Последнее обновление: №1, 2019 г.

Библиотека, журналы ( книги )  ( журналы )

ПАНТЕОН
№2, 2016

Вадим Муратханов

СТИХИ И ГОЛОС.  ЗАМЕТКИ О ВЫСОЦКОМ

Шестидесятые — семидесятые сегодня представляются эпохой звука. Все самое главное, запретное и живое в стране не показывалось, а звучало. Вражеские голоса в приглушенном приемнике на кухне, «Битлз» на затертых пленках бобин, Окуджава, Галич... Высоцкий, до выхода «Вертикали» мало кому знакомый в лицо.

От него, жившего в те времена в каждой квартире на правах незримого домочадца, до нас дошло три­четыре часа теле­ и кинохроники да около пятидесяти минут нарезки из таганских спектаклей. Даже знаменитый «Гамлет» никем не запечатлен на видео целиком. Зато доступен и переиздан в виде звуковой дорожки, как и километры (гигабайты) песенных аудиозаписей.

«Ну, я лирических песен не пою», — обаятельным баритоном предупреждает магнитофон, и смех пробегает по залу, как ветерок по спелым колосьям.

А потом начинается история «певца у микрофона» из одноименной песни:
 
Уверен, если где­то я совру —
Он ложь мою безжалостно усилит.
 
Любая лишняя строфа, сырая и слабая строчка, элементарная оговорка — все тиражируется и разлетается в бессчетных копиях по многомиллионному Союзу. Черновик конкурирует с окончательным вариантом на равных, а автор на концертах цитирует Пушкина: «От плохих стихов не отказываюсь — надеюсь на добрую славу своего имени, а от хороших, признаться, и сил нет отказаться».

Из песни «О поэтах и кликушах», о Христе:
 
...Но гвозди ему в руки, чтоб чего не сотворил,
И гвозди в лоб, чтоб ни о чем не думал.
 
Обычная советская религиозная невежественность, свойственная не только Высоцкому, но и подавляющей массе его современников.

В какой-­то момент автору попеняли на неточность — и он выправляет вторую строку. Правда, не в ту сторону:
 
...Чтоб не писал и чтобы меньше думал.
 
Христос не был писателем, да и руки с думанием связаны все-­таки опосредованно.

Дьякам, которые в церкви курят ладан, из «Вариаций на цыганские темы» повезло еще меньше: они так и остались не выправлены.
 
Путь Владимира Высоцкого с пленки на бумагу тернист при его жизни и не пройден до сих пор. Высоцкий напечатан, но частью русской поэзии не стал. В восьмидесятых, при всем обилии публикаций, любое его стихотворение на бумаге воспринималось как песенный текст. Выпускали в советское время такие сборники для застолий — небольшого формата, в мягкой обложке — тексты песен без нот: «Клен ты мой опавший», «Подмосковные вечера»... Имеющий слух да исполнит, надев очки и отодвинув в сторону рюмку.

Со временем стихотворный каркас песен Высоцкого понемногу начал выступать наружу, как белый скелет морского животного во время отлива. Но зоолог пока в пути.
 
Есть основания определять Высоцкого по песенному ведомству: стихи, не подпираемые хриплым баритоном и богатой актерской интонацией, зачастую распадаются на атомы при попадании на бумагу. Им написана масса песен для фильмов и спектаклей, и многие из них именно в этом качестве превосходны. Вот только сам автор настаивал на статусе своих текстов как фактов поэзии, без скидок на их «прикладную» песенную функцию. Он знал себе цену (насколько точно — другой вопрос). Лишнее подтверждение тому — написанный вослед классикам собственный «Памятник», одно из наименее удачных стихотворений Высоцкого. Он бросал вызов профессионалам, пытаясь переиграть их на собственной их территории. А те не спешили этот вызов принять. В лучшем случае хвалили за рифмы (как это сделал Бродский в историческую нью­йоркскую встречу), в худшем — за них же ругали («не стоит рифмовать “кричу ­ торчу”»).

Незадолго до смерти Высоцкий давал концерт в МГУ. Тогда же договорился со студентами о следующем своем — поэтическом — вечере. Вечер не состоялся: в сложившейся системе координат конца семидесятых Высоцкий среди поэтов не числился.

И все же. Авторская настойчивость порождает эффект инсталляции. Если бытовой предмет заявлен как произведение искусства, так его и должно воспринимать. Рамка обозначена, контекст очерчен.

Оценивая наследие Высоцкого, ростовский критик Владимир Козлов определяет его как «поэта с черного хода»*. Сквозь этот ход он вводит Высоцкого в русскую поэзию, руководствуясь собственной меркой. Один из предложенных критериев сформулирован так: «Уровень поэта... определяется уровнем шедевра». У Высоцкого «есть два десятка стихотворений, которые выигрывают в самой конкурентной поэтической борьбе, — в силу неповторимости». Чуть ранее Козлов выводит Высоцкого из­под огня, оговариваясь, что по другому показателю — наименьшему количеству плохих стихов — он его оценивать отказывается: «Надо понимать, что по этому критерию Высоцкий всегда будет недооценен — так ему приходится расплачиваться в том числе за любовь к “низким” жанрам».

