 |
АЛГЕБРА ГАРМОНИИ
№4, 2000
Данила Давыдов
ОТ ПРИМИТИВА К ПИМИТИВИЗМУ И НАОБОРОТ
Сергей Нельдихен, участник третьего “Цеха поэтов”, сочинял странные, как будто бы совсем неуклюжие стихи. Такие, например:
Ощупай радостно свои мужские мышцы,
Возьми ружье, пращу, удилище и стэк, —
Ведь больше не на что, как на сухие мышцы,
Надеяться тебе, румяный человек...
Евгений Кропивницкий, создатель лианозовской школы, учитель Игоря Холина и Генриха Сапгира, писал нарочито “простые” тексты. Вроде этого: Там, где мусорно и грязно,
Где горюн-трава —
Возлежали в позах праздных
Оборванца два.
Поднималась и чернела
Сизая труба.
В ярком солнце зелень млела,
Спали короба... Или, например, Зинаида Быкова, школьная учительница с Украины:
...В большой пестрой ярмарочной толчее
держимся друг дружки.
А наши хлопцы — порознь.
То одного в толпе увидим, то другого,
а сердце каждый раз так и замрет —
могучие плечи, блеск в очах, густые чубы...
Что это такое? Как функционируют подобные стихотворения в литературе? Художественный ли это прием, а если прием, то как отнестись к сочинениям этих авторов, неучтенных историей поэтического андеграунда XX века, — авторов, которых окрестили маргиналами, дилетантами, и т.д., и т.п.?..
Сразу определим необходимые для дальнейшего разговора понятия. Итак, примитив (или наив — это признанные в теории изобразительного искусства синонимы) мы противопоставляем примитивизму: явление “природное” — художественному приему.
Наивный поэт, по замечанию молодого современного исследователя Тараса Вархотова, — “разрушитель устойчивых структур”; это разрушение производится на всех уровнях — орфографии и пунктуации, синтаксиса, логики образа, поэтической традиции, семантики, метра и ритма. Примитивист же — дрессировщик, приручающий тот хаос, что создан наивным поэтом, придающий совершённой уже деформации определенный художественный смысл. Если примитив представляет собой максимально “подлинный”, не связанный с литературным процессом, издательской практикой и всеми прочими явлениями этого ряда феномен, то примитивизм — его сознательная имитация, в той или иной степени оказывающаяся литературным фактом. И если стихи Николая Олейникова:
Почему я плачу, Шура?
Очень просто: из-за Вас.
Ваша чуткая натура
Привела меня в экстаз,
— это часть истории литературы, а опус современного сочинителя Виталия Овчинникова:
Любовь всегда вокруг была,
Любовь добра, любовь смела,
Любовь надежна и чиста,
Любовь не эта и не та,
— отнюдь нет, то дело здесь не столько в “новаторстве” или же в традиционно понимаемом “качестве” текста, сколько в особенностях его бытования.
Существует такая точка зрения: наивные тексты по преимуществу плохи, поэтому-де, незачем о них и говорить. Однако примитив — не оценка, а вполне нейтральный термин; в рамках наивной словесности сторонник “традиционалистского” взгляда на иерархическое устройство литературы можно найти примеры “хороших” и “плохих” текстов.
Усталость от “нормы”, от гладкого, профессионального письма, от всеобщей умелости, тотального мастерства заставляет многих современных поэтов обращаться как к собственно наивной словесности, так и к традиции предшественников-примитивистов (таких, как Евгений Кропивницкй, Игорь Холин, Эдуард Лимонов, Владимир Уфлянд, Владлен Гаврильчик, Олег Григорьев, Анатолий Маковский и др.) — к эстетике непрофессионализма, неотделанности, может быть, даже банальности. Это делает рассматриваемую тему чрезвычайно актуальной.
