Ж. Вообще лицо героя русской литературы, обращенное к миру, лицо не положительного героя, а лишнего человека. Именно в этом его цельность — в противостоянии среде, которая и в «золотом веке» была малоизменчива и не соответствовала идеалам прогресса. В прозе того времени ясны эти грани, поскольку в линии, приведшей к Гоголю и Достоевскому, стала видна неоднозначность цельного героя.
И.Г. Единство Мышкина и Раскольникова в том, что оба маргиналы, но с противоположных обочин «правильного» пути. Да и Пьер Безухов с Болконским. Любой пишущий знал о том, кто у нас герой.
И.Ж. Вернемся к сталинской попытке создания положительного героя, которая на самом деле была близка по происхождению канону Золотого века. Она диктовалась марксистскими эстетическими требованиями, выросшими из тех же прогрессистских идей Вольтера и Руссо, как ни странно.
И.Г. Что объясняет не только громоздкость так называемого «большого стиля» в сталинской культуре, но и искреннюю веру коммунистической культуры в возможность построения нового человека. То есть сама идея заманчива и чудовищна.
И.Ж. Сталинский канон, в сущности, был призван вытеснить канон Серебряного века, суть которого не устраивала сталинских передельщиков человека. Неразрывность автора и героя века Золотого была в том, что автор менял себя под своего героя, следовал его образцу...
И.Г. ...А в Серебряном веке наоборот — герой строился под автора. Литература стала более либеральной, терпимой, более индивидуализированной, морально менее однозначной.
И.Ж. Стиль растекся по ручейкам сильных и больших индивидуальностей. Каждый был сам себе канон. И это напоминает житийную литературу. Маяковский, Есенин, Мандельштам, Хлебников, Ахматова — это образы. То есть их существование было заранее освящено возможным описанием. Отголосок житийности Серебряного века в наше время — роман и судьба Венедикта Ерофеева.
И.Г. Высоцкий — прямое продолжение есенинско-маяковской традиции.
И.Ж. Отличие современной житийности от Серебряного века в том, что появляется маска, за которой должно угадываться трагическое начало. Но тогда житийство неизбежно и легко перерастает в пародию, возникает снова постмодернистская ситуация. Которой не было в сталинские времена, когда в объективном столкновении со сталинским каноном оказывалось все индивидуальное. Строй же требовал создания усредненного общедоступного идеала. В таком столкновении литература и литераторы, следующие традициям Серебряного века, просто не могли выжить. Но подпольно — пытались!
И.Г. Думаю, пафос «золотого» канона совпал с периодом общественной потребности в гуманистической идеологии нового времени («среда заела»), а в сталинское время, несмотря на подпольное положение, пафос наследников Серебряного века тоже совпал с общей потребностью — противостоять расчеловечиванию. То есть, как сталинская государственническая идея развивала имперские, тиранические традиции России, маскируясь сначала под их противника, так и наследники акмеистов и «мирискусников» развивали более давние, кровно-демократические традиции русской культуры. Может быть, в таком несовпадении с официальной догмой и кроется причина любви андеграунда (Булгаков, Хармс, даже отчасти Тынянов) к Золотому веку.
И.Ж. Используя и пародируя сталинский канон, андеграунд выявлял именно его античеловеческую сущность. А в новых условиях посткоммунизма, продолжая разрушать, как он считает, монолитность культурного сознания, андеграунд постсоветской выделки выродился в наш постмодернизм. Который резко отличается от западного хотя бы в том, что у нас есть соцарт, а у них не может быть современного искусства, основанного на пародировании нацистского стиля. Скажем, у немцев даже упоминание фашистских атрибутов долгое время было под запретом. А потом уже и интерес прошел.
И.Г. Диалектика в том, что самое здоровое в современной литературе, противостоящей постмодернистскому искусу, тоже вышло из отторжения сталинской шинели. Просто кто-то сумел вовремя остановиться, дойдя в сомнениях до какой-то точки опоры. А постмодернизм как бы отрицает такую возможность.
