 |
АЛГЕБРА ГОРМОНИИ
№4, 2001
Вадим Перельмутер
БЕДНАЯ РИФМА...
Ты не гонись за рифмой своенравной...
Случевский
Автор эпиграфа родился в год смерти поэта, который самое крупное из своих сочинений начал, словно прислушался к рекомендации неблизкого наследника:Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог... Цитировать дальше — не уважать читателя, который чему-нибудь — и как-нибудь — все-таки понемногу учился.
Первую строфу “романа в стихах” всяк знает наизусть. И, пожалуй, никакой другой пушкинский фрагмент не исследовался пушкинистами с такой неутомимой дотошностью, как это четырнадцатистишье. Аналитический микроскоп следовал за малейшими извивами авторского пера.
Обратили внимание на то, что зачин сразу — “вдруг” — вводит читателя в действие. Заметили сходство этого не затертого тогда приема с тем, как начинал свои поэмы Байрон. Оценили по достоинству иронические тон и лексику, все эти обиходные “когда не в шутку”, “лучше выдумать не мог” и т.п., наводящие на несложную мысль о пародировании Байрона, над чем, быть может, и не стоило ломать голову, потому что немногим позже сам автор именно это недвусмысленно дает понять, сравнивает своего героя с Чайльд-Гарольдом.
Вне поля — если не зрения, то размышления — осталось разве что одно-единственное: то, как строфа зарифмована. Не система рифм, но сами рифмы.
Думаю, сказалась инерция, привычка к мнемонической, по преимуществу, роли замыкающих строки созвучий, их некоторой, если угодно, иррациональности. И стоит ли требовать иного от литературоведов, стишками, как правило, не грешащих, если даже поэт не из последних, Вяземский, называл рифму “заплаткой” и призывал коллег-стихотворцев тщательно подбирать оттенок к оттенку.
Рифма числилась — и продолжает числиться, — так сказать, по ведомству “техники стиха”. Ею принято восхищаться или возмущаться, но чаще — не поминать вовсе.
Между тем, было бы странно, если поэты, озабоченные уплотнением стиха, вытеснением из него “элементов”, так или иначе не связанных с его содержательностью, не попытались бы сделать, чтобы рифма не только звучала, но и значила. Ведь слову, обращающему на себя внимание тем, что оно — последнее в строке, да еще поддержанному созвучием, под силу особая весомость. Особенно если созвучие это — не только звуковое, но и смысловое.
Однако, если о смысле ритма написаны тома — в России, во Франции, в Германии, возможно, еще где-то, — то о смысле рифмы и пары страниц — по крупицам — не наберешь. Потому-то и стоит приглядеться к одному из первых опытов, условно говоря, осмысления рифмы, предпринятому два без четверти века назад.
Из семи рифменных пар этой “онегинской строфы” лишь одна, первая: “правил — заставил”, — выглядит не вполне заурядной. Но и она резко “упрощается” — тем, что рифмуются не столько слова, сколько, по смыслу, живые — бытовые — фразеологизмы: “самых честных правил — уважать себя заставил”. Да еще — неожиданно — возникает “тень Крылова”, приводя на память начало басни “Осел и мужик”: “Осел был самых честных правил”...
Комментируя первую строфу “Онегина”, Лотман писал, что встречающееся в других комментариях утверждение, будто здесь — цитата из Крылова, ему лично “не представляется убедительным”. И что Пушкин попросту использовал разговорное выражение, совсем не редкое и вне стихов. Однако тут согласиться с Лотманом мешает, прежде всего, сам Пушкин. Ведь, с точки зрения героя романа, его родственник, которыйЛет сорок с ключницей бранился,
В окно смотрел и мух давил, — конечно, подобен крыловскому персонажу.
Да и не очень понятно, почему именно эта цитата вызвала неприязнь комментатора? У Пушкина — и его современников-поэтов — цитат друг из друга не в дефиците. Это сейчас исследователи напрягаются, распознавая скрытые, а то и прямые переклички. Читатели первых публикаций сих сложностей не знали. У поэзии пушкинской поры был иной характер цитатности, чем в нынешней нашей изящной словесности.