Восприятие художественного примитива в европейской традиции задано известной работой Фридриха Шиллера “О наивной и сентиментальной поэзии”. Вот что пишет немецкий классик: “Там, на ступени естественной простоты, где человек действует своими силами как гармоническое единство, где, таким образом, цельность его природы получает полное выражение в действительности, подлинным поэтом делает наиболее полное изображение действительного мира; ... напротив, на ступени культуры, где это гармоническое взаимодействие всего его существа есть только идея, поэтом делает возведение действительности в идеал или, что то же, изображение идеала”.
Шиллер, по сути дела, противопоставляет здесь природу и цивилизацию (как бы банально это ни звучало сейчас; напомним, что упомянутой статье больше двухсот лет). Свойства наивной поэзии — искренность, подлинность и т.п. Современному поэту все это, по Шиллеру, недоступно (впрочем, Шиллер выступает как раз в поддержку своих современников, призывая не сравнивать их с древними, а рассматривать, как бы мы теперь сказали, в контексте актуальной культурной ситуации). Итак, мы имеем полный набор антиномий: древнее — новое, естественное — искусственное, самодостаточное, равное самому себе — стремящееся (тщетно) вырваться за собственные пределы. По большому счету, этим исчерпывается расхожая мифология, связанная с наивным искусством. Но не все так просто.
Оговоримся: тема этой статьи неоднозначна, и вот почему. Так получилось, что проблемой наивной словесности исследователи занимались (и занимаются) не слишком много — по крайней мере, в нашей стране. При этом пограничные с примитивом области культуры (фольклор, самодеятельная песня и т.п.) более-менее обрисованы или, хотя бы, начинают обрисовываться. Появляется эдакое зияние, белое пятно. Может даже возникнуть вопрос: а есть ли вообще такая штука — литературный примитив? На этот вопрос, как мы увидим дальше, трудно ответить простыми да или нет.
Совсем иная картина — в теории изобразительного искусства. Серьезнейшее изучение художественного примитива, ушедшее куда дальше шиллеровских противопоставлений, продолжается больше ста лет. Наивный художник нередко обласкан критиками и весьма успешен в финансовом отношении. Издается множество альбомов, открываются галереи наивного искусства (в том числе и у нас — например, московская галерея “Дар”). Руссо и Пиросмани давно признаны гениальными мастерами. Создаются сложные классификации художественного примитива, вводится хитрая терминология: “ар-брют”, “новый вымысел”, “искусство аутсайдеров”, “интуитивное искусство”... Причина такого разительного отличия, думается, в совершенно различном статусе словесности и визуальных искусств в современной культуре. Картина или скульптура, даже наивная, продаваемы (ну, хотя бы в виде базарных “лебедей”), текст — практически нет. Более того, наивный текст, как правило, вообще почти недоступен внешнему наблюдателю, он — личное дело автора, по крайности — узкого круга его близких; визуальное же произведение часто оказывается доступно зрению посторонних, хоть бы автор и не желал того.
Итак, нам приходится идти по стопам теоретиков изобразительного искусства, применяя их открытия к литературе и попутно устраняя разнообразные недоразумения, образовавшиеся вокруг проблемы наивной словесности.
Часто возникает путаница при разграничении наивного искусства и архаического (мы уже видели у Шиллера, что он отождествляет наивность и древность). Между тем, это принципиально разные явления. Примитив осознается в качестве такового только тогда, когда уже существует хоть сколько-нибудь полноценный литературный процесс (значит, это явление Нового времени, а в России мы можем говорить о наиве лишь с середины или даже конца XVIII — начала XIX вв.). Иными словами, примитив не может быть воспринят как существующий сам по себе, но лишь по отношению к литературе, актуальной в ту или иную эпоху. Одна из причин этого — частая ориентация наивного автора на воспроизведение (обычно деформированное) определенных литературных канонов, которые к данному времени уже исчерпали себя, “умерли” для автора-профессионала и существуют лишь в массовом сознании как “высокие образцы”. Более того, наивный автор, как правило, не волен в выборе этого канона; он лишен информации, которой бы обладал, будь он участником литературного процесса.
Точно так же необходимо делать различие между примитивом и письменным фольклором: