 |
ТРАНСКРИПЦИИ
№3, 1997
Витольд Вирпша
В ПРОСТРАНСТВАХ ВИТОЛЬДА ВИРПШИ
На обложке книги стихотворений Витольда Вирпши художник воспроизвел - схематично, но довольно точно - рисунок Леонардо да Винчи. Книга, вышедшая в Варшаве в 1964 году, открывалась стихотворением "Портрет мозга сенатора", в котором поэт давал свое толкование рисунка. Оригинал рисунка хранится в Королевской библиотеке в Виндзоре, а в Москве репродукция нашлась в книге М.А.Тикотина "Леонардо да Винчи в истории анатомии и физиологии". Там же дан перевод записи Леонардо, сопровождающей рисунок: "Если ты разрежешь луковицу посредине, то можешь увидеть и сосчитать все слои или оболочки, прикрывающие центр луковицы. Так же точно, если разрежешь посредине человеческую голову, то сначала разрежь волосы, затем кожу, затем мускулистое мясо и подчерепную оболочку, затем череп и внутри его твердую и мягкую мозговую оболочку и мозг, затем опять твердую и мягкую оболочку, и дивное сплетение, и их основание - кость".
Материя, что и говорить, не эстетическая. Английский исследователь рисунков Леонардо прямо называет этот рисунок "неприятным". Но М.А.Тикотин рассказывает, что "в мастерской братьев Поллайоло... собирались художники всей Средней Италии и занимались вскрытием трупов". А Леонардо "посещал в течение почти двух лет анатомический театр при Главном госпитале, где производились вскрытия трупов, а после перевода последнего в Пизу - сам производил секции в больнице Санта Мария Нуова". Так что запись Леонардо - инструкция для других художников, которые, по его примеру, займутся изучением анатомии.
Видимо, уже ясен характер тех трудностей, через которые приходится продраться переводчику (и в какой-то мере - читателю) Вирпши, прежде чем он сможет приступить к главному. К переводу? Нет еще. К уяснению поэтической функции сведений и концепций из анатомии и физиологии в этом стихотворении Вирпши.
Некоторые польские критики 1960-х годов, упрощая себе задачу и упрощая Вирпшу, говорили о "физиологизме", "биологизме" его творчества в целом. На самом же деле круг научных интересов Вирпши весьма широк - "физиологом" Вирпшу можно назвать лишь в давнем, античном, очень широком смысле этого слова, в каком употребляет его Аристотель по отношению к поэту-философу Эмпедоклу. Вирпша, со свойственным ему максимализмом, пытается "переложить на язык художественных символов" (выражение самого Вирпши) буквально все новейшие и классические достижения естествознания, пытается дать полную картину мира. Человек для Вирпши - не только последняя ступень эволюции живого на Земле, но и - словами Державина - "крайня степень вещества". Кстати сказать, Державин отразил здесь одну из существенных тенденций мысли ХVIII столетия: усиление роли естествознания в осмыслении мира. Эта тенденция никогда с тех пор не прекращалась, она приносила и "органическую эволюцию" Спенсера, и "биологические" метафоры Шпенглера, а в художественной литературе - если оставаться в пределах польского пространства - философскую поэзию Болеслава Лесьмяна, философскую фантастику Станислава Лема, десятки стихотворений нынешней нобелевской лауреатки Виславы Шимборской - достойной ученицы и Лесьмяна, и Лема, и Вирпши.
Разумеется, и сам Вирпша со своей ученой поэзией не явился, как Афина Паллада, из головы Зевса. Он опирается на опыт двух с половиной тысячелетий. Знаменательно обращение Вирпши к фигуре Леонардо. В послесловии к своей поэме "Дон Жуан" (вышедшей отдельной книгой в 1960 году) Вирпша приводит леонардовское определение точки: "Точка не имеет центра и ограничена небытием". Вирпша продолжает: "Вот, сказал я себе, превосходный пример соединения научной точности с таким способом формулирования, который есть поэзия".