Читающая стихи публика исчислялась несколькими тысячами. Предельный первый тираж книги составлял тысячу двести экземпляров; под стать книгам — журналы. Слегка, вероятно, преувеличив, можно сказать, что все читали всех, а уж авторов знаменитых — несомненно. И если бы Пушкин — да при необъятной популярности Крылова — никакой такой ассоциации не имел в виду, ему впору было бы это специально оговаривать в примечаниях, что, разумеется, лишний раз ее, ассоциацию, подчеркнуло бы, подтвердило неслучайность совпадения.
Разговор об “онегинских” рифмах чреват отступлениями. Видимо, хорошие манеры заразительны.
В первой строфе рифмы, как на подбор, тривиальны. Причем — явно, даже акцентированно. “Занемог — не мог” — мало чем отличается от такой точнехонькой рифмы, как “ботинки — полуботинки”, ряд легко продолжить. “Наука” автоматически взывает к оценочному созвучию “скука”. Чуть сложнее, на первый взгляд, “ночь — прочь”, но и тут не два слова рифмуются, а подброшена, как бы невзначай, очевидная фольклорная ассоциация — с поговоркою: “День да ночь — сутки прочь!” Простейшая антитеза “коварство — лекарство” аукается с двойником: “наука — скука”. Глагольное соответствие “забавлять — поправлять” можно, пожалуй, не комментировать (отметив вскользь совпадение целых шести букв). И, наконец, достойный финал: “себя — тебя”!
Если кто-нибудь думает, что во времена Пушкина эта рифма еще была “свежей”, он ошибается. Рифмовать так “немастерски” уже Тредьяковский с Ломоносовым не рисковали. Потому до Пушкина подобное что-то не припоминается, кроме как в альбомах. Иное дело — после.
Но про то — после.
Первую строфу рифмует, вроде бы, и не Пушкин вовсе — Онегин. И делает это так, как сумел бы, вероятно, всякий его сверстник-современник: грамотный и мало-мальски знакомый со стихотворством, способный не только “потолковать об Ювенале”, но и собственного сочинения стишки — по случаю — в альбом вписать. Тем самым создается иллюзия легкости сочинительства.
Демонстративные рифменные трюизмы не оставляют здесь места ни неожиданности, ни виртуозности созвучий, которые возникают как бы сами собой — где нужно, когда нужно, какие нужно. И это парадоксальным образом не подчеркивает, но скрадывает условность стиховой речи (тем более что русский язык — и в обиходе — тяготеет к силлабо-тонике, в нем “стихотворной строкой” можно, при желании, сделать все что угодно, даже имя-отчество-фамилию, ну, пусть писательские: четырехстопный ямб, хоть в “Онегина” включай, — Лев Николаевич Толстой; трехстопный анапест — Александр Александрович Блок; опять же, четырехстопный, но хорей — Александр Сергеич Пушкин etc.).
Таким образом дается общее представление о том, что ждет читателя на остальных страницах. Нечто знакомое, во всяком случае, узнаваемое. Изложенное по-собеседнически свободно, с легкостью отвлекаясь на попутные ассоциации и непринужденно возвращаясь в сюжетное русло. Все инструменты настраиваются по этому камертону, чтобы исполнить не роман, но “роман в стихах — дьявольская разница!” Неявная и безошибочно уловимая ирония по поводу самого стихосложения словно предуведомляет: все будет запросто, легко и... немножко не всерьез.
Классически-простая романная фабула, по сути, мало отличается от вычитанных персонажами из французских книжек, но ветвится множеством отступлений, импульсом к которым может быть, кажется, все что угодно, подчас совсем как будто несущественное, к действию не относящееся. Взгляд в окно — и соблазн написать превосходный — в рамку и на стену! — пейзаж (“В тот год осенняя погода...”). Промелькнувшая в танце, нет, лишь в памяти о танце женская ножка. Вздох об уходящей молодости, да что там! — жизни: “Ужель мне скоро тридцать лет?” Чужие, верней, за другого написанные стихи, тем более пародийные, что предсмертные, — и полемика с актуальною критикой (“Так он писал, темно и вяло, Что романтизмом мы зовем, Хоть романтизма тут нимало Не вижу я...”).