Признаться, я склоняюсь к другому выводу: именно любовь к «низким» жанрам поднимает Высоцкого на уровень высокой поэзии. Скажем, «Баллада о любви» или «Кони привередливые» — неплохие тексты удачных песен, где автор обозначает свою принадлежность к культурной традиции. Но не более того. И даже «Мой Гамлет» и опубликованное при жизни Высоцкого в «Дне поэзии» стихотворение «Из дорожного дневника», никогда не певшиеся под гитару, не гарантируют ему места в пантеоне. Чем больше апеллирует Высоцкий к лирическому «я», тем ходульней его слог и мертвее поэтический голос. Напротив: в ролевых текстах, где он растворяется в стихии актерства и скоморошества, надевает маску и срастается с ней, не сочиняет стихи, а словно нанизывает их уже готовыми на нить сюжета, — там ему нет равных. Интонация естественна, а рифмы и звукопись виртуозны:
 
Я сижу на нуле,
Дрянь купил жене — и рад,
А у Пеле
«Шевроле»
В Рио­де­Жанейро.
.  .  .  .  .  .
У Пеле
На столе
Крем­брюле
В хрустале,
А я
Сижу
На нуле.
 
Песни Высоцкого часто называют «энциклопедией советской жизни». Едва ли хоть одна статья о нем обходится без упоминания об обилии социальных типов и бытовых реалий, включенных в его тексты.
 
Мишка Шифман башковит —
У него предвиденье.
«Что мы видим, — говорит, —
Кроме телевиденья?
Смотришь конкурс в Сопоте —
И глотаешь пыль,
А кого ни попадя
Пускают в Израиль!»
 
Судя по всему, сам Высоцкий чувствовал эту опасность — влипнуть в свое время, как муха в янтарь, и остаться его заложником. Уже сегодня читателям юного поколения трудно понимать многие его тексты без примечаний и комментариев.

В итоге автор, стремясь вырваться, переключал себя на «вечность» — и терпел неудачу. Тогда как в «низких» жанрах, требующих перевоплощения, он сам исчезал, а на его месте вырастала поэзия. Она и живет там до сих пор, несмотря на схлынувшую эпоху.

Схожая история — с аранжировками песен. Расстроенная семиструнка до сих пор звучит свежо в своей первозданной безыскусности, а приджазованные обработки Гараняна, послужившие оправой для песен Высоцкого на «Мелодии», сегодня принадлежат исключительно истории советской эстрады.
 
Этапов восприятия Высоцкого у меня, помнится, было три, как и у многих моих сверстников.

Слепое преклонение и подпадание под власть магического хриплого баритона в школьном возрасте; разочарование после вслушивания и вчитывания в студенчестве; возрождение интереса к этой самой загадочной магии и стремление разгадать ее природу — в зрелом возрасте.

Когда­то, еще старшеклассником, я с удивлением прослушал с относительно небольшим интервалом два концерта Высоцкого, где он, рассказывая о своих пристрастиях, говорил прямо противоположные вещи. Не припомню сейчас, чего именно касались его монологи, — должно быть, какой­то мелочи. Помню только оторопь: Высоцкий был для меня этаким стержнем, эталоном истины и твердости. (В перестроечных восьмидесятых потребность в таком стержне была остра как никогда.) В моем представлении он не мог раздваиваться даже в мелочах. Театральная, скоморошья природа его поэтического таланта открылась мне позднее.

Возможно, личная трагедия Высоцкого — его неготовность принять природу своего драматургического, полифонического дара такой, какая она есть. Этот внутренний протест и вызывал в нем жажду профессионального поэтического признания и легитимации — в которой он, как видится теперь, вроде бы не должен был так остро нуждаться. Мучительный поиск собственного «я», непрерывная потребность в самоидентификации.
 
Я не люблю фатального исхода.
От жизни никогда не устаю.
Я не люблю любое время года,
Когда веселых песен не пою.
 
О чем это? Зачем? Для кого?
Одним из немногих примеров удачного слияния со своим лирическим «я» стало написанное незадолго до смерти стихотворение «Я никогда не верил в миражи...» Возможно потому, что в нем поэт говорит от лица поколения: не только «я», но и «мы».
 
Я никогда не верил в миражи,
В грядущий рай не ладил чемодана, —
Учителей сожрало море лжи —
И выплюнуло возле Магадана.
 
И я не отличался от невежд,
А если отличался — очень мало,
Занозы не оставил Будапешт,
А Прага сердце мне не разорвала.
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
И нас хотя расстрелы не косили,
Но жили мы, поднять не смея глаз, —
Мы тоже дети страшных лет России,
Безвременье вливало водку в нас.
 