В стихотворении "Портрет мозга сенатора" Вирпша трактует набросок Леонардо не только как анатомический рисунок, чертеж, но одновременно и как карикатуру. Карикатуру на "сенатора" или "патриция", словом, представителя власти и гонителя свободной мысли, тоталитария, который "против наук, против Сократа", против инакомыслящих и вообще мыслящих. Для Вирпши рисунок Леонардо - выражение этической и политической позиции художника. По отношению к данному рисунку это, конечно, произвольно: запись Леонардо однозначно определяет функцию этого рисунка. Но самый акцент на единство ученого и художника в личности, в творчестве Леонардо - абсолютно правомерен.
Среди важнейших предшественников Вирпши как "ученого поэта" в мировой поэзии Нового времени совершенно очевиден Гете. Вирпша переводил Гете. К "Фаусту" и к фигуре Гете возвращался многократно. В поэме Вирпши "Дон Жуан" миф о Дон Жуане переплетается с мифом о Фаусте. Книга статей и эссе Вирпши "Игра смыслов" (1965) открывается статьей "Смерть Фауста. Старый Гете".
От Гете - приподнятость, "вознесенность" интеллектуальной поэзии Вирпши. От Гете - уверенность в том, что "возможно соединение науки и поэзии". Гете писал об этом в связи с поэмой "Метаморфоза растений", где он изложил свое научное открытие в поэтической форме, в какой излагали свои открытия и прозрения древнегреческие поэты-философы. Не все современники Гете это приняли. "Не хотели допустить, - удивляется Гете, - что возможно соединение науки и поэзии. Забывали, что наука родилась из поэзии; не принимали в соображение, что в ходе времен обе отлично могут к обоюдной пользе снова дружески встретиться на более высокой ступени".
"Наука родилась из поэзии". Точнее, не из поэзии, а из того первоначального нерасчлененного единства поэзии-философии-науки, каким было творчество древних: Парменида, пифагорейцев, Эмпедокла, Лукреция. Вирпшу вдохновлял их пример. А также пример ученого поэта Горация, ученика греков, который философию ездил изучать в Афины.
"На тему из Горация" - называется поэма Вирпши, впервые появившаяся в варшавском журнале "Твурчость" в 1964-м и вошедшая в книгу 1965 года. Вирпша (в письме ко мне) скромно называл эту вещь "стихотворением". Поэмами в те годы ему представлялись лишь его большая поэма-книга "Дон Жуан" и сверхгигантская поэма "Фаэтон", начатая в 1938-м, законченная в 1968-м, а вышедшая в 1988-м, уже посмертно.
В горацианской поэме Вирпша обращается к одной из самых знаменитых од Горация - к 20-й, завершающей его вторую книгу од. Первые шесть главок поэмы являются "вариациями" первой строфы Горациевой оды, точнее, первых четырех с половиной строк, которые и предпосланы поэме как тема вариаций. Последняя же главка является вариацией последней, седьмой строфы оды.
Древние верили когда-то, что поэт после смерти превращается в лебедя. Гораций опирается на эти давние верования. Но и на представления пифагорейцев:
Тело ж свое как покинешь - в эфир воспаришь ты свободный,
Будешь бессмертен как бог, уже смерти и тлению чуждый. "Золотые стихи пифагорейцев"
Перевод Г.В.Малеванского В первой части поэмы Вирпши раздвоенность, двуобразность Горация - поэта, но и придворного ("усталого раба", по Пушкину), разрешается в полете. Здесь Вирпша - наследник романтизма. Правда, у романтиков, как у пушкинского Импровизатора в "Египетских ночах", "ветру и орлу" и поэту "нет закона", а Вирпша видит свободу поэта (философа, вообще человека, способного мыслить) именно в его разуме, в познании им законов природы, законов мышления. В соответствии с этим образ парящего поэта-лебедя в последующих частях поэмы трансформируется в образ парящего летчика-планериста, пилота. Рационализация, кстати сказать, совершенно в духе тех рационализаций, каким филологи поздней античности подвергали древние мифы, буквальное прочтение которых уже не удовлетворяло их просвещенный разум.
