Арион - журнал поэзии
Арион - журнал поэзии
О журнале

События

Редакция

Попечители

Свежий номер
 
БИБЛИОТЕКА НАШИ АВТОРЫ ФОТОГАЛЕРЕЯ ПОДПИСКА КАРТА САЙТА КОНТАКТЫ


Последнее обновление: №1, 2018 г.

Библиотека, журналы ( книги )  ( журналы )

АРХИВ:  Год 

  № 

АННАЛЫ
№1, 2018

Юрий Орлицкий



Отголоски культуры или фига в кармане?
 

Говоря о русской поэзии советского периода, мы обычно отмечаем удивительное однообразие ее стихового языка: почти все стихи того времени написаны четырехстопным или пятистопным ямбом, «упакованным» в одинаковые четверостишия с перекрестной рифмовкой; в стихах на «народные» темы использовался хорей, имевший репутацию «народного» размера. И все это — после удивительного расцвета стиха Серебряного века, активно использовавшего все формы метрики и строфики русской, европейской и азиатской поэзии!

При этом советское литературное начальство не выпускало на сей счет никаких официальных нормативных документов — было только общее требование «учебы у классиков», под которыми понимались в первую очередь поэты XIX века, писавшие «о народе и для народа»: Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Кольцов. Хотя в действительности все они писали очень разным стихом: Пушкин и Лермонтов, например, владели широчайшим спектром версификационных форм своего времени, Некрасов практически ввел в активный оборот русской поэзии (вместе с Фетом) трехсложные размеры (анапест, амфибрахий, дактиль) и дактилические окончания, Кольцов «легализовал» так называемый «кольцовский» народный пятисложник. Но все это почему-то не вспоминалось в рамках кампании «учебы у классиков».

В 1984 году алма-атинский филолог Лилия Бельская опубликовала в «Литератур-ной учебе» (№ 1/1984) статью «Любят ли поэты стихи?», где проанализировала метрический репертуар последнего выпуска московского альманаха «День поэзии». Выяс-нилось, что лучшие советские поэты как раз предпочитают четверостишия пяти- и четырехстопного ямба с перекрестной рифмовкой, отчего стихи их сделались похожими друг на дружку как близнецы. В доказательство исследовательница сложила из строчек разных авторов, как из кубиков, три типичных стихотворения: о любви, о природе и о родине. Что оказалось нетрудным делом: ведь стихотворения, из которых она черпала «материал», были совершенно одинаково написаны!

И однако же не все было так печально с русским стихом. Во-первых, в Советском Союзе активно переводили зарубежную поэзию, причем как старинную, так и современную. И не только переводили, но и читали. А в переводах старались более или менее точно передать ритмическую природу оригинала. И поэтов — причем переводчиков в первую очередь, а переводили тогда почти все, — не могла не соблазнять техника иноземных авторов — будь то Гомер или Превер. Кроме того, далеко не все русские поэты начала века были изъяты из крупных библиотек, и там вполне можно было почитать Брюсова или Северянина, даже Сологуба, которые много и разнообразно экспериментировали со стихотворной формой — не говоря уже о вполне легальных футуристах. В результате чего появлялись разного рода «случайные» (а иногда и совсем не случайные!) подражания европейским и серебряновечным ритмическим изыскам. Хотя в большинстве случаев трудно понять, что перед нами: отголоски былой культуры или своего рода фига в кармане?

Начнем с античности. Точнее, с наиболее популярного античного метра — гексаметра. Уже в конце XIX и начале ХХ века он употреблялся в основном в иронических стихотворениях — у Буренина или Саши Черного, например. Но вот художник и поэт Павел Радимов начал использовать гексаметры в своих стихах об уходящей русской деревне и делал это с 1920-х до 1960-х годов! Правда, критики и пародисты того времени не переставали его за это высмеивать. Вот пример радимовского гексаметра 1959 года:

 

Август хорош, но засу´ха сказалась, и листья у липы

Падают вниз на траву, стежку в лесок золотя.

Если по ней и пойдешь, наберешь ты большую корзину

Выросших за ночь грибов: белые жмутся семьей,

Рядом березовики и волвенки, гнездо сыроежек,

С исподом желтым масляк, рыжик на тонкой ноге.

Бабка Аксинья с утра позаботилась с делом домашним

И, подоивши коров, в лес за грибами пошла.

Чересседельник в севальник продела, удобней для сбора,

Фартук сверх кофты на ней, словно в собор собралась.

