Арион - журнал поэзии
Арион - журнал поэзии
О журнале

События

Редакция

Попечители

Свежий номер
 
БИБЛИОТЕКА НАШИ АВТОРЫ ФОТОГАЛЕРЕЯ ПОДПИСКА КАРТА САЙТА КОНТАКТЫ


Последнее обновление: №3, 2018 г.

Библиотека, журналы ( книги )  ( журналы )

АРХИВ:  Год 

  № 

АЛГЕБРА ГАРМОНИИ
№3, 2018

Анна Сергеева-Клятис

ДВЕ "ВЕНЕЦИИ" БОРИСА ПАСТЕРНАКА


20 мая 1927 года, вспоминая путешествие в Венецию, совершенное пятнадцать лет назад, Пастернак писал своей корреспондентке Р.Н.Ломоносовой: «Люди и земля принимали меня тогда как брата. <...> Я нес невозможную околесицу и меня понимали. Я путал cimice и camisce (так, кажется?), смешивал coltello и sportello, и на мои вопросы об обезьянах меня успокаивали, что комната без клопов, а на вопрос о ножике указывали билетную кассу. По черной неблагодарности, глубоко вообще вкорененной в человека, я находил, что мне в Италии недостает глубины и тяжеловесности немецкого духа. <...> Вспоминались легкие опереточные мотивы, время скользило и располагало к скольженью. Позднее в Вене я понял, какое наказанье попасть из Италии в другую страну. Я пожалел, что едущих на север не хлороформируют в Местре. Операцию переезда следовало бы производить под наркозом, в состоянии беспамятства. Тут я измерил, как артистична итальянская улица, как одарен и гениален ее звук и воздух, и насколько бездарным кажется людское прозябанье после ее, немного мошеннического, оптимизма». Стоит обратить внимание на главный мотив, сопровождающий описание Италии: артистичность, одаренность, наконец, гениальность итальянской улицы в противовес бездарности всего остального мира.


Пастернак приехал в Венецию поздно вечером 5 августа и провел в ней четыре дня. Поезд его шел с пересадками из Марбурга, где он только что произнес исторические слова: «Leb wohl, Philosophie!», где в конце июня состоялась встреча с Идой Высоцкой, решительно развернувшая его в сторону поэзии. Ему больше нечего было делать в философской столице Европы, и он отправился в ее художественные кладовые — в Пизе проводили лето его родители и младшие сестры. Венеция лежала на пути. Пастернак остановился в дешевой гостинице в районе Академии и целые дни бродил из музея в музей, из храма в храм, из дворца во дворец. Его сын Евгений Борисович вспоминал потом, что в детстве видел каталоги и путеводители по Италии с пометками отца. Кузина Пастернака О.М.Фрейденберг описывала, как они вместе осматривали Пизу: «Я хотела смотреть и идти дальше, охватывать впечатлением и забывать. А Боря, с путеводителем в руках, тщательно изучал все детали собора, все фигуры барельефов, все карнизы и порталы. Меня это бесило. Его раздражало мое легкомыслие. Мы ссорились. Я отошла в сторону, а он наклонялся, читал, опять наклонялся, всматривался, ковырялся»[1]. Можно почти с уверенностью представить себе, что так же дотошно и педантично Пастернак в одиночестве осматривал Венецию.


Вечером 10 августа на площади Святого Марка был дан вечерний концерт, на котором Пастернак присутствовал. Утром 11-го он уехал во Флоренцию, откуда до Пизы было совсем близко. В записной книжке Л.О.Пастернак отметил: «Борюшка приехал в русский пансион поселка Марина ди Пиза 13-го к завтраку».


В «Охранной грамоте» Пастернак писал: «В стихах я дважды (в 1913 и в 1928 г.) пробовал выразить ощущение, навсегда связавшееся у меня с Венецией. Ночью перед отъездом я проснулся в гостинице от гитарного арпеджио, оборвавшегося в момент пробуждения. Я поспешил к окну, под которым плескалась вода, и стал вглядываться в даль ночного неба так внимательно, точно там мог быть след мгновенно смолкшего звука. Судя по моему взгляду, посторонний сказал бы, что я спросонья исследую, не взошло ли над Венецией какое-нибудь новое созвездие, со смутно готовым представленьем о нем как о Созвездьи Гитары». Действительно, музыкальное трезвучие становится отправной точкой и темой обоих стихотворений о Венеции. Собственно, говорить о них как о совсем разных текстах едва ли возможно — слишком они близки, и генетически, и образно. Но так же невозможно воспринимать эти два варианта как единый поэтический текст. Сам Пастернак описывает их как двойную попытку «выразить ощущение» от Венеции — определение довольно-таки точное.


В 1929 году у Пастернака вышла старая-новая книга стихов «Поверх барьеров: Стихи разных лет». Книга была внушительной по объему и состояла не только из воспроизведения давно известных стихотворений, но также включала целый ряд старых, но переписанных заново. Они составили раздел «Начальная пора» и помечены условными датами 1912–1914 — четырнадцать стихотворений сборников «Близнец в тучах» и «Поверх барьеров» были в разной степени переделаны Пастернаком в соответствии с изменившейся поэтикой. Эти тексты чаще всего известны современному читателю именно в поздних своих редакциях. О.Э.Мандельштаму Пастернак признавался: «А я закорпелся над переделкою первых своих книг (Близнеца и Барьеров), их можно переиздать, но переиздавать в прежнем виде нет никакой возможности, так это все небезусловно, так рассчитано на общий поток времени (тех лет), на его симпатический подхват, на его подгон и призвук! С ужасом вижу, что там, кроме голого, и часто оголенного до бессмыслицы движения темы, — ничего нет. Это — полная противоположность Вашей абсолютной, переменами улицы не колеблемой высоте и содержательности. И так как былое варварское их движенье, по уходе времени, отвращает своей бедностью, превращенной в холостую претензию (чего в них не было), то я эти смешные двигатели разбираю до последней гайки, а потом, отчаиваясь в осмысленности работы, собираю в непритязательный ворох почти недвижущихся, идиотских, хрестоматийно-институтских документаций. Летом кое-кому показывал, люди в ужасе от моих переделок. Я понимаю их и чувствую почти им в тон. И однако ничего не могу поделать и продолжаю начатое. В этом есть что-то роковое. Может быть, я развенчиваю себя и отсюда такое упоенное, ничего не слышащее упрямство»[2]. Работа Пастернака над его ранними текстами была направлена на то, чтобы прояснить «темные» стихотворения, отбросить шелуху времени, стереть с них знаки сиюминутности. Это не было заведомое упрощение текста, он становился другим, более минималистичным, более современным, более универсальным.


В письме М.И.Цветаевой он точно формулирует свою цель: «Перерабатываю для переизданья две первые книги, избавляю их, как могу, от символического хлама (не Белого, не Блока — это люди простые), от архаизма и гороскопии тех времен, как и излишней порывистости футуристического нахрапа, заново переделываю только лучшее, т. е. то, где темы-находки бесследно утоплены в беспомощности и манере; из худшего же, что приемлемо, оставляю почти без переделки, жалеть нечего. Темы же обрабатываю так, как может быть нельзя, как прозу. Мне все равно, иначе не могу: такова теперь моя поэтика...»[3] Заметим, что´ автор считает неприемлемым в своих старых вещах: помимо общих рассуждений о моде, потерявшей былую актуальность («гороскопия тех времен»), он заявляет о своем отчуждении от символизма и футуризма — тех литературных систем, которые фактически вдохновили его первые книги.


