 |
ТРАНСКРИПЦИИ
№1, 1997
Артюр Рембо
«ИЗОБРЕТЕНИЕ НА ВСЕ ВРЕМЕНА»
Стихотворение в прозе. Когда мы слышим это, на первый взгляд, не вполне «правильное» сочетание слов, на память нам приходит прежде всего цикл прозаических миниатюр, написанный в начале 1880-х годов Иваном Сергеевичем Тургеневым и самим им названный по-другому — «Senilia» — «Старческое». Но издатель журнала «Вестник Европы» Стасюлевич, которому Тургенев прислал из Франции свои пестрые по составу миниатюры: маленькие рассказики, лирические зарисовки, драматические сценки, — дал им собственное название — «Стихотворения в прозе», с которым маститый прозаик, в течение всей жизни писавший и стихи, снисходительно согласился.
Тем более, что он, проживший долгие годы во Франции, не мог не знать о существовании достаточно многочисленных к тому времени опытов с таким же названием, под которыми значились имена известных поэтов — Алоизиюса Бертрана, Лотреамона, Теодора Банвиля, Бодлера, Рембо. А у истоков традиции стоял сам Эварист Парни, хорошо известный нам как автор «Войны богов» и других фривольных поэтических сочинений, бывших в почете еще у Пушкина и его современников: за сто лет до Тургенева и за пятьдесят — до Бертрана он написал куда менее популярную, но оставившую ничуть не меньший след во французской литературе книгу «Мадегасские песни» ( то есть якобы переведенные с языка жителей острова Мадагаскар, а в действительности написанные самим Парни под влиянием посещения этого экзотического края).
Специалисты считают эти песни-мистификации одним из первых образцов нового литературного жанра, получившего во второй половине XIX века достаточно широкое распространение в различных европейских литератуpax, в том числе и в русской. При этом «изобретателем» стихотворений в прозе называют обычно не Парни, а А.Бертрана, автора романтической книги «Гаспар из тьмы», увидевшей свет в 1842 году, вскоре после смерти ее автора, а классиками жанра — Шарля Бодлера, составившего из стихотворений в прозе свою знаменитую книгу «Парижский сплин» (1869, тоже издана посмертно), и Артюра Рембо, написавшего в этой форме свои тоже последние в жизни сборники — «Озарения» и «Сезон в аду» (1872 — 1873).
Позднее обращение поэтов к новой форме, очевидно, вовсе не случайно: она требует от автора не только смелости, без которой нелегко решиться на соединение несоединимого, но и изрядного опыта в сочинении «обычных» стихов. Стихотворения же в прозе — явление явно необычное, экзотическое, что явствует уже из их названия.
Действительно, событие или переживание, описанное автором чаще всего от первого лица — то есть в лирическом роде — и приобретающее при этом обобщающий, символический характер, по всем законам литературы требует стихотворной, поэтической формы. Но авторы, о которых идет речь, решили не только отказаться от привычного наряда стиха — рифм, метра, одинаковых по длине строк, глядящих друг на друга сверху вниз и снизу вверх, — но и от самой стихотворной формы, то есть от диктуемого автором разбиения лирических произведений на строчки. Тем самым они говорят своему читателю, что это — не простые стихи, и даже вовсе не стихи по своей форме, а особого рода проза, чрезвычайно похожая на стихи по тому, что в ней говорится, но резко противоположная им по форме, в которую мысли и чувства автора облечены.
Что же дает такая «перестройка» поэтической речи поэтам? Прежде всего, конечно, свободу от традиционных условностей и украшений стихотворной речи, тяготивших в последние годы творческой жизни и Бодлера, и Рембо — не случайно они кроме стихотворений в прозе пробовали свои силы и в других нетрадиционных формах. Например, Рембо одним из первых в Европе обратился и к свободному стиху, тоже отказывающемуся от традиционных примет поэтического стиля, но, в отличие от стихотворений в прозе, не от стихотворной формы как таковой.
Кроме того, стихотворение в прозе принадлежит словно бы двум культурам и традициям — стихотворной и прозаической — одновременно, поэтому может использовать приемы, мотивы, сюжеты и образы стихов и прозы, порой причудливо и прихотливо монтируя их в рамках одного произведения или цикла. Характерно, что стихотворения в прозе обычно пишутся и печатаются именно циклами или целыми книгами.
Пишут их чаще всего поэты, но нередко попробовать свои силы в «пограничной зоне» между стихом и прозой пытаются и прозаики.