Чинною бабка идет, а за нею грачиные стаи

Криком веселым кричат, будет удача в пути.

Августа солнце по льнам из-за туч полоснуло лучами,

Бабке работа зимой: тонкое прясть волокно.

 

В 1943 году об античном метре кстати вспомнил ленинградский поэт Владимир Лифшиц, описывая события блокадной жизни; пушкинские цитаты здесь более чем кстати:

 

«Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила...»

Косоприцельным огнем бил из дворца пулемет.

Мы, отступая последними, в пушкинском парке

Деву, под звяканье пуль, в землю успели зарыть.

Время настанет — придем. И безмолвно под липой столетней

Десять саперных лопат в рыхлую землю вонзим.

«Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой» —

Льется, смывая следы крови, костров и копыт.

 

А вот случай еще более неожиданный: вдруг появившийся у вполне традиционного Евгения Долматовского гексаметр, с помощью которого советский поэт решил написать стихи о жене греческого коммуниста, оказавшегося в застенках у «черных полковников»; Долматовский посредством «античного» стиха сравнивает ее с Пенелопой, а ситуацию — с описанной в Гомеровой «Одиссее»:

 

МОЛЧАНИЕ

 

В первую брачную ночь к ним ввалились незваные гости.

Ты арестован. Вставай! Руки держать за спиной.

Он ей сказал на прощанье: «Виновен я лишь пред тобою.

Можешь меня и не ждать — вряд ли я скоро вернусь».

Слезы ей в сердце текли, только мужу она улыбнулась,

Чтобы запомнил такой он молодую жену.

Словно эгейские волны, свинцовые годы разлуки

Бьются о берег любви, хлещут ее по лицу.

Бросив университет, она моет посуду в таверне,

Штопает платье свое, скудные драхмы копя,

Чтобы в тюрьму городскую ему отнести передачу.

Может быть, все же дойдет — если еще не убит.

Так вот она и жила. У дверей женихи не толпились,

Но упрекали не раз: — Ты все одна да одна.

Ты говорить разучилась, иссохли горячие губы.

Если вернется твой муж — тоже немым стариком!

Узник, и верно, был нем. Избивали его и пытали,

Но не смогли ничего от коммуниста узнать.

На островах лагеря существуют уже четверть века,

Очень привычно вести Греции счет на века.

Рухнул афинский фашизм. Поздней ночью в ее комнатушку

Он осторожно вошел, чтобы жену не будить.

Он ведь не знал, что гречанка, скрестив огрубевшие руки,

Вот уж семь лет, как не спит, мужа прекрасного ждет.

Молча она принесла умыванье в тяжелом кувшине,

Губкой протерла плечо в красных и черных рубцах.

Молча тахту развернула, потом простыню расстелила,

Ту, что стелила тогда, в первую брачную ночь.

                                                                                               (1976)

 

Другая классическая стиховая форма — терцины, особым образом зарифмованные трехстишия, — в русской традиции связывается обычно с «Божественной комедией» Данте, причем чаще всего — с ее первой частью, «Адом». Может быть, именно поэтому советский поэт Виссарион Саянов, решительно предпочитавший в своем творчестве ямбические четверостишия, в 1936 году, размышляя о гибели Пушкина, в стихотворении «Поэты» обратился к этой форме:

 

Кровь на снегу — и вот пришла пора,

Последний час судьбы певца опальной.

По вечерам над городом Петра

 

Горят костры, и свет звезды печальной,

Воспетой им, зовет издалека

В туманный путь, неведомый и дальний,

 

И тихо спит безмолвная река.

А там, где стынут темные громады,

Еще гудит последняя строка

 

Его стихов, и за глухой оградой

Прохожий шепчет медленно слова,

Двум поколеньям бывшие отрадой.

 

Ночная тень легла на острова,

Поэт безвестный ходит торопливо,

И в злой тоске кружится голова.

 

Когда бы шторм ударил вдруг с залива,

Когда бы гром убийц певца сразил,

Когда бы весь, в волнении порыва,

 

Вдруг встал народ в величьи грозных сил,

Чтоб отомстить стрелявшим в грудь России,

И Пугачева дух заговорил!

 

Возвращаясь к переводам, нельзя не упомянуть огромную работу русских поэтов советского времени над переложениями старой восточной поэзии, прежде всего — персидской, переименованной в таджикскую и благодаря этому хорошо переведенную такими поэтами, как Тарковский, Плисецкий, Липскеров и др. Соответственно, под влиянием переводческой работы некоторые из них писали и оригинальные рубаи, газели, касыды и т. п.