Превращение лебедя в философствующего "летчика" позволяет Вирпше в четвертой части поэмы добраться до любезных его сердцу философских проблем физики. Античной физики, которая была одновременно и космологией и онтологией и у досократиков, и во многом еще в "Физике" Аристотеля. Если отвлечься от "авиационной" специфики, разговор в этой части поэмы Вирпши идет о проблематике движения. Именно с этой проблематикой были связаны самые знаменитые апории Зенона - "Стрела", "Ахиллес и черепаха" (вспомним пушкинское "Движенья нет, сказал мудрец брадатый..." - о Зеноне и его оппоненте). Вчитываясь в поэму Вирпши и листая параллельно "Физику" Аристотеля, обнаруживаешь страницы, над которыми размышлял поэт. Например: "...Движущийся предмет сопровождается "теперь", как время сопровождает движение: ведь мы узнаем предыдущее и последующее в движении по движущемуся предмету...", - эти слова Аристотеля и другие его слова, о неделимости "теперь" стали темой вариаций в большом фрагменте поэмы Вирпши. Но Вирпша перечитывает Аристотеля в эпоху теории относительности и принципа неопределенности. Переводя в 1966-м его поэму, я читал не только переводы из древних греков, но и свежепереведенные тогда современные книги; на одном из листков с набросками перевода сохранились названия книг Г.Рейхенбаха "Направление времени" и Дж.Уитроу "Естественная философия времени". (А среди авторов, цитируемых Вирпшей в его книге статей "Игра смыслов", - кроме греков и Гете, также Нильс Бор, Луи де Бройль, Вольфганг Паули.)
В своей поэме Вирпша слегка стилизуется под философские поэмы ранних греков (например, Эмпедокла) о природе, но также под комментарии позднеантичных авторов, толкующих классику. Комментаторский стиль - один из излюбленных стилей Вирпши, одна из его книг стихов - "Комментарии к фотографиям" (1962) - вся целиком построена как "комментарии" к фотографиям известной фотовыставки "Семья человека", экспонировавшейся во многих странах мира.
С легкой руки самого Вирпши, поэзию его называли "церебральной", "мозговой". Культ мозга, стремление утвердить в поэзии эстетическое отношение к мозгу как прекрасному, совершеннейшему созданию природы проходит через многие его стихи. Кроме портрета мозга (вернее, "антимозга") сенатора XVI века, есть у Вирпши портрет мозга современника, приятеля Вирпши, рядового человека, по-видимому, довольно милого и легкомысленного: стихотворение "Визит губки" (в книге "Маленький вид", 1960). Приятель приехал в большой город, переночевал у Вирпши и пошел погулять, вечером вернулся, завязав интрижку с какой-то девушкой, мозг же приятеля, не участвовавший в столь примитивных его действиях, оставался, оказывается, дома - с ним-то и сталкивается Вирпша, с этим самостоятельным живым существом, напоминающим морское животное. Шутка может нравиться или не нравиться, для Вирпши она характерна.
Вирпша - поэт интеллектуальный, но никоим образом не рассудочный. В его поэзии, как заметил один из польских критиков, "кипят страсти". Это драма познания. Это поэзия драматичная. Но есть в ней и элемент игры. Автор книги "Игра смыслов", Вирпша был и переводчиком книги Йохана Хейзинги "Человек играющий". Словосочетание Вирпши "игра смыслов" на десятки лет стало одним из самых ходовых в польской критике и эссеистике. Но многие, говоря о самом Вирпше, делали упор на слове "игра"; на самом же деле, главным в этом словосочетании всегда были "смыслы".
