 |
АЛГЕБРА ГАРМОНИИ
№2, 2004
Аркадий Штыпель
ЗВОНКАЯ ПОДРУГА
«Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собой камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный, и проч.»
Так писал в 1834 году А.С.Пушкин. И ведь неправ был Александр Сергеевич! Дело даже не в том, что уже к началу ХХ века представление о рифме безмерно расширилось и что новые модели рифмовки подарили нам целую плеяду блестящих рифмотворцев — от Минаева до Бродского. И даже не в том, что целый пласт диссонансных созвучий типа кисть-кость-масть-месть до сих пор остается практически неосвоенным. В своем 1834 году Пушкин еще не видел, что приводимые им примеры вкупе с десятком-другим прочих расхожих, назойливых рифм (народа-свобода, неба-хлеба и т.п.) образуют некую целостную систему смысловых полей. Десяток-другой случайных созвучий таинственным образом определили характер русской поэзии в целом, ее особый статус в национальном сознании и даже, быть может, оказали определенное влияние на последующий ход русской истории. То-есть, те рифмы, которые мы привычно называем расхожими и назойливыми, правильнее было бы называть эмблемными или, скажем, харизматическими.
В тех немногих языках, с которыми автор этих заметок мало-мальски знаком, конечно же, имеются свои устойчивые смыслообразующие рифмы, но, насколько я могу судить, только в русском языке такого рода рифмы образуют, говоря наукообразно, систему семантических оппозиций.
________
...волна и камень,
стихи и проза, лед и пламень... По смыслу этих стихов, пары волна и камень и лед и пламень антонимичны. Противопоставление перекрестное, поэтому волна и пламень и, соответственно, лед и камень становятся некоторым образом синонимами, хотя нетрудно найти признаки, по которым и эти пары (волна заливает пламень, камень крошит лед) выступают как антонимы, так что волна и лед и камень и пламень становятся в каком-то смысле синонимами. Такая вот карусель...
В приведенном примере нам удалось механически придти к выводу о том, что антонимичная рифменная пара является в каком-то отношении синонимичной. Но таковы, пусть и неявно, почти все смысловые рифмы.
________
Те классические рифмы, о которых говорилось выше, ныне почти полностью вышли из обихода, уступив место рифмам по преимуществу окказиональным, штучным, сплошь и рядом почти невоспроизводимым вне данного контекста и вне определенной авторской манеры — не только манеры письма, но и манеры чтения. Так пресловутому поэтическому буму 60-х как нельзя более впору пришлись вознесенски-евтушенковские дактилические и гипердактилические ассонансы, выпеваемые в микрофон на пределе громкости. Хотя, замечу, при ближайшем рассмотрении рифменные системы этих авторов существенно различны.
Думаю, что многие, не только я, приступая к незнакомым стихам, непроизвольно бросают беглый взгляд на концы строчек. Действительно, способ рифмовки сходу выявляет и приверженность автора той или иной традиции, и, в какой-то мере, его собственную индивидуальность.
Принято считать (да так оно и есть), что рифма Бродского по преимуществу асемантична, то есть по смыслу слабо связана с контекстом, ничего не подсказывая и не навязывая и вообще то и дело приходясь на служебные части речи. Поэтому редкая для этого поэта смысловая, я бы даже сказал, назойливая рифма пиний-Плиний стоит в самом конце большого стихотворения, почти поэмы. То есть, Бродскому пришлось написать целую поэму, чтобы «оправдать» одну-единственную чуждую его поэтике рифму.
И все же, мы рифмуем не слова. Да, мы ищем, подбираем созвучные слова, но рифмуем целые строчки. Потому что рифма это всего лишь — нет, не верхушка айсберга, но гребень волны. Своей звуковой организацией стихи подражают природе, где все процессы, в том числе и нейрофизиологические, имеют волновую природу. Апериодичность возникает при высоких значениях трения, вязкости, электрического сопротивления и т.д. Может быть найдутся теоретики, которые сумеют убедительно объяснить, каким семантическим и психологическим аналогам этих физических параметров обязан своим возникновением и распространением верлибр.
________
Вот общеизвестное свидетельство мемуариста.
«— Осип Эмильевич, почему такая странная, нищая рифма: «обуян — Франсуа»? Почему не сделать «Антуан», и все будет в порядке, и ничего не меняется?