Вторая, не менее важная, причина, заставившая Пастернака пересмотреть свои ранние тексты, — коренное изменение общественного сознания, которым было отмечено последнее пятнадцатилетие (1913–1928). Ситуацию в литературе он выражает в парадоксальной формуле: «Там где кончался человек, некогда начинались люди, сейчас же непосредственно за ним открываются миллионы, а что это означает, знают из нас лишь Толстые, да и то только в столетнюю свою годовщину» («О писателях и читателях»). В своей оценке ситуации, вынуждавшей его к переписыванию старых вещей, Пастернак, с внешней точки зрения, совпал с некоторыми из критиков, обвинявших его в сознательном уходе от современности. Изменения, которым он подвергал свои старые тексты, вызваны, конечно, не стремлением к всенародному признанию. Но это была своего рода попытка не лишиться читателя. Собственно, и требование «неслыханной простоты», предъявленное себе поэтом в 1930-м, отчасти можно объяснить теми же причинами.


На примере стихотворения «Венеция», которое Пастернак написал дважды, попытаемся понять, как изменилась его поэтика к 1929 году и — более конкретно — в чем состоит переделка, которой он подверг некоторые из своих ранних текстов.


«Венеция» 1913 года начинается с описания звука, которым разбужен поэт:


Я был разбужен спозаранку
Бряцаньем мутного стекла.
Повисло-сонною стоянкой,
Безлюдье висло от весла.


Звук дребезжащего стекла (вероятно, в вагоне остановившегося поезда), с которым ассоциируется город, становится лейтмотивом стихотворения, будет упоминаться и дальше («созвучье Скорпиона», «громко одинок аккорд»). В первой строфе он помещен в ситуацию полного безлюдья и тишины раннего утра, начинающегося дня. Стоянка — очевидно, остановка поезда, в котором поэт прибыл в Венецию, — еще и состояние статики мира, она названа «повисло-сонной», стекло в вагоне мутное, значит, через него ничего не разглядеть, окружающий мир погружен в туман, еще не проснулся, не встал на ноги. Во второй строфе станет очевидно, что дело происходит до восхода солнца:


Висел созвучьем Скорпиона
Трезубец вымерших гитар,
Еще морского небосклона
Чадящий не касался шар...


Ощущение наблюдателя можно довольно точно описать известной библейской формулой из книги Бытия: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою». Присутствие воды в Венеции — непреложный факт. Город описывается в тот момент, когда он еще словно не создан, не существует, не пробудился из небытия. Мотив одиночества, который подчеркнут словом «безлюдье», сопровождает Творца, чей образ сразу начинает двоиться. С одной стороны, это Демиург, и речь идет о действительном творении мира или, точнее, — венецианского мира, который в этом стихотворении заменяет универсум. Отметим, что Господь творит мир музыкальным звуком или, вернее, трезвучием. С другой стороны, в творении участвует поэт. Такая ситуация часто встречается в ранних пастернаковских стихах: речь идет о творчестве одновременно словесном и звуковом — музыкальном. Венеция пробуждается к жизни от внезапного мелодичного звука, уподобленного гармоническому аккорду, одновременно поэт создает о ней бессмертное стихотворение.


Музыкальное трезвучие описывается как гитарное, однако гитары названы «вымершими». Почему? Этот эпитет говорит об отсутствии музыкального инструмента, звук извлечен чудесным образом, рука Творца не касалась струн (см. в последней строфе — «руки не ведавший аккорд»). Звук назван «трезубцем» и «созвучьем Скорпиона». Слово «созвучье» легко заменить на логически более понятное в этом контексте «созвездье». Действительно, схематическое изображение созвездия Скорпиона представляет собой трезубец. Пастернак, не очень-то увлекавшийся астрономией, прекрасно знал об этом по начертанию  логотипа символистского издательства «Скорпион». В характеристике звука есть и зашифрованное название музыкального интервала «тритона», и, вероятно, скрытая отсылка к пушкинскому «Медному всаднику», темой которого была северная Венеция, уподобленная соименному античному богу:


И всплыл Петрополь, как Тритон,
По пояс в воду погружен.


