 |
МОНОЛОГИ
№3, 1997
Ян Пробштейн
жетрепетень! жепениё!
жопенневый шопенжё!
Сергей Сигей В эпиграф вынесены строки из стихотворения "ЖЭПЭТЭЖ" довольно известного современного транс-поэта конструктивистского направления Сергея Сигея. Погодим пока делать наспех выводы о том, что автором руководило только желание "дать пощечину общественному вкусу", как было сказано в манифесте первых русских авангардистов - футуристов, среди которых, как известно, были Маяковский, Хлебников, Крученых. И футуристы, представлявшие хотя и едва ли не самое известное, но только одно из многочисленных направлений русского авангарда начала ХХ века, и представители диаметрально противоположного направления, акмеисты, к которому принадлежали Гумилев, Мандельштам, Ахматова, восстали против абстрактных понятий, против возвышенных и затасканных слов, как "душа", "дух", против традиционного мышления и эпигонского стихосложения, против затасканных рифм и размеров. Аналогичный перелом во всех областях русского искусства и литературы (и не только русского) начался в так называемые годы застоя - 70-80 гг., а фактически еще раньше - в шестидесятые. Именно в это время на Западе получили известность битлзы, Элвис Пресли, художник Джексон Поллак, поэты Аллен Гинсберг, Лоуренс Ферлингетти, прозаик Джек Керуак.
В последнее десятилетие, начиная приблизительно со времен перестройки и продолжаясь в нынешний, так называемый "постсоветский" период, из подполья ("андеграунда") на страницы независимых изданий хлынул поток произведений или, как это теперь принято называть, текстов. Начерно, торопясь выговориться, заспешили со стихами те, кому зажимали рты. Явление это, как остроумно заметил Сергей Бирюков, сродни "джинну, выпущенному из бутылки".
Говорят, выговариваются, заговариваются, исследуют пределы своих возможностей, доходят до предела, исчерпав слово как таковое, переступают границу - слова, дозволенного словом, жанром. Вседозволенность? Или поиски того, что было в начале? Не оттого ли слово - через полифоносемантику (А.Горнон), смешанную технику, визуальную поэзию, коллаж (Ры Никонова, Сергей Сигей, Б.Констриктор, С.Бирюков, И.Левшин и многие другие), через графику, нередко напоминающую письмена, а порой и первобытный наскальный рисунок, - слово, двигаясь к началу, переходит в молчание.
Нет, не правы те, кто сетует на то, что оскудела русская поэзия в наши дни. Какое разнообразие: концептуальная, визуальная, палиндромическая, смешанная техника.
Появилась еще "гендерная" поэзия (от английского "gender" - род, вид), то есть поэзия (так же, как проза, критика, драматургия и т.д.) определенного рода - как я понимаю, женского. По аналогии можно было бы еще изобрести "тендерную" поэзию (от слова "tender" - "нежный").
И в самом деле: поэзия - какого рода? Марина Цветаева, как известно, говорила, что она - поэт, восставая против названия "поэтесса". Хотя и поэтессой быть, на мой взгляд, неплохо: "Я маленькая поэтесса с огромным бантом..." Лишь бы в стихах поэзия была.
Да, чуть не забыл: есть ведь еще и вакуумная поэзия, которую можно назвать поэзией чистого листа: лист есть, заглавие есть, а слов и даже букв нет - кончились. Слова перешли в то, что за словом. А что? Песни без слов есть (соч. Ф.Мендельсона, например). Почему бы не быть и поэзии без слов? Особенно, если бумага хорошая, да в кожаном переплете (можно использовать для собственных записей). В начале века, году этак в 1913-м, подобным образом была издана книга "Все о женщине", тоже песня без слов - теперь библиографическая редкость.
На переднем крае авангарда - то, что было до слова: слог, звук, вакуумная поэзия, наскальный рисунок, жестовая поэзия. Слова утратили вес, доверие - вспоминается известное: "слова, слова, слова". Метры и ритмы стерлись. Примета времени - аритмия, ломка ритма, выход к вакуумной поэзии: Ры Никонова - "Вакханалия пустоты". Стало быть, даже многообразие приемов не удовлетворяет некоторых нео-авангардистов, не складывается в сумму ("Summa Poetica") - остается суммой приемов. Вакханка Анна-Ры Никонова-Таршис в первобытном экстазе набросилась на слово-Орфея и, отринув голос и логос, застыла перед пустотой. Бывает молчание, когда нечего сказать, и молчание от избытка мыслей, образов, чувств. И есть молчание души, созерцающей бездну. Однако сомнительно, чтобы в последних двух случаях художник систематически прибегал к вакуумной поэзии - уж слишком много в ней игры, жеманства, эпатажа. Эпатировать можно людей, не бездну.
Жить в языке, только в языке, подчас невыносимо - пытка, каторга. Образы улетучиваются, как пыль, как время. Остро чувствуют некоторые авторы неуютность культуры, отягощенной знанием, - "во многой мудрости многая печаль". Творчество, так же, как и сама жизнь, требует мужества и достоинства. Это не только привилегия, но и обязанность: дар Божий не дается даром.