Принято считать, что в русской традиции опыты Тургенева были скорее исключением, чем правилом. В действительности это не совсем так. Вслед за Иваном Сергеевичем к этой литературной форме обращались В.Гаршин, Я.Полонский, С.Ковалевская, И.Анненский, И.Коневской. Стихотворениями в прозе называли свои рассказы, достаточно большие по размерам, но поэтические по тону, С.Сергеев-Ценский и В.Короленко, явное влияние тургеневских экспериментов испытали молодые М.Горький и А.Толстой. Вообще же в начале нашего века — то есть всего через двадцать лет после публикации первых русских стихотворений в прозе — без прозаических миниатюр не обходился ни один журнал, их писали многие авторы, а некоторые отдавали этой форме решительное предпочтение перед всеми остальными — например, такие интересные, хотя и совершенно забытые ныне писатели, как А.Галунов, М.Марьянова, Д.Шепеленко. Обращались к жанру стихотворений в прозе и более известные авторы — Серафимович, Рерих, Елена Гуро, Вас.Каменский, Николай Бурлюк, Бунин.
Примерно в эти же годы С.Бобров начинает переводить Бертрана, Сологуб публикует свои переводы стихотворении в прозе Уайльда и Рембо, Эллис — Бодлера, чуть позднее печатает свои переложения Рембо Ходасевич.
С другой стороны, ряд поэтов и прозаиков Серебряного века — например, Брюсов, Балтрушайтис, Набоков — крайне отрицательно отзываются о многочисленных стихотворенияй в прозе, наводнивших тогдашнюю периодику. Им кажется — во многом справедливо, — что писать такие произведения легко и что звучат они вычурно и неестественно. Разумеется, это вполне относится к «массовым» образцам прозаической миниатюры, но не к лучшим опытам в названном роде.
Как и все прочие экспериментальные формы, в советский период развития русской литературы стихотворения в прозе начисто исчезают из книг и журналов. А когда появляются снова, их авторы уже начинают придумывать для них новые, «нетургеневские» наименования. Например, «Крохотки», как Солженицын. Или «Мгновения», как Бондарев. И чаще к малой прозе обращаются теперь прозаики. Может быть, как раз потому, что поэты к этому времени вполне освоили свободный стих, не в меньшей мере позволяющий им строить лирическое повествование, не оглядываясь на строгие законы стихотворной речи в ее традиционном понимании, и тоже активно апеллирующий к прозе.
Конечно, можно много говорить о накопившихся за сто лет особенностях жанра: основных темах и мотивах, новых формах строфики, композиционных приемах и т.д. Но главное, наверное, все-таки в том, что стихотворение в прозе вновь вернулось в активный арсенал русской литературы, оправдав тем самым провозглашенное в послесловии к книге русских переводов Бертрана оптимистическое определение известного филолога Н.Балашова — «изобретение на все времена».
Причем, как и прежде, этому во многом помогают усилия переводчиков, знакомящих читателя с образцами жанра. А новые переводы позволяют читать классику на языке нашего времени, что особенно важно для поэзии, в какую бы форму — стихотворную или прозаическую — ее не облачил автор.
Юрий Орлицкий
АРТЮР РЕМБО
ОЗАРЕНИЯ
ДЕТСТВО
I
Этот идол, черноглазый и желтогривый, сирота, бездомный, благородный до слабости, мексикано-фламандский, чьи владения — лазурь да дерзкие травы, коротенькие пляжи, размытые бескорабельными волнами; чьи владения — жадные греческие, славянские, кельтские имена.
На лесной опушке — сонно звенели цветы, сверкали, сияли, — девчушка с оранжевой губой, с коленями, скрещенными в отблесках потопа, в призрачной глухоте теней, пробежав по радуге — дуге, зарылась в нее, в цветы, в море.
Дамы, крутящиеся на террасах с видом на море; маленькие и громадные, гордые негритянки в зелено-серых кисеях; нескромные наряды — с головы до пят — ниспадают на жирную землю рощ и палисадников; — молодые матери и взрослые сестры — взгляды полны страсти к паломничеству, королевскими заботами, пылкими султанами и деспотическими нарядами — крошечные чужестранки; и ни одной по-настоящему несчастной.
Какая скука, этот час «любовных утех», миг «дорогих сердец».
II
Узнаю: это она, крошка-смерть, — позади розанов. — Усопшая юная мать спускается с перрона. — Визжит коляска ее кузена, катясь по песку. — Меньшой братец (он в Индии!) вперился в закат, стоя средь гвоздичного луга. А напротив, в незыблемой стене левкоев, похоронили стариков.
Рой золотых листьев кружится вокруг резиденции. Полдень — кто-то идет по красной дороге, разыскивая малолюдную пивную. С торгов продается замок; персы отряжены. — Кюре унес церковный ключ. — Необитаемые домики сторожей рядом с парком. Палисадники столь высоки, что видны лишь шелестящие верхушки цветов. Впрочем, там не на что смотреть.