Собственно, первое из отступлений тут же, в самом начале и происходит: в девяти стихах, начиная с пятого, герой переживает, не скупясь на эмоции, то, чего не будет. Но что могло быть, бывало, бывает — с ним, с другим, с кем угодно. И это слегка подчеркнуто обыденностью созвучий.
Однако, быть может, наиболее отчетливо смысловой рифма становится несколько позже:“Скажи, которая Татьяна?
— Да та, которая грустна
И молчалива, как Светлана,
Вошла и села у окна...” Проще, чем имена, рифмовать разве что глаголы. “Романтику” Ленскому внешние, “настроенческие” признаки машинально — и в рифму — приводят на ум, даже скорее на язык, сопоставление с героиней Жуковского. А читателю более внятного намека и не требуется. Ему, читателю, баллада давно и хорошо известна, ее призрачный, ночной сюжет он помнит назубок. И потому готов к повествованию о романтической героине и о том, что с нею произойдет. Короче — к сну Татьяны. После которого ее имя снова будет зарифмовано — с именем. Только Пушкин — не Ленский, его ассоциации посложнее:Девицы в комнатах Татьяны
И Ольги все объяты сном.
Одна, печальна под окном,
Озарена лучом Дианы,
Татьяна бедная не спит
И в поле темное глядит... Связь между фрагментами обозначена повторами: “грустна — печальна; у окна — под окнам”. И эхом: “Татьяна — Светлана — Татьяны — Дианы” (она же — Геката, богиня ночной охоты, с призраками и кошмарами, она же — Тривия, “богиня трех дорог”, распутья, ее обозначения помещались в древности на перекрестках, сопутствовали решающему выбору, выбору пути). Внутри этого параллелизма — все наиболее существенное для сюжета: сон, письмо, объяснение в саду, ссора друзей на балу. По одну сторону — начало завязки, по другую — приближение к развязке. Сон в руку. Это — ночь после бала. Ночь перед дуэлью...
Не знаю как насчет “энциклопедии русской жизни”, дело темное, но “энциклопедией точной рифмы” это сочинение можно назвать без оговорок: и по звуку, и по смыслу.
Впрочем, над банальностью своих созвучий сам же поэт и посмеивается, естественно, не без лукавства:Но вот уже трещат морозы...
Читатель ждет уж рифмы розы... На самом деле именно в этом случае, замечено Шкловским, Пушкин рифмует, быть может, глубже, изощреннее, чем во всем остальном романе: совпадают шесть звуков...
Одновременно с “Онегиным” сочиняется “Борис Годунов” — белым пятистопным ямбом, подобно трагедиям Шекспира — и с “шекспировскими” прозаическими вкраплениями. В том же году начинается пушкинская проза, в которой, как показал лет восемьдесят назад Эйхенбаум, растворен стихотворный ритм.
Дело, разумеется, не в том, что “лета шалунью рифму гонят”. Ее — в дверь, она — в окно.
Думается, не случайно, что на границе поэтических жанров — и даже видов (или родов, всегда путался) литературных — оказывается рифма подчеркнуто непритязательная. Бедная рифма.
Вообще-то, бедной рифмой в стиховедении именуется нечто иное: “рифмуемые слова, в которых созвучны лишь ударные гласные” (Квятковский). Например:Там некогда гулял и я,
Но вреден север для меня... Или из Фета:Не жизни жаль с томительным дыханьем,
Что жизнь и смерть? А жаль того огня,
Что просиял над целым мирозданьем
И в ночь идет, и плачет, уходя. Правда, в обоих случаях концовки строк инструментованы сложнее, чем может показаться, более тонкая огласовка чуть отодвинута в глубь стиха: под ударением — “гулял и я — для меня” и без — “огня — уходя”. Однако суть от этого не меняется: резкий, явный обман рифменного ожидания, вместо неожиданного, но точного звукового соответствия — не совсем рифма...
Поэты едва ли согласятся с определением стиховедов. И не потому, что для его “законности” требуется, самое малое, понятие противоположное, определение-антоним: богатая рифма, — которого не существует. Но потому что здесь — особо чувствительная точка стиха — горестно-ироническая или откровенно-болевая. Это бедность вызывающая, властно привлекающая взгляд и слух, эмоциональная. Этакие “лохмотья от Кардена”...