На рубеже 1970-х годов творчество Вирпши - поэзия и эссеистика - начало становиться главным ориентиром для новаторских поисков, главным учебником мышления для новых польских поэтов, прежде всего для плеяды поэтов Новой волны, вступавших в литературу. Иные молодые стихотворцы ухватили только внешние приемы Вирпши, его манеру, например, его анжамбеманы. Другие учились его интеллектуализму, его иронии. "У нас только одна Шимборская меня понимает", - признался Вирпша во время наших бесед летом 1968 года. Понимала. И брала на вооружение. Упрощала для широкого читателя. И стала одним из популярнейших и в Польше, и в Европе поэтов. Сам же Вирпша, эманации творчества которого в итоге пронизали, по словам Виктора Ворошильского, всю современную польскую литературу, остается поэтом не для всех. "Никакие аргументы его теории, никакой блеск его практики не могли сделать из него "поэта для читателей", - писал о Вирпше вскоре после его смерти Ворошильский. И пояснял: "Слишком высоко он летал, слишком дерзко играл с поэтической мыслью и поэтической речью, слишком мало заботился о том, чтобы люди среднего или даже выше среднего уровня могли воспринять столь нетрадиционную модель литературного текста... одним словом, слишком много себе "позволял", чтобы рассчитывать на широкое приятие и признание со стороны непрофессиональных читателей".
Читатели журнала поэзии - читатели профессиональные (я имею в виду профессионализм чтения, но и читательский талант, который бывает от природы, как и писательский). Я уверен, что Вирпша будет им интересен.
Я лично открыл для себя Вирпшу зимой 1965/66 годов. Весной 1966-го начал его переводить. В начале 1967-го послал Вирпше свой перевод поэмы "На тему из Горация". В июле 1967-го от него пришло письмо из Западного Берлина, где он тогда находился на стипендии. "Перевод, в Вашем ощущении, превосходный, - писал Вирпша. - Мне нечего сказать". В июле 1968-го мы провели с ним три дня в прогулках и беседах в высокогорном Закопане и в окрестностях, в прекрасных польских Татрах.
С 1970 года Вирпша жил в Западном Берлине, где и умер в 1985-м. С 1972-го польская цензура запретила его публикации и даже упоминание его имени. Сейчас творчество поэта возвращается на родину: выходят неизданные книги, публикуются его письма, статьи о нем, в разных журналах появляются неопубликованные стихи, но и сейчас еще напечатано не все. Ксерокопии многих его рукописей, а также самиздатские и тамиздатские книги поэта прислал мне его сын, заметный поэт и критик Новой волны, пишущий под псевдонимом Лешек Шаруга.
Витольд Вирпша родился в 1918 году в Одессе, в семье поляка и одесской гречанки. Из Одессы семья уехала в Польшу, когда будущему поэту не было еще и года, но он сохранил любовь к русскому языку и к русской поэзии, читал наизусть большие куски из "Евгения Онегина". Школу окончил в Гдыне. Учился в Варшавском университете, изучал также музыку. В сентябре 1939-го участвовал в обороне Гдыни. Пять с половиной лет провел в немецком лагере для военнопленных. Его послевоенная биография непроста: на несколько лет он, потрясенный немецким нацизмом, усомнился в западной цивилизации, увлекся идеями марксизма (сам он предпочитал говорить об "энгельсизме"), но с 1953 года начал отходить от этого увлечения. Постепенно разочаровался в самой идее прогресса, в смысле истории. Оптимистическая вера в человеческий интеллект, присутствующая в поэме "На тему из Горация", тоже исчезла. Поздний Вирпша - поэт мрачный. Я перевожу его поздние стихи и поэмы, но читателям "Ариона" предлагаю его античную, светлую поэму, с почти пифагорейским культом красоты космоса, и стихотворение, само по себе не очень светлое, но освещаемое именем Леонардо да Винчи. Владимир Британишский Витольд Вирпша
ПОРТРЕТ МОЗГА СЕНАТОРА
(Рисунок Леонардо да Винчи изображает луковицу,
вписанную в контур человеческой головы)
Коробку черепную Леонардо
разрезал пополам, он рисовал
с натуры, очевидно, труп какой-то,
а может, и по памяти; и рядом
он луковицу набросал и тут же
заполнил этой луковицей полость,
где помещался мозг; домыслить можно
слезоточивые чешуйки лука
(для них опасен свежий воздух: вянут),
между чешуйками движенье сока,
он остроту придаст рассказу; точка.