Вздымаются к хуторкам заливные луга, где не живут петухи, где нет и кузниц. Поднят шлюз. О эти голгофы и мельницы пустыни, эти острова и скирды!
Ворчат волшебные цветы. Обрыв поет им колыбельную. Очаровательны, элегантны дикие звери. На просторе открытого моря собираются тучи, готовясь пролиться теплыми слезами.
III
В лесу есть птица, чей голос останавливает вас, заставляя краснеть.
Башенные часы, которые не звонят.
Рытвины с гнездами белоснежных зверей.
И развалившийся собор, и выходящее из берегов озеро.
Маленькая, позабытая в чаще лесной повозка, летящая вниз по тропинке, размахивая лентами.
И труппа маленьких, одетых в костюмы комедиантов, появившаяся на пронзающей рощу дороге.
И, наконец, когда алчем и жаждем мы — кто-то, кто охотится на нас.
IV
Я — святой, молящийся на террасе, — будто покорное животное пасется у Палестинского моря.
Я — ученый, сидящий в кресле в тени. Ветки обнялись с дождем, пронзая библиотеку.
Я — пешеход великой дороги, вьющейся среди карликовых лесов; грохот шлюзов заглушает мои шаги. С давних времен предаюсь я меланхоличной стирке золотого белья закатов.
Я с радостью остался бы ребенком, покинутым на склоне холма, возвысившемся в открытом море, маленьким слугой, бредущим по аллее, касаясь челом небосвода.
Надменные тропки. Заросшие дроком пригорки. Неподвижный воздух. Как далеко от меня родники и птицы! Это может быть только концом рвущегося вперед мира.
V
Кто же, наконец, сдаст мне внаем ту белеющую известкой могилу, обрамленную каймой цемента, — далеко-далеко под землей?
Я облокачиваюсь на стол, лампа ярко освещает газеты и книги, перечитанные мною, этаким идиотом, безо всякого интереса.
В неописуемой вышине, над моей подземной гостиной, пустили корни дома, облаками висит густой туман. То краснеет, то чернеет грязь. Ужасный город, бесконечная ночь!
Чуть ниже — сточные канавы. Их берега невероятно жирны. Может быть, — там что-то еще: лазурная бездна, огненные колодцы. А может, на этих равнинах устраивают свидания луна и кометы, притчи и моря.
В минуты горечи я рисую в своем воображении сапфировые, металлические шары. Я — повелитель безмолвия. Почему видение отдушины на краю небесного свода оказалось таким расплывчатым?
ОТЪЕЗД
Довольно повидал. Окинул взором все, что смог.
Обладал многим. Всегдашним гулом городов, вечера и солнца.
Довольно узнал. Остановки на жизненном пути. О, Ропот и Видение!
Отъезд в привязанность, и новый шум дороги!
ГОРОД
Я эфемерен, я слишком недоволен современной сырой столицей, ибо приличествующий вкус вовсе отсутствует в меблировке домов, в их оформлении — равно как и в самой планировке города. Здесь не найти вам и следов какого-нибудь памятника суеверию. Да что там! — Мораль и язык сокращены до размеров обычной экспрессии! Миллионы людей, не имея нужды познать себя, так однообразно чередуют школьную скамью, должность и старость, что жизненный их путь в миллионы раз короче, чем твердит безумная статистика материка. И как из окна моего я зрю новшества, рвущиеся сквозь вечную густоту угольного дыма, — он — наша лесная сень, наша летняя ночь! — новых Эриний перед домиком моим, родиной, о которой все напоминает мне, — так и бесслезную Смерть, услужливую, ловкую нашу дочь, Любовь-безнадегу и милое сердцу Преступление, пищащее в уличной грязи.
СЦЕНЫ
Уничтожая собственные идиллии, мечется в поисках новых аккордов старинная комедия.
Бульварные подмостки...
От края до края каменистого поля, где под кронами редких полунагих деревьев воскресают варварские толпы, — протянулся здоровенный деревянный мол.
Гуляющие не спеша ступают по коридорам, обтянутым черным газом, в отблесках фонарей, по шуршащей листве.
Птицы мистерий упали на каменную кладку моста; открытый суденышкам туристов архипелаг распрямил плечи свои.
Лирические сцены под аккомпанемент флейты и барабана кланяются друг другу в чуланной пыли, в салонах-модерн дешевеньких клубов, в обставленных по-дальневосточному залах. Феерический маневр верхушек амфитеатровых рощ — будто волнение в толпе беотийцев, отдыхающих в тени зудящих лесов, на ребрах поползновений культуры.
Наша опера-комик разделена десятком преград и заборов, галереей в огнях.
Перевод Максима Петрова
|
|