Хотя, конечно, скорее не начертание, а именно звучание аккорда как тройного имеет особенное значение для происходящего в стихотворении. Этот сложный образ сам Пастернак замечательно поясняет в письме родителям: «...чуткость достигает того предела напряжения, когда все готово стать осязаемым и даже отзвучавшее, отчетливо взятое арпеджио на канале перед рассветом, повисает каким-то членистоногим знаком одиноких в утреннем безлюдьи звуков»[4].


Помимо сложного лейтмотивного образа стихотворение усложнено обилием перифразов, которые тем не менее легко разгадываются: «морской небосклон» — поверхность моря, «чадящий шар» — солнце. С перифраза начинается и третья строфа:


В краях, подвластных зодиакам,
Был громко одинок аккорд.
Трехжалым не встревожен знаком,
Вершил свои туманы порт.


«Края, подвластные зодиакам», — это небеса, или еще точнее космос (вспомним недовольство зрелого Пастернака «гороскопией тех времен»). Очевидна сила и громкость аккорда, который разносится почти в космосе, над спящим еще городом, постепенно вызывая его к жизни. Порт все еще скрыт туманом, как будто не слышит поданного Творцом знака. Эта строфа завершает первую, экспозиционную часть стихотворения, повествующую о тишине, статике и безлюдье мира. Со следующей начинается активное движение, взрыв:


Земля когда-то оторвалась,
Дворцов развернутых тесьма,
Планетой всплыли арсеналы,
Планетой понеслись дома.


Глаголы здесь совершенно изменяют свой характер, описывают стремительное действие, словно результат взрыва: «земля оторвалась», «арсеналы всплыли», «дома понеслись». Связь этих образов с реальностью очевидна. Венеция, вся погруженная в воды залива, осмысливается как остров, оторвавшийся от материка. В «Охранной грамоте» дворцы Венеции, словно разноцветной тесьмой окаймляющие ее берега, тоже будут сравниваться с тканью: «Катер потел и задыхался, утирал нос и захлебывался, и тою же невозмутимой гладью, по которой тащились его затонувшие усы, плыли по полукругу, постепенно от нас отставая, дворцы Большого канала. Их зовут дворцами и могли бы звать чертогами, но все равно никакие слова не могут дать понятья о коврах из цветного мрамора, отвесно спущенных в ночную лагуну, как на арену средневекового турнира». С другой стороны, метафорически описанная, но узнаваемая реальность имеет второй пласт, космический, перед нами — акт творения мира. Не случайно анафорой повторяется слово «планетой». Дома и арсеналы Венеции — планеты солнечной системы, а сам город — целая вселенная, созданная творческим гением. Пастернаку, с путеводителем в руках пристально всматривающемуся в венецианские здания и живописные полотна, плеяда гениев, создавших этот город, была хорошо известна. Он знал их по именам. Но в образе Бога-демиурга, «что носился как дух над водою», они вполне органично объединены. Их кистью или циркулем двигала та же самая творческая энергия, которой созидается мир и которая лежит в основе любого произведения искусства. Об этом Пастернак писал в «Охранной грамоте»: «И осталась живопись Венеции. Со вкусом ее горячих ключей я был знаком с детства по репродукциям и в вывозном музейном разливе. Но надо было попасть на их месторождение, чтобы, в отличие от отдельных картин, увидать самое живопись, как золотую топь, как один из первичных омутов творчества». Однако нельзя забывать и о Поэте, который тоже каким-то, вербально-осязательным, образом участвует в божественном акте. Ему посвящена кульминационная пятая строфа:


И тайну бытия без корня
Постиг я в час рожденья дня:
Очам и снам моим просторней
Сновать в туманах без меня.