И.Ж. Мне кажется, произошло что-то с системой иерархии. Ей как таковой приписывается роль какого-то тоталитарного монстра. Все говорят о свободе — и в искусстве решили освободиться от иерархии ценностей. Но тогда можно вообще забыть об искусстве, потому что самое первое, с чем приходится сталкиваться при разрушении иерархии, — это неразличение таких понятий, как персонализация и деперсонификация. Покажу на примере. Ребенок может относиться к кукле, как к живому существу, — не дай бог ее уронить! — а с другой стороны, тот же ребенок будет мучить кошку, пытаясь узнать, что у нее в глазу, так же механически разбирая ее, как какую-нибудь машинку. Это неразличение свойственно и литературоведческому процессу.
И.Г. Получается, новые теоретики рассматривают и строят искусство вне нравственности, от эстетики форм переходят к эстетизированию сути, творческого мышления.
И.Ж. Для них нравственность — как пугало тоталитарного государства. Но то, что система пользовалась понятиями, присущими человеку от природы, еще не говорит о неправильности самих понятий.
И.Г. Как обманом обернулось стремление создать идеального человека, так ложным было и любое обращение к традициям.
И.Ж. Но стремление узурпировать природу осталось и после краха той системы, природу любую, в том числе и природу искусства. Игра с терминами ставит на первое место литературоведческие термины, а на второе — судьбу литературы. Ну а то, что выстраивает эту судьбу, становится как бы сырьем для концепции. Предлагается готовая полочка с ящичками, остается только их заполнить и расставить. Глупость состоит еще в том, что как только появляются полочки с ящичками, тут же находятся желающие их заполнить.
И.Г. Теоретики стремятся составить таблицу Менделеева, а практики, чтобы преуспеть, пытаются занять в ней видные клетки.
И.Ж. Система Менделеева касается более-менее определившегося мира — в пределах человеческого измерения. А литература более подвижное, текучее явление. Культура — вещь вечно построяемая, она не дана природой изначально. Возвращаясь к разделению на тех, кто старается что-то сказать, и тех, кто считает, что все уже сказано, можно сравнить поэзию и остроумие. Ведь последнее никогда не стремится к истине, оно старается половчее выразиться. Оно консервативно, потому что не меняет и не хочет менять своего содержания.
И.Г. Да и приемам уже много веков.
И.Ж. А истина всегда нова, какой бы избитой ни казалась. Остроумие агрессивно, всякое свечение истины оно норовит затмить своим блеском. Так же агрессивно и любое новомодное течение.
И.Г. Это естественный способ самоутверждения группы.
И.Ж. Да, группы сколачиваются, чтобы легче пробиться. Главное, они настроены на усреднение. Закон мутаций: казаться, если нет возможности быть. Что неизбежно ведет к демагогии. Вот откуда идет мнение, что литература существует за счет несовершенства языка. Опять то же усреднение, как при отказе от иерархии.
И.Г. А здесь другое лукавство: стремление выстроить свою иерархическую линию взамен существующей. Где бы ты ни находился, считать, что ты впереди. В авангарде. К тому же авангардом в просторечии пытаются назвать все новое, непохожее на традицию, что появляется в искусстве. Несмотря на истинное место пребывания этого нового.
И.Ж. Я сам на это купился, когда в предисловии своей книжки назвал себя приверженцем авангарда, ничтоже сумняшеся. Если бы предвидел, что теперь, десять лет спустя, будет считаться авангардом! На самом деле, всякий художник создает свой язык, не создающий своего языка — не художник. Художник-авангардист — в этом есть какая-то тавтология. Когда я писал предисловие, я многое понимал только интуитивно. А потом многое увидал. Например, представление в Сан-Франциско, где сжигали пианино, свисавшие с моста целыми гирляндами. Минут двадцать посмотрев на эту бессмысленную машинерию, начал выбираться из толпы, оглянулся... И увидел самое интересное. Все крыши вокруг были усеяны безбилетниками, жадно следящими за зрелищем. И понял этих зевак: они, как лягушки, способны видеть только то, что движется.