Бедной рифмой я бы назвал ту, что бедна, прежде всего, авторским усилием в поиске “технически сложного” и неординарного созвучия, обделенную желанием поэта скрыть ее словарную очевидность.
Кстати, такое определение дает возможность — от противного — понять, что можно разуметь под богатой рифмой.
Супербанальное “любовь — кровь”, в сущности, скомпрометировано разве что скудостью словарного выбора, ничем иным, ну, “бровь”, “вновь”, что еще?..
И в этом смысле рифмовка, например, Шенгели:Она Золя читала и Ренана,
Она видала всякую любовь,
Она Париж вдыхала неустанно
И в Монте-Карло горячила кровь, - принципиально не отличается от того, как скреплено двустишие Бродского:...и отсюда все рифмы, отсюда тот блеклый голос,
вьющийся между ними, как мокрый волос... Именно такое отношение к этому понятию выказывает Ходасевич в своих “Бедных рифмах”:В воскресенье на чахлую траву
Ехать в поезде, плед разложить.
И опять задремать, и забаву
Каждый раз в этом всем находить.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
О, в таком непреложном законе,
В заповедном смиренье таком
Пузырьки только могут в сифоне —
Вверх и вниз, пузырек с пузырьком. Тусклая бедность самого бытия, где трын-трава дней, неотличимых друг от друга, будни ли, праздники, где дух и плоть по-своему едины: закон совпадает с заповедью смиренья, а сифон судьбы вырабатывает и движет бесцветно-одинаковые пузырьки жизней, исчезающих бесследно...
Так сама версификация, “форма” становится говорящей: то, что говорится, внутри самого стиха откомментировано тем, как сказано.
Прием этот представляется совсем простым, даже простейшим, но именно представляется. Подобно тому, как изображение “коровы на льду” требует от фигуриста виртуозной техники катания, здесь мастерство приводит почти на грань не-умения. Но только почти. Изображать и быть — разница огромная.
“Выход обычно там, где был вход” (Станислав Ежи Лец).
Над модными в первой четверти прошлого века исследованиями прарифмы и ее эволюции замечательно подтрунивал в одной из своих повестей Сигизмунд Кржижановский, изображая заседание Государственной Академии Художественных Наук (ГАХН), секции изящной словесности, поначалу возглавленной Брюсовым, а затем Шенгели. Лектор, “почтенный академик”, делится поразительным открытием: “...оказывалось, что изобретателем рифмы был Владимир Святой, прорифмовавший слова “быти” и “пити”. С этой прарифмы... и пошла, постепенно усложняясь, вся русская версификация; но отнимите у нее “пити”, и ей не с чем будет рифмовать своего “быти”, поколебленная база сделает шаткими и все надстройки”...
Как известно, во всякой шутке...
Вдуматься: зарифмовав “себя — тебя”, поэт решил вроде бы не имеющую — в языке — решения лирическую задачу. Привел к созвучию “я” и “ты”. Просклонял, склонил друг к другу — не без усмешки. Коллеги приняли — и поняли: какие возможности приоткрылись...
Продолжил современник — и сразу всерьез:Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь.. Для “другого” твое “я” — “ты”. Единственная возможная связь — слово — иллюзорна. Последний стих — цитата, перефразированный Гораций: “Язык мыслям лжет”. Или еще древнее, практически дословно, — Лао Цзы; Тютчев, философией весьма интересовавшийся, мог читать его в немецком переводе, их к тому времени уже было несколько...
Дальше — варианты, только начни, падежей, слава Богу, в русской грамматике хватает: “себе — тебе; собой — тобой — мной — мой — твой; мое — свое — твое” etc.
Тридцатипятилетний Блок:Что ж, пора приниматься за дело,
За старинное дело свое.
Неужели и жизнь отшумела,
Отшумела, как платье твое?.. От рифмы — отраженным эхом — ассоциация: платье — женщина — жизнь. Безжизненное чувство “дела”: себя без тебя...
Совсем ранний, двадцатилетний Ходасевич:Я тебя провожаю с поклоном,
Возвращаю в молчанье кольцо.
Только ветер настойчивым звоном
Вызывает тебя на крыльцо... Память охотно подсказывает, что две рифмы бессознательно “цитатны” — из детства, из “Мертвой царевны”:...Поднялася на крыльцо
И взялася за кольцо. Повтор в первом и четвертом стихах: “Я тебя... Вызывает тебя...” — откликнется в заключительном катрене заменой “пушкинских” созвучий:Провожу тебя только поклоном,
Ожесточено сердце твое!..
Ах, в часовне предутренним звоном
Отмечается горе мое. Между “поклоном” и “звоном” — “часовня”, совсем простая, под стать рифме, ассоциация — молитва, моление: ветер-вестник... Творец отнял у меня “тебя, моя мадонна”...
Или совсем поздний, предсмертный Георгий Иванов, уже не написано — продиктовано:Пускай прелестных звуков столкновенье,
Картавый, легкий голос твой,
Преобразят стихотворенье
Последнее, написанное мной. Ни намека на страх небытия, на поиск созвучия, которое могло бы отсрочить, задержать неизбежное, так сказалось — с легкостью выдоха, естественной бедностью выхода, ухода, преображения в звук, в голос, в эхо...
У любимого поэта эмиграции Дона-Аминадо, и вообще-то рифмовавшего с небрежной непринужденностью, тот же прием выглядит иначе:...Ибо все на земле, дорогая моя,
Происходит, как сказано в песне, — подготовлена и предлагается банальность, расхожая, затасканная цитата, после которой — эмоциональный взрыв, тем более резкий, что отмечен рифмой неожиданной, контрастно-эффектной:Возвращается ветер на круги своя,
Возвращается, дьявол! хоть тресни. Простое оказывается сложным куда чаще, чем принято думать. И надо приостановиться, вглядеться, чтобы разглядеть, как, прорывая слоистый семантический кокон, выпутывается и вырывается бабочка звуко-смысла, мерно сдваивая и разводя крылья-рифмы. И прикасаться к ней следует осторожно, иначе пыльца осядет на пальцах, а полет — был и нет.
Череду приведенных случаев можно и продлить, однако очень протяженной она не станет, ибо речь шла все же о частных, особых лирических ситуациях, ведь между произнесенными разными поэтами “я” (“ты”) — ни малейшего сходства, оно у каждого — сугубо свое. А бедная рифма превосходно чувствует себя во всем пространстве русской поэзии двадцатого века, попросту не замечая границ между “модернизмом” и “традиционализмом”, между “архаистами” и “новаторами”. Ей ничего не стоит вписаться в любой стиль, ведь стиль — это мера отклонения от моды, и только. Ее интересует лишь характер автора, его отличие от прочих — и вероятность стать смысловой.
Экстравагантность Северянина — в самом “северянинском”, у всех на слуху:Стрекот аэропланов! Беги автомобилей!
Ветропросвист экспрессов! Крылолет буеров!
Кто-то здесь зацелован! Там кого-то побили!
Ананасы в шампанском — это пульс вечеров! — диковинка начала века, “зимняя яхта” — буер, стремительно скользящий по льду, вот-вот взмоет в воздух, ускоренный пульс, искры из-под полоза, пьянящее — “шампанское” — ощущение, и шампанское во льду, рифма настроений...
Аскетическая сдержанность Ахматовой — конца семнадцатого года:Но равнодушно и спокойно
Руками я замкнула слух,
Чтоб этой речью недостойной
Не осквернился скорбный дух, — всегда разомкнутый, равно открытый “какофонии быта” и “музыке сфер” слух — самое духовное из чувств, недаром ахматовскую поэзию так часто навещает музыка: Бах, Шопен...
И вздох четыре десятка лет спустя:Как и жить мне с этой обузой,
А еще называют музой... Остальные четыре стиха — лишь комментарий к этому созвучию-столкновению...
Артистическая наивность Вениамина Блаженного:Зачем же мне стихи предать людской огласке?
“Ах, вот оно о чем!” “Ах, это неспроста!”