Центральную роль играют здесь, конечно, слово «бытие» и словосочетание «рожденье дня» — и то и другое напрямую связано с темой начала мира. В чем же заключается тайна, которую постигает поэт, участвующий в творении или, во всяком случае, присутствующий при нем? Исследователи, ссылаясь на ранний теоретический доклад Пастернака «Символизм и бессмертие» (1913), пишут: «...виденья поэта должны оторваться от него и жить в мире самостоятельно — бытием без корня»[5]. В тезисах доклада Пастернак утверждает: «Качества объяты сознанием, последнее освобождает качества от связи с личной жизнью, возвращает их исконной их субъективности и само проникается этим направлением. Бессмертие овладевает содержанием души. Такой фазис есть фазис эстетический». По мысли Пастернака, бессмертие в искусстве — это и есть освобождение от связи с личной жизнью, возвращение через творчество каждому предмету присущей ему природы. «Тайна бытия», стало быть, и заключается в том, что оно «без корня». Только оторвавшись от поэта, освободившись от давления его личности, его творения обретают бессмертие, становятся явлением искусства. В этом способе творения поэт прозревает сходство между собой и богом:


И пеной бешеных цветений,
И пеною взбешенных морд
Срывался в брезжущие тени
Руки не ведавший аккорд.


Слово «срывался» здесь аукается через строфу со словом «оторвалась». Аккорд тоже оторвался от взявшей его божественной руки, освободился от личности творца — этим словно обеспечено его совершенство. Динамика вселенского движения набирает темп к концу стихотворения (это уже не стремительное вращение, а бешеная скачка), захватывая и флору («бешеные цветения»), и фауну («взбешенные морды»), делая явным и осязаемым то, что недавно еще, до рассвета, казалось только «брезжущими тенями». Механизм всемирного движения неостановим. Творческая природа этого акта несомненна.


Оправдывая неизменностью содержания те переделки, которые он позволил себе по отношению к стихотворению «Венеция» в 1928 году, Пастернак писал в очерке «Люди и положения»: «Город на воде стоял передо мной, и круги и восьмерки его отражений плыли и множились, разбухая как сухарь в чаю». Поскольку он всегда помнил первоначальный импульс, вызвавший к жизни стихотворение, то и переписать его вроде бы значило только изменить форму. В этом пояснении было, конечно, некоторое лукавство. Второй вариант стихотворения чрезвычайно далек от первого и содержательно.


Начнем с того, что Венеция не только в этой второй поэтической версии, но и в более позднем восприятии Пастернака связывается для него с женским началом. В «Охранной грамоте» несколько раз возникают образы венецианок. Впервые — в самом начале венецианских глав, во время первого знакомства с городом: «По горбатым мостам проходили встречные, и задолго до ее появленья о приближении венецианки предупреждал частый стук ее туфель по каменным лещадкам квартала». Затем — накануне отъезда, вечером на концерте с иллюминацией, создавая таким образом кольцевую структуру этого фрагмента: «Среди гулявших быстро и гневно проходили женщины, скорее угрожавшие, чем сеявшие обольщение. Они оборачивались на ходу, точно с тем, чтобы оттолкнуть и уничтожить. Вызывающе изгибая стан, они быстро скрывались под портиками. Когда они оглядывались, на вас уставлялось смертельно насурмленное лицо черного венецианского платка. Их быстрая походка в темпе allegro irato странно соответствовала черному дрожанью иллюминации в белых царапинах алмазных огоньков». С женщиной сравнивается символ Венеции — гондола: «Она была по-женски огромна, как огромно все, что совершенно по форме и несоизмеримо с местом, занимаемым телом в пространстве. Ее светлая гребенчатая алебарда легко летела по небу, высоко несомая круглым затылком волны. С той же легкостью бежал по звездам черный силуэт гондольера. А клобучок кабины пропадал, как бы вдавленный в воду в седловине между кормой и носом». Женская природа города позволяет поэту ходить по нему словно на свидание с женщиной: «Итак, и меня коснулось это счастье. И мне посчастливилось узнать, что можно день за днем ходить на свиданья с куском застроенного пространства, как с живою личностью». Все это чрезвычайно значимо для понимания второй редакции стихотворения.