Между чешуйками (я домышляю)
движенье жидкостей мыслеобразных, т.е.
ядообразных, гнилостных (но мы
учтем и половинчатость процесса,
ведь половина черепа, не так ли),
движенье, стало быть, растворов едких,
разъесть способных ценности любые,
чтоб луковицу в центре утвердить
(лук против тех, кто мудрствует лукаво,
против всего, что есть не-лук, наука
не-лук, против наук, против Сократа,
которого цикуты едким соком),
так, стало быть, движенье,
но медленное, вялое, к застою
стремящееся, т.е. к торжеству
лукообразности (хоть половинчат
и этот результат); вторая точка.
Дотошный Леонардо догадался
не разрезаўть лицо (нос, губы и др.),
наоборот, он четко очертил
сенаторский (патрицианский, римский,
венецианский) профиль и характер,
он приложил искусство, чтоб никто
не сомневался: здесь изображен
достойный муж, а луковица просто
геометрическое построенье,
чуть-чуть, конечно, злое; третья точка.
НА ТЕМУ ИЗ ГОРАЦИЯ Carmina II, 20)
Non usitata nec tenui ferar
Penna biformis per liquidum aethera
Vates neque in terris morabor
Longius invidiaque maior
Urbis relinqam.
I
(biformis vates)*
Двуобразный певец. Да, согласен: поскольку не может
Стать единообразным. Согласен, что он двуобразный,
Что двузначный и что двуязычный,
С языком раздвоенным и двойственной речью.
Да, согласен: поскольку не может
Обрести однозначность и правду
Простоты (или правды
Простоту); да, согласен: не дали ему
Ни иголки и ниток портного, ни жилы бараньей хирурга,
Чтобы сшил, наконец, чтобы соединил
Все, что в нем раздвоенное, многораздельное, все, что,
Как врожденная рана, присуще ему. Обречен
На свою двуобразность, согласен, двуличность, согласен.
И на этот полет двуобразный, двукрылый, на эту
Симметрию обеих своих ипостасей в полете.
II
(per liquidum aethera)**
Может, впрочем, и спорить не станет никто
С толкованьем таким вот: в просторы стихии текучей,
Или, если хотите, прозрачной, а лучше сказать,
Нереальной, и думаю, что запредельной.
Это пространство парения тел, в равной мере текучих, прозрачных,
Нереальных, ну, как бы сказать:
Обесцвеченных, что ли, но ярких в другом: в их особой
Консистенции неуловимой.
Поэтому скажем:
Прощай же, охотник
За цветным опереньем; здесь не попугаи.
III
Это пространство парения тел. Материальных, телесных,
Стало быть, также людей. Речь идет о пространстве
Замкнутом. Речь о двузначном пространстве
Межчеловеческих связей: в просторах.
Он говорит о пространстве открытом, притом
О двуобразном пространстве
Межчеловеческих связей: в прозрачности. Он только хочет спросить:
Эти просторы, что были дарованы людям,
Не пропадают ли даром?