Пусть люди на меня взирают без опаски,
Я, в сущности, Аким, к тому же простота, — это смирение паче гордости, проступающее в сочетании глаголов “высокого штиля” с примитивностью стиховых окончаний...
Очевидно, что бедная рифма не способна на обман рифменного ожидания. И не пытается. Она его попросту игнорирует. Ненавязчиво напоминая читателю, что стих — не способ экономии слов, но кратчайшее расстояние между мыслями. Эффект неожиданности, когда он нужен, достигается иным: обманом ожидания ритменного. Оно сопутствует чтению стихов с тем же постоянством, что и рифменное, но менее осознанно. Первая же строка (реже — строфа) задает метр и ритм чтения, любое отклонение от которых не может остаться незамеченным. Опять-таки, мастерство на грани “неумелости”: начинающему стихотворцу не всегда удается уместить в строку все, что он хотел бы сказать, мастер уверенно жертвует ритмом, чтобы выиграть в содержательности.
В стихах, откуда взят эпиграф к этим заметкам, Случевский сразу дает понять, что имеет в виду, рифмуя первую строку изысканно и, я бы сказал, подчеркнуто литературно:Ты не гонись за рифмой своенравной
И за поэзией, нелепости оне.
Я их сравню с княгиней Ярославной,
С зарею плачущей на каменной стене... Он напоминает общеизвестное нерифмованное вовсе сочинение, которому это ничуть не помешало стать самым знаменитым во всей русской поэзии, так что не в рифме дело. Богатая рифма на фоне бедных тем более эффектна, что она — единственная в стихотворении. Но ведь можно и ее представить иначе, совершенно по-канцелярски, не искусно, но искусственно, прямо-таки продемонстрировать то, против чего выступает поэт:Нельзя! Нельзя! Однако преисправно
Заря затеплилась, смотрю, стоит стена,
На ней, я вижу, ходит Ярославна
И плачет, бедная, без устали она... Если начальная строфа написана привычным и правильным пятистопным ямбом, то здесь второй стих и четвертый — архаически-шестистопные, с утвержденной еще в екатерининские времена и до двадцатого века обязательной цезурой после третьей стопы, правда, тут — в обоих случаях — чуть как бы размытой в словах скорее не ямбических, а дактилических: “затеплилась” и “бедная”. Причем зарифмованы эти стихи — по контрасту — элементарно. То есть не только созвучия, но и регулярные метрика с ритмикой не так уж и существенны, ведь “Слово” возникло задолго до силлабо-тоники...
Впрочем, у Случевского, который с первых публикаций обратил на себя внимание такого, например, тонкого читателя-критика, как Аполлон Григорьев, именно содержательностью формы стиха, особенно впечатляющей на фоне гладкописи бесчисленных “продолжателей” Пушкина или Некрасова и потому, как всякая новизна, раздражающей большинство критики и публики, и у которого сорок лет спустя на “пятницах” бывали Брюсов, Бальмонт и другие восходящие звезды русского символизма, искать подобные примеры несложно и недолго. Символисты и потянулись к нему, почувствовав своего.
Ходасевич писал о “напряженной формальной работе, проведенной символизмом на всем его протяжении”. О том, что “элементы формы были приведены в движение, разработаны и выведены из тыла поэзии на ее передовые линии”. Благодаря чему “форма перестала быть безответственной вспомогательной частью и вновь, как в золотой век русской поэзии (курсив мой. — В.П.), стала действующей, ответственной”.
И даже такой декларативный и последовательный “антимодернист”, как Бунин, начинавший, правда, близко к символистам, первую книгу выпустивший в брюсовском “Скорпионе”, но впоследствии, опять-таки по слову Ходасевича, наиболее последовательно символизму противостоявший, даже он не мог — кабы и хотел — миновать этих опытов.Помнишь, лежит старичок-холостяк:
Кротко закрыты ресницы и кротко
В черненький галстук воткнулась бородка...
Свечи пылают, дрожит нависающий мрак... На весу “мрак” удерживается лишь слабым колыханьем свечей, последними отсветами завершившейся жизни, ведь хозяин дома был “холостяк”, когда его вынесут, останется тьма небытия, густая и протяжная, как последний стих, на стопу длиннее прочих. Эффект усиливается и тем, что следующая, последняя, строфа начинается с нарушения альтернанса — неизменно присутствовавшего на границах первых трех катренов чередования ударных и безударных (“мужских” и “женских”) окончаний строк, слух ждет безударного, но:Темен теперь этот дом по ночам.
Кошка приходит и светит глазами.
Угол мерцает во тьме образами.
Ветер шумит по печам. Свет кошачьих глаз — отраженный блик едва уловимого мерцания других глаз, тех, что глядят в пустоту с “образов”. А “ночи” столь же темны, как остывшие “печи”. И последний стих на стопу короче остальных, словно отдал ее завершенью предыдущей строфы: подробное виденье сменяется гулким звуком, зренье — слухом...
В сочетании с бедной рифмой обман ритменного ожидания может быть и еще более резким, когда ритм внезапно выпадает из движения стиха. Как у Слуцкого. Вот — взятое наугад:После победы и всего почета —
Пылает солнце, не жалея сил.
Над сорока мильонами могил
Восходит солнце,
не знающее счета. Вместе с называнием цены “почета” в поэзию вламывается скрежет прозы — железом по стеклу. Поэтика следует за этикой: над эстетизированием истинного трагизма потешался еще Саша Черный, рассказывая о поэте, сочиняющем стихи о том, что “у поэта умерла жена”...
От подобных созвучий, от извлеченного из них понимания скрытых возможностей слова, его семантических тонов и оттенков, взаимодействий знака и звука, — всего шаг к тому, чтобы не рифмовать вовсе, обходясь созвучием смыслов. К верлибру и к прозе. Тем и выделяются, по-моему, не только “проза поэта”, но и сочинения прозаиков, которые — как Лермонтов, Бунин, Набоков, Платонов, Олеша — начинали со стихов.
Ну, а что до верлибра, то про него никто ничего толком не знает. Арво Метс когда-то показывал мне свою диссертацию о свободном стихе. Она начиналась с нескольких десятков выписанных из различных теоретических трудов попыток сформулировать, что есть верлибр. Но в поэзии — и во всем, что к ней имеет отношение, — количество в качество не переходит. Так что предложенное Юнной Мориц — в верлибре — определение:...курсивом
называется почерк Петрарки,
все остальное верлибр, — не хуже прочих. Даже лучше, потому что короче. И есть о чем поразмыслить...
Верлибр много ближе к регулярному стиху, чем выглядит со стороны. И, я бы сказал, рискованнее. Здесь поэт лишен подсказок созвучий и очевидных ритмических опор. Глотком такой свободы очень даже просто поперхнуться — и выдохнуть “прозу, к тому же дурную”. Ведь отсутствие рифмы — тоже прием, как бы стихотворцы и теоретики подчас ни пытались уверить публику в чем-то ином.
Бедная рифма доводит всех желающих — и умеющих — до границ этой “земли обетованной” и... остается у себя. Жизненного пространства ей пока хватает. Ведь исчерпать смыслы слова едва ли возможно.
Они проступают — как впервые — в простейших с виду созвучиях-метафорах Липкина:Сквозь темные листья просеялся день.
Подумал Адам и сказал: — Это тень.
Услышал он леса воинственный гнев.
Подумал Адам и сказал: — Это лев.
Не глядя, глядела жена в небосклон.
Подумал Адам и сказал: — Это сон... Или — совсем по-другому, но суть одна, — в самом автобиографическом стихотворении Бродского:Я входил вместо дикого зверя в клетку,
выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке,
жил у моря, играл в рулетку,
обедал черт знает с кем во фраке, — где гармония звуков и дисгармония понятий в столкновении искрят — и выявляют полярную всеохватность жизни, между “клеткой” и “рулеткой”, между “бараком” и “фраком”...
Нарочно такого не сделаешь. Случайно — тоже. Граница таланта и мастерства бессознательна, условна. Но есть пограничные знаки. Они и называются искусством. В сущности, талант — это способность к художественному, то бишь точному, переводу: содержания в форму. Только и всего...
|
|