Она начинается тоже со звука, который описывается на этот раз как «щелчок»:


Я был разбужен спозаранку
Щелчком оконного стекла.
Размокшей каменной баранкой
В воде Венеция плыла.


Исчезают мотивы стоянки, неподвижности, снята и тема таинственности и значительности звука, замутненности ви´дения, зато появляется новый образ — размокшей баранки, воспроизведенный потом в «Людях и положениях» («сухарь в чаю»).


«Когда поезд подъезжает к Венеции по насыпи через лагуну, то приближающийся берег Венеции кажется выпуклым, отсюда “каменная баранка”», — пишут в своей книге Гаспаров и Поливанов. Есть другое, как кажется, более явственно соотнесенное с реальностью объяснение этого загадочного образа: «восьмерки и круги», вероятно, связанные с представлением о разбухающей в воде баранке, — круто изогнутые каменные мосты Венеции и их отражения в воде каналов (замечено С.Н.Доценко). Предположим, что есть и третье объяснение. Если взглянуть на карту Венеции, с которой, по свидетельствам близких, Пастернак не расставался во время своих прогулок, то форма города, со всех сторон окруженного водой, напомнит разбухшую баранку. В любом случае, очевидно, что образ этот имеет прямое отношение к реальности.


Во второй строфе становится понятно, что «щелчок оконного стекла», разбудивший поэта, — случайный, лишний, немузыкальный звук, не имеющий в ткани стихотворения решающего значения:


Все было тихо, и, однако,
Во сне я слышал крик, и он
Подобьем смолкнувшего знака
Еще тревожил небосклон.


Услышанный во сне крик, а не бряцанье стекла, подобен смолкнувшему знаку Скорпиона и имеет ту же самую природу, которая описана и в первой редакции. Он тоже сравнивается в следующей строфе с «трезубцем», он тоже достигает небес — «тревожил небосклон», он тоже повисает над спящим городом, его слышит поэт, еще не проснувшись, и запоминает после пробуждения. Далее становится понятно, кто и почему издает этот крик:


Он вис трезубцем Скорпиона
Над гладью стихших мандолин
И женщиною оскорбленной,
Быть может, издан был вдали.


Крик оскорбленной женщины лежит в основании того мира, который предстает перед нами в этом поэтическом тексте. Говорить о том, какое место в творчестве Пастернака занимает образ оскорбленной, униженной женщины, яростно борющейся за свое достоинство, вероятно, излишне. Стоит припомнить описанный в «Охранной грамоте» как формирующий представления о жизни 11-летнего мальчика случай, когда родители отвели его в Зоологический сад, где показывали отряд дагомейских амазонок: «Как первое ощущенье женщины связалось у меня с ощущеньем обнаженного строя, сомкнутого страданья, тропического парада под барабан. Как раньше, чем надо, стал я невольником форм, потому что слишком рано увидал на них форму невольниц». С этого момента тема служения женщине обретает особенное значение, становится смыслом творчества:


И так как с малых детских лет
Я ранен женской долей,
И след поэта — только след
Ее путей, не боле.
                                            (1931)


Эта тема, так или иначе преломленная, прошла через поэзию и прозу Пастернака, завершившись пронзительным реквиемом «Августа»:


Прощайте, годы безвременщины!
Простимся, бездне унижений
Бросающая вызов женщина!
Я — поле твоего сраженья.


Само предположение, что крик издан оскорбленной женщиной, совершенно изменяет картину мира, делает ее враждебной и пугающей, а город — ареной противостояния темных сил и гордой женщины-венецианки.