Едва ли не главной обязанностью не только художника, но и любого мыслящего человека, homo sapiens, является осмысление бытия и времени. Осмысление времени есть восстановление его, распадающегося под гнетом злобы дня, в единстве и таким образом восстановление истории, в которой происходит становление человека, становящегося самим собой. Немецкий философ Хайдеггер писал, что "мысль лишь дает в своей речи слово невыговоренному смыслу бытия. Употребленный здесь оборот "дает слово" надо взять теперь совершенно буквально. Бытие, высветляясь, просит слова. Слово тем самым выступает в просвет бытия. Только так язык впервые начинает быть своим таинственным и, однако, всегда нами правящим способом. Поскольку тем самым в полноте возвращенный своему существу язык историчен, бытие сберегается в памяти. Экзистенция мысляще обитает в доме бытия"*. "Язык, - по выражению Хайдеггера, - это - дом бытия". Поэт - хранитель языка, хранимый им. Как только мы перестаем хранить язык, он перестает хранить нас. Стоит разрушить этот дом, и разрушивший его оказывается в пустоте.
Многие современные поэты (а также прозаики, драматурги, художники) рефлексируют, анализируют, теоретизируют (хотя, впрочем, во многих случаях трудно отделить одно от другого, а другое от третьего в творчестве одного и того же автора - не случайно ведь - "смешанная техника" - многоЯкость и многоликость). Андре Жид заметил, что "...гениальные художники никогда не начинали с предвзятой теории искусства. Они приходили к искусству собственным актом творчества, не желая и не зная этого. Вот почему их искусство... было новым". В наши дни появилось немало поэтов, писателей и художников, которые своими теориями опережают собственную практику. Рефлексия, ведя, казалось бы, вперед, уводит многих и многих назад, к тому, что было до них, - к "искусству, как приему", обнажению швов, к некоему авангардистскому сальеризму. Если метаметафористы искали то, что лежит за метафорой и, очевидно, за метонимией, синекдохой и другими тропами (а поэзия их на деле изобиловала сверхметафорами, катакрезами), то нео-авангардисты идут другими путями. Они стремятся использовать все возможности, пробуя все, осваивая формы, известные со времен античности (палиндром, центон), наследие русского авангарда начала века, искания современного европейского и американского авангарда, словотворя, неологизируя, агонизируя - как в стихотворении "Пыль" той же Ры Никоновой. Французский философ и литературовед Лиотар заметил, что если у модернистов начала века еще была надежда на выход из отчаяния, на спасение, то у постмодернистов ее нет.
Как считает современный культуролог Михаил Эпштейн, "модернизм можно определить как такую революцию, которая стремится упразднить культурную условность и относительность знаков и утвердить стоящую за ними бытийную безусловность... Постмодернизм, как известно, критикует модернизм именно за эту иллюзию "последней истины", "абсолютного языка", "нового стиля", которые якобы открывают путь к "чистой реальности". Само название показывает, что "постмодернизм" сформировался как новая культурная парадигма именно в процессе отталкивания от модернизма, как опыт закрывания, сворачивания знаковых систем, их погружения в самих себя"*. Затем, определяя понятие "гипер" как "чрез-мерность - такой избыток качества, когда, переступая свою меру, оно переходит в собственную противоположность", М.Эпштейн говорит о двух ипостасях или стадиях данного явления: стремление к "супер" как к некоему абсолюту и высшей реальности на деле приводит к "псевдо", - тому, чем оборачивается "супер" в действительности. "Модернизм - это "супер", поиск абсолютной и чистой реальности. Постмодернизм - это "псевдо", осознание условного, знакового, симулятивного характера этой реальности". Возникает, однако, вопрос: способен ли постмодернизм создать или хотя бы выдвинуть некую новую идею - художественную, философскую, нравственную - или он обречен на отрицание и, исчерпав запас "обманутых иллюзий", вынужден будет погрузиться в безмолвие сродни вакуумной поэзии?
Во многом не соглашаясь с М.Эпштейном, С.Зенкин* не оспаривает предположения первого, что вся современная культура (и не только культура, но и политика, философия, социология и т.д.) предпочитает осмысливать самое себя с помощью префиксов: "соцреализм" и "соцарт", "гиперреализм", "постмодернизм", "постструктурализм", "деконструктивизм", "неоромантизм", "нео-авангард" (аналогично - пост-, нео-, антикоммунизм, неофашизм и т.д.). Очевидно, что все подобные префиксы говорят о той или иной мере преодоления, развития или отталкивания от явлений, выраженных корнями и основами, стоящими за ними в новых словообразованиях, а по сути - им предшествовавших. Эти названия говорят также и о некоей несамостоятельности данных течений, о необходимости от чего-то оттолкнуться. Одно дело, когда критика не поспевает за искусством и дает определения уже существующим школам и течениям задним числом, как было и с "ренессансом", и с "романтизмом", и со многими другими течениями, - это нормально: критика в конце концов вторична и занимается обобщением накопленного творческого опыта. Другое - когда сами художники подобным образом определяют течения и школы, к которым принадлежат: это похоже на симптом неспособности выдвинуть собственную творческую идею.
|
|