Так, известный арабист Теодор Шумовский в чрезвычайно популярных в 1970-е годы книгах «У моря арабистики» и «Воспоминания арабиста» публикует несколько сотен рубаи неизвестного персидского поэта Атааллаха Ширвани Аррани, стихи которого были якобы найдены нашим современником; на самом деле это были стихи самого Шумовского, искусно стилизованные под арабско-персидский канон. Мистификация удалась вполне: в некоторых современных российский словарях Аррани фигурирует как реальный автор, открытый Шумовским.

Произведения псевдо-Аррани интересны тем, что они очень разнообразны по форме: кроме традиционного для русских рубаи пятистопного ямба в них используются и другие размеры и типы стиха. Вот пример рубаи Шумовского, написанного русским дольником:

 

Кровь обжигает сердце темным и злым огнем.

Завтра с разлуки встречусь жданным и тяжким днем.

Глаз отвращу и память я от Ширвана завтра.

Только забудет скоро ль сердце мое о нем?

 

Шумовский применяет в русских рубаи также буквальный повтор второй части строки — так называемый редиф:

 

Глянул вслед — и оглянулась. Неужели это правда?

Подошел — и улыбнулась. Неужели это правда?

Ожидала, обжигала, освежала — и нежданно

В смертный саван завернулась. Неужели это правда?

 

Русские рубаи пробует писать и Николай Грибачев — правда, руководствуясь, в отличие от интеллектуалов-переводчиков, расхожими представлениями о поэзии Хайяма как апологии пьянства, сделавшими этого персидского автора одним из самых издаваемых сегодня в России поэтов:

 

Мне говорили: «Пей до дна,

И станет истина видна».

Я пил. И что ж? В кармане пусто,

Глаза пусты, а мысль темна!

 

Разумеется, эти стихи Грибачев публикует под заглавием «Ироническое».

Немалое число советских поэтов, побывавших в командировках в Японии, в городах, подвергшихся в последние дни Второй мировой войны американским атомным бомбардировкам, стали писать собственные танка и хайку — в подражание японской классической поэзии. Известный поэт-песенник Михаил Матусовский, например, в 1968-м выпустил целую книгу стихов о Хиросиме «Тень человека», которую завершают «Четыре стихотворения в стиле “танка”». Вот одно из них:

 

Мертвецов не тревожат обычно в могилах.

Только здесь раз в году поднимают плиту,

Чтобы к старым дощечкам

Прибавить другие,

С именами и датами новых погибших.

 

И еще:

 

Эта женщина так любила ткани в черно-белую клетку,

Что рисунок любимой клетки

Выжжен был на ее спине.

Кто мне скажет,

Какие ткани будут модными завтра у женщин?

 

Можно вспомнить и такую экзотическую для советской поэзии форму поэтической речи, как моностих, казалось бы, никак не вписывающуюся в литературу соцреализма. Однако поэт-фронтовик Василий Субботин именно в ней выразил одно из самых трагических своих впечатлений о войне: «Окоп копаю. Может быть, могилу...»

Наконец, свободный стих, или верлибр, в 1930—1960-е годы бывший в СССР практически под запретом. Но время от времени к нему все-таки обращались, и не только переводчики, на оригинальное творчество которых литературное начальство смотрело сквозь пальцы, но и самые правоверные соцреалисты. Так, определенная вспышка интереса к свободному стиху произошла в годы Великой Отечественной, когда им начали писать Н.Майоров, И.Пулькин, Г.Корин; в послевоенные годы верлибры создают и другие поэты. А в следующем десятилетии круг авторов этого типа стиха становится еще шире и разнообразнее. Даже Анатолий Софронов в середине 1960-х пишет трагическую «Поэму прощания», кульминация которой — глава «Последние слова», рассказывающая о прощании героя с любимой женщиной, — написана свободным стихом:

 

И все-таки я не знал,

          что остались часы,

Что уже не будет

                          недель и дней.

Был октябрь.

Деревья в багрянце.

Воскресенье.

Я пришел к тебе, как всегда,

Было тихо в больнице.

          Ты лежала высоко на подушке

И были прекрасны,

                               как всегда,

                                         твои печальные глаза.

Ты молчала.

И мне приказала молчать:

— Посиди. Сядь в сторонку.

За окном кружились листья.

И я следил за их полетом...

Но потом обернулся и увидел твой взгляд, —

 

правда, как видим, время от времени поэт-традиционалист невольно сбивается на силлаботонику.