IV
(non usitata nec tenui ferar penna)*
Нет приемов и навыков, принятых всеми, привычных,
Чтоб в полете столь долгом, в пространствах времен, чтоб во время
Столь широкого распространенья парящих полетов,
Нет настолько привычных, чтоб кто-то (тождественно равный
Сам себе) разглядел бы неявное после
В очевидном теперь. Ведь случается всяко:
Скажем, чертят (в полете) условные знаки
И случайно собьются, но чертят и знаки (в полете),
О которых совсем не условились, то есть
Случай с толку сбивают, вторгаясь в случайность процесса:
Чем: полетом? черченьем? По сути-то дела:
Недостатком условности. Милые, летчик
Головою качает, не здесь, уж скорее тогда вне пространства.
Ворожба, гороскопы. Не здесь - он твердит - но теперь.
В настоящем, в теперь - вот вершина неточности знанья.
Непрерывность, причинность и столь очевидная всем -
Он смеется - тождественность, зиждутся только на ней
Предсказанье о будущем, точность руки на штурвале,
Предсказанье о прошлом, чуть меньшая точность
Той же самой руки. Летчик шутит опять: гороскопы
Верны лишь для теперь, а условные знаки и знаки,
О каких не условились, лишь означают, что мы
Пребываем, что мы пребываем теперь; на мельчайшую долю
Неделимого, впрочем, теперь, объясняет нам летчик,
Нужен свой гороскоп, не для здесь, повторяет капризный
Летчик, лишь для теперь что-то можно еще ворожить,
Для клубка - говорит избалованный летчик -
Многих непостижимых случайностей, для
Нулевого момента, где мы пребываем,
Пребыванье и есть то теперь, мимоходом
Замечает зазнавшийся летчик, где мы
Пребываем, все время теперь и теперь;
Остается прибегнуть к приемам непринятым, чтобы
Гороскоп сочинить, благо всё (пребыванье, теперь,
Да и сам гороскоп) одинаково непостижимо.
V
(neque in terris morabor longius)*
Нет, на земле уже не. Но откуда же речь: с высоты
Симметрично летящих обеих его ипостасей?
Воспаряющих над? Как бы выглядел, кстати,
Кто-нибудь воспаряющий под? Но известно, что не
На земле: где жучки под опавшей листвой
Копошатся, где реденький чахнет
Соснячок, прозябает, как первый
Проблеск дряхлости в древнем ландшафте, как первый
Проблеск межледниковья, грядущего вслед
Леднику; где живое мельчает, и нету
Милосердья к мельчанью, есть нежность, но без
Милосердья? так стало быть, не
На земле. Под землей: где уже
Ни жучков копошащихся нет, ни корней
Этой вечно мельчающей жизни, мельчания? На
Земле уже не. Где же он, прорицатель-паритель?
Где же верные лишь на момент гороскопы
Милосердья? Где переполненье?
VI
(invidiaque maior urbis relinquam)*
Переполненье? Да попросту зависть вспугнула -
И улетучился летчик; во всем этом нет милосердья
Под, милосердья какого-то над, есть желанье
Улететь, исчезая в пространстве
Замкнутом или открытом, в пространствах
Паренья, прозрачных и незамутненных
Завистью. В этом черченье
Знаков, никем не условленных; в этом
Столь переполненном, хоть и мгновенном теперь;
В переполненье, не знающем точного места:
Покой милосердья, прозрачный и незамутненный
Завистью, это двулико.
VII
Стой, ведь скорбь остается. Останься,
Чтобы скорбь оставалась. Таких уже больше не будет,
Равных больше не будет. На что тебе эта двуликость
И двукрылость твоей симметриўи в полете.
А если б ты даже
Не остался, останется скорбь.
Как так можно оставить, чтоб, скорбно томясь, ожидали:
Кто сравнится; как можно из камня, разбитого скорбью,
Высекать милосердье; останься делить
Нашу скорбь: равных больше не будет.
Людская
Доброта - как пустая стеклянная тара.
Нескончаемой скорбью, нескончаемостью наполни. Перевод В.Британишского
|
|