— Меняется! Меняется! Боже... у него не только нет разума, у него нет и слуха! «Антуан-обуян»! Чушь! Осел на ухо наступил!
В самом деле, думаю я теперь, может быть, он слышал так, как не слышим мы, смертные, ему в данном случае важна была не школьная точность рифмы, а открытый, ничем не замкнутый звук в конце строфы — Франсуа».
Возможно, С.И.Липкин прав, и этот открытый звук в конце строфы был для Мандельштама ценен сам по себе. И все же недаром разгневанный (пусть и не так уж и всерьез разгневанный) Осип Эмильевич, обрушиваясь на своего юного оппонента, сперва поминает разум, а уж потом слух. Думаю, дело в том, что в 1931 году Мандельштам давно уже не рифмовал слова. Для него соотносились в качестве вариантов не Франсуа и Антуан, но парикмахер Франсуа и — парикмахер Антуан. В 1931 году даже таким молодым людям, каким был тогда Семен Липкин, еще помнилось, что под дореволюционными, а впоследствии нэповскими вывесками Жанов, Пьеров и Антуанов щелкали ножницами свои родимые Иваны, Петры и Антоны. Поэтому парикмахер Антуан в контексте времени был бы каким-то персонажем Ильфа и Петрова. То ли дело Франсуа — француз, черт, эдакий Фигаро... Ну да! Как будто в корень голову шампунем
Мне вымыл парикмахер Франсуа...
Откупори шампанского бутылку
Иль перечти «Женитьбу Фигаро»... Мандельштамовские строчки всем своим звуком перекликаются, «рифмуются» с пушкинскими. Да и повод совпадает: как мысли черные к тебе придут и — довольно кукситься!
Эта звуковая отсылка к «Моцарту и Сальери» совсем по-новому высвечивает последующее держу пари, что я еще не умер._
_______
Кажется, Георгий Адамович не без иронии вспоминал, что в известнейшем стихотворении 1914 года, посвященном Ахматовой, негодующая Федра первоначально была отравительницей Федрой. Не знаю, засвидетельствован ли этот казус кем-либо еще, мне такие свидетельства не попадались, но думаю, что Адамович не врет. Дело не в том, знал ли двадцатитрехлетний Мандельштам сюжет «Федры». Наверняка знал — как в классическом, так и в расинском варианте. Просто было нечто, «надиктовавшее» поэту заведомую, как говорится, отсебятину. И мне кажется, я знаю, что за «нечто» это было. В коротком — 8 строк — стихотворении Мандельштам зафиксировал царственную осанку молодой Ахматовой. В ответ на впечатление этой самой царственности из памяти всплыло державинское богоподобная царевна и тут же, возможно даже и не доплыв до сознания, срифмовалось отравительницафедра.
Поднятый на смех, Мандельштам строчку переиначил, но в негодующей сохранил отдаленное эхо богоподобной.
________
Мы с тобой на кухне посидим,
Сладко пахнет белый керосин. Как ни крути, даже если выделить мысленно пОСИдим — керОСИн, рифма эта бедная и вне контекста звучит как и не рифма почти. А в контексте та же рифма звучит не просто полноценно, а даже звонко и щегольски. Потому что срифмованы не слова, а строчки. По два свистящих «с» в начале и в конце каждого стиха. Переход от звонкого «б» к глухому «п» (с тобой — посидим) в первой строчке зеркально отражен во второй (пахнет — белый). И — диссонансная рифма на кухне — пахнет. И — мелодия гласных. В первом стихе 3 ударения (о-у-и) — темп убыстрен, во втором — 4 (а-а-е-и), цезура после двух долгих ударных «а», темп замедлен... И неожиданный, «острый» эпитет — белый керосин, «оттягивающий» внимание от невзрачной рифмы.
Может показаться, что я говорю о технике стихосложения, но это не так. У поэтов, хороших поэтов, никакой техники нет. Божий дар и поэтическая воля овеществляются в том или ином строении стиха, через ту или иную, если хотите, технику, принадлежащую стиху, но не предлежащую ему. Поэтому все мы знаем, как делать стихи, но никто, к счастью, не знает, как сделать одно стихотворение.
|
|