Впрочем, в эти годы и другие официальные поэты, почувствовав неизбежность прихода свободного стиха, начинают приспосабливать его к традиционной советской тематике: О.Шестинский пишет верлибром о зверствах фашистов, Л.Ошанин — о Ленине, В.Шошин — о строителях БАМа, С.Островой — философскую лирику. В годы оттепели верлибры создают также, вспоминая поиски ранних лет, старые советские авангардисты: Илья Сельвинский, Семен Кирсанов, Николай Ушаков. Вот и Константин Симонов пишет несколько таких произведений — не только иронических, но и вполне серьезных:

 

ЗНАМЯ

 

От знамен не прикуривают.

И не шутят под ними

И около них.

И не штопают — если пробито.

Из пробитого знамени кровь не уходит,

Не надо его бинтовать!

Кровь уходит,

Когда

Знамя бросают на землю.

А когда, вынося,

Обвернут

Вокруг голого потного тела,

Знамя не будет

В обиде.

Пятен крови оно

На себе не боится.

Кровь — не грязь.

И убитого,

Если правда герой, —

Можно накрыть

Ненадолго.

Надолго

Он не позволит.

Потому что знамя

Нужно живым...

                             (1963)

 

Мы уж не говорим о тех, совсем немногих, советских поэтах, для которых, как для Евгения Винокурова, верлибр был действительно органичной и важной частью творчества. Это редкий и отдельный случай, о котором «Арион» уже писал1.

И наконец, гетероморфный стих, введенный в русскую поэзию Велимиром Хлеб-никовым, — стих, постоянно меняющий свою природу — от рифмованной силлаботоники до верлибра. В послевоенные годы им много писала (формально — вполне «советская», поскольку стихи публиковались) Ксения Некрасова, считавшая, как и многие со-временники, свой стих свободным. Однако для этого в нем было слишком много рецидивов традиционных типов стиха.

Рассмотрим стихотворение «Утренний автобус»:

 

Люблю я утренние лица

людей, идущих на работу, —

черты их вычерчены резко,

холодной вымыты водою.

Садятся рабочие люди в автобус.

Еще не бранятся

на мягких сиденьях

гражданки в шляпах модных и перьях,

и потому в автобусе нашем

доверчиво тихо.

Почти все пассажиры

читают газеты.

Проходит автобус

вдоль Красной Пресни...

Уборщица входит

с лицом сухощавым,

в синем халате

и красном платочке.

Парень в спецовке учтиво встает,

место свое уступая женщине.

А рядом сидят два маляра.

А старший маляр — спокоен и важен.

Глаза у него как сталь строги.

С ним сидит ученик молодой,

Навсегда удивленный Москвой.

А раннее утро уходит вдаль...

Автобус полон народу.

Моя остановка.

И я схожу.

Идет Москва на работу.

 

Это стихотворение можно было бы рассматривать как полиметрическую композицию, однако тогда придется оговаривать практически каждый переход от одного типа стиха к другому, а таких переходов, если учитывать не только стихотворный размер, но и рифмовку, типы окончаний, стопность, окажется очень много. Действительно, если первые четыре строки написаны белым четырехстопным ямбом с женскими клаузулами, то две следующие (пятая и объединенные шестая и седьмая, безусловно являющиеся полустроками) — четырехстопный белый амфибрахий. После этого идут две строки четырех-иктного дольника и строка двухстопного амфибрахия; следующие две полустроки составляют четырехстопный анапест. Затем снова дольник и т. д.; в конце стихотворения появляются два отчетливых рифменных созвучия, причем разного типа: две строки со-единены смежной рифмой молодой — Москвой, а финал стихотворения можно интерпретировать как полурифмованное четверостишие трехиктного дольника. В любом случае, родившаяся стихотворная форма весьма далека от традиционных советских ямбических катренов!

Таким образом, можно сказать, что и в самые трудные для русского стиха времена, и в прокрустовом ложе советской эстетики, он не всегда обходился одним размером и одним типом строфы, оставаясь полем для поиска и эксперимента. Возможно, отчасти и благодаря этому внутреннему сопротивлению стиховой формы мы наблюдаем сегодня столь небывалый ее расцвет.

______________________________________________

1 В.Перельмутер. Свобода стиха. — «Арион» №1/2012.


<<  21  22
   ISSN 1605-7333 © НП «Арион» 2001-2007
   Дизайн «Интернет Фабрика», разработка «Com2b»