В четвертой строфе возникает еще один визуальный образ трезвучного аккорда-крика, теперь уже стихшего, — это воткнутая в пространство черная вилка (очевидно, трезубая). Виновником, оскорбителем женщины оказывается Grand Canal:


Теперь он стих и черной вилкой
Торчал по черенок во мгле.
Большой канал с косой ухмылкой
Оглядывался, как беглец.


Какое оскорбление было нанесено женщине, грабеж или насилие? Мы не знаем, но видим только, что главные градообразующие приметы Венеции — вольные или невольные соучастники преступления.


Туда, голодные, противясь,
Шли волны, шлёндая с тоски,
И гондолы рубили привязь,
Точа о пристань тесаки.


Волны и гондолы, два венецианских культурных знака, тоже стремятся в то место, где произошло нападение на женщину, это уже целый заговор, против нее ополчается весь мир, тоже, как и в первом варианте стихотворения, совпадающий с Венецией. Возникает тревожная атмосфера, напоминающая раннее стихотворение «Метель», где погодное явление сравнивается с варфоломеевской ночью, а участниками погрома становятся деревья бульвара, снежинки, ветер:


Бушует бульваров безлиственный заговор.
Они поклялись извести человечество.
На сборное место, город! За город!
И вьюга дымится, как факел над нечистью.
Пушинки непрошенно валятся на руки.
Мне страшно в безлюдьи пороши разнузданной.
Снежинки снуют, как ручные фонарики.
Вы узнаны, ветки! Прохожий, ты узнан!


В венецианской трагедии гондолы тоже вооружены тесаками (ножами), которые они точат о пристань. Происхождение этого образа очевидно — это высокая вертикальная корма гондолы, причаленной у берега, отдаленно напоминающая тесак. В «Охранной грамоте» Пастернак сравнивает их и с алебардами. Женщине, несомненно, угрожает опасность. Ее некому защитить, город пуст и безлюден. Остается единственный выход:


За лодочною их стоянкой
В остатках сна рождалась явь.
Венеция венецианкой
Бросалась с набережных вплавь.


Гаспаров и Поливанов предполагают, что в этой строфе описывается самоубийство оскорбленной женщины. Не согласимся: скорее всего речь идет все же о спасении. Гордая венецианка бросается в воду вплавь, чтобы спастись от нападающих. Все события в стихотворении происходят в момент неполного пробуждения поэта, возможно, только в его сознании, окутанном утренним туманом. И, возможно, поэтому образ Венеции двоится — город с его главной водной магистралью и причаленными к берегу гондолами то становится воплощением преследователей, то сливается до неразличимости с оскорбленной и борющейся за свою честь женщиной. Применительно к этому стихотворению тоже можно говорить о мотиве творения мира из ничего — сна, безмолвия, безлюдья, водного простора. Однако творческим (музыкальным) импульсом здесь становится женский крик, а это влечет за собой совершенно особый характер выстраивающегося на глазах мироздания.


Несомненно, более богатый, сложный и разнообразный образный ряд первой редакции стихотворения, его прихотливая структура, сочетание накладывающихся друг на друга и параллельных лейтмотивов и тем, уступили место прозрачному, цельному и доведенному до «неслыханной простоты» сюжету, с очевидностью устанавливающему родство между «Венецией» второй редакции и зрелым творчеством Пастернака.


___________________________________________________________________________________________________


[1] Б.Л.Пастернак. Пожизненная привязанность: Переписка с О.М.Фрейденберг. М., 2000.
[2] Письмо от 24 сентября 1928 г.
[3] Письмо ок. 29 июня 1928 г.
[4] Письмо от 15–16 мая 1914 г.
[5] М.Л.Гаспаров, К.М.Поливанов. «Близнец в тучах» Бориса Пастернака: опыт комментария. — М., 2005.


<<  21
   ISSN 1605-7333 © НП «Арион» 2001-2007
   Дизайн «Интернет Фабрика», разработка «Com2b»