Здесь голос автора свободен и естественен еще и потому, что для печати внутри страны эти строки заведомо не предназначались.
 
Песни Высоцкого своим успехом во многом обязаны эффекту узнавания. Актерское ремесло опирается на него более явно, чем литература. Пусть даже не вполне осознанно, но к месту употребленные диалектизмы, жаргонные словечки, профессиональные термины — все работает у него на образ, все идет в дело.

«Не могу писать о том, — признавался Высоцкий в письме Людмиле Абрамовой, — что знаю, слишком уж много навалилось, нужно или не знать, или знать так, чтобы это стало обыденным, само собой разумеющимся, а это трудно. Я и английскую речь имитирую оттого, что не знаю языка, а французскую, например, не могу»*.

Классический пример: воющие локаторы на подлодке в песне «Спасите наши души». Для знающего человека — нелепость, но ведь работает!
 
В начале семидесятых Высоцкого выпускают на Запад. Там он впервые попадает на концерт рок­группы и слушает ELP. Энергия скоростного арт­рока захлестывает Высоцкого. Марина Влади вспоминает, как, едва оказавшись за пределами стадиона, он хватает гитару и затевает свой импровизированный концерт, собирая вокруг себя толпу.

В Союзе Высоцкого ждут свои дворцы и стадионы, где он будет держать многотысячную аудиторию в одиночку, без поддержки клавиш и ударных, вооружась только расстроенной гитарой и собственной бешеной энергетикой.

Высоцкого принято причислять к бардам. В действительности он был первым советским рок­идолом. Не будучи профессиональным музыкантом, он брал толпу фактически голыми руками — магическим хриплым голосом, неистовым гитарным боем, без медиаторов и «примочек». Природа его популярности и взаимодействия с публикой была скорее ро´ковая, нежели бардовская или, тем более, эстрадная. В этих соло­концертах Высоцкий­певец воплотился гораздо полнее, чем в записях для кино и фирмы «Мелодия» (хотя в мелодическом отношении его песни от сотрудничества с профессиональными композиторами и музыкантами часто выигрывали — достаточно вспомнить пластинку «Алиса в стране чудес» или фильм «Интервенция»).

Едва ли не ближе всех подошла к разгадке феномена Высоцкого Мария Степанова в своем эссе «На послесмертие поэта»: «Это ни на что не похожий, твердый, как лестничные перила, голос человека, на которого можно положиться... Эта способность внушать уверенность и обещать защиту спустя тридцать пять лет после физической смерти того, кто поет, пожалуй, может стать источником тревоги. Голос Высоцкого — предельное воплощение чистой, нерассуждающей силы; на языке этой силы он говорит со страной, и стране такое нравится»*.

Вы спросите: да, голос, но при чем здесь поэзия? Ей здесь отведена определенная функция, но исключительно поэзией притягательность Высоцкого, конечно же, не объясняется.

В схожем ключе писали критики об американском певце Джиме Моррисоне, лидере группы «Дорз». О его поэтическом таланте так же спорили и спорят до сих пор. Его статус одного из лучших в истории рок­поэтов под сомнение никто не ставит, но Мор­рисон претендовал на собственное место в большой англоязычной поэзии. Говорили о влиянии на него Блейка, Рембо, анализировали образную систему... И все же при попытке разбить на составляющие феномен его успеха, невероятной способности вести слушателя за собой в дебри подсознания, магия неизбежно пропадает, утекает сквозь пальцы.

Не то же ли и с Высоцким? И не нуждается ли он, скорее, в каком­то другом, не чисто литературном, а комплексном инструменте исследования?
 
1988 год. В городе Фрунзе (была такая столица на южной окраине Союза), в кинотеатре «Октябрь» премьера документального фильма «Владимир Высоцкий — киноактер. Штрихи к портрету». Единственный сеанс в 10.20. Встаю пораньше, чтобы добраться пешком по скользким завьюженным улицам.

В малом зале человек десять. Ближе всего ко мне — мужчина средних лет в помятом пальто, с таким же помятым лицом алкоголика. Остальных помню смутно: советские кинозрители, ушедшая натура.
В полной тишине слушаем Никиту Высоцкого, с фамильной хрипотцой читающего с экрана фрагменты из дневника отца. Мелькают кадры знакомых фильмов. На финальных титрах, при первых аккордах «Коней привередливых», все десять встаем, не сговариваясь, и так, стоя, слушаем до конца.

____________________________________________________________
 
* В.Козлов. Высоцкий — поэт с черного хода. — «Prosodia» № 3, осень 2015 — зима 2016.
**  Цит. по: В.И.Новиков. Высоцкий. 7­е изд., доп. М.: Молодая гвардия, 2013.
*** «Коммерсант» от 24.07.2015.