И.Г. Может быть, фокус как раз в этом: тем, кто причисляет тебя к авангардистам, ты виден «движущимся». К авангардизму тебя относит и публика попроще, эти — уже за счет твоей непонятности массам. Хотя пользуешься ты традиционным стихом — в чем же твоя непонятность, как ты сам думаешь?
И.Ж. Думаю, разгадка — в сочетании таких понятий, как канон, эллипсис (то есть пропуск явно подразумевающегося) и фрагмент. Сейчас, когда общий канон не обретен, трудно понять, в каком каноне ты сделал эллипсис. Серебряный век учитывал в своих умолчаниях канон века Золотого. А у меня не всегда ясно могут понять эллипсис, его логический ход, за ним не видят канона, а канон там обыкновенный. Я пропускаю то, что уже находится в стереотипе разросшейся культуры. Как и язык, развиваясь, подразумевает минимализацию или аналитизацию форм. Если в английской грамматике нет падежей, то это не значит, что сам язык в своей аналитической функции их не подразумевает.
И.Г. Что значит — у тебя канон обыкновенный? Традиционный? Нельзя вырастить новый канон из фрагмента старого. Нужно найти новое соотношение остающихся в культуре живыми фрагментов. Имея в виду не воссоздание рассыпавшегося целого, а гармонию новой цельности.
И.Ж. А это невозможно без сильной художественной идеи, основанной, все-таки, на религиозном сознании или чем-то в этом роде. Вот что я называю обыкновенным каноном. Атеистическое сознание себя наконец полностью дискредитировало, что очевидно уже и обывателю. Однако обретение религиозного сознания — вещь длительная, требующая терпеливого и упорного постижения. А сама способность к нему утрачена в наше время, отсюда и непонимание читателей.
И.Г. Но можно все же построить свой стиль, не претендуя заранее на создание канона, на органической сцепке усвоенных историко-философских, культурно-языковых и нравственно-поведенческих фрагментов. Определить цельность получившегося можно, глядя в поэтический текст.
И.Ж. «Удел наш — пытаться», — сказал Элиот. Обретение новой цельности возможно при попытке возвращения к более дальним истокам. Речь идет о привязанности не к традиции, а — к сверхтрадиции. То есть, не апеллировать к классике, а вернуться к тем временам, когда возникновение единого культурно-религиозного сознания было естественным и возможным. Главное — избежать опасности стилизации. Потому что попытки обретения стиля могут обернуться именно этим. Что лишний раз подтверждает отсутствие канона. В результате лирический герой становится фальшивым двойником автора.
И.Г. Или двойником, полученным с помощью пластической хирургии. Думаю, соседство таких двойников с твоим героем выгодно тем, кто в упаковке «авангарда» пытался обеспечить себе место в литературе, а тобой пользовался в качестве яркой этикетки.
И.Ж. Я не имею права так думать, не такой уж яркой этикеткой себя считаю. А если вернуться к читателям, к вопросу доступности... Ты вот о Хлебникове упоминал в начале разговора. А я его в наши студенческие времена и не знал: начинал писать без всякого о нем понятия, а потом старшие говорили — не читай, не поймешь. Теперь его и дети понимают — незашоренные.
И.Г. То есть, говорит этот опыт, в тех произведениях, которые критики причисляют к авангардизму или постмодернизму, может не скрываться ничего такого уж темного, ужасного. Как нет ничего дурного, допустим, в эклектике или пародии. Истина может выражаться разными формами и стилями, лишь бы она в них была. И лишь бы ее можно было потом обнаружить в произведении. Эклектика способна выражать эстетику необязательного, эстетику избыточного. А пародия, стилизация напоминают, что истину можно и не в лоб выразить, а по отношению к чему-то. В постмодернизме не устраивает абсолютизация этих приемов, так скажем.
И.Ж. Не в приемах дело, дело в потенциях и импотенции. Глашатаи постмодернизма говорят, что язык уже освоен и нет ничего нового, а на самом деле у них нет потенции создать новый язык. Эклектика же или пародия — это как шрифты какие-нибудь по отношению к языку. И понятно, откуда стремление разрушить иерархию. Когда все равны — тогда и спрос с каждого одинаков, вроде бы от Бога все поровну наделены.
|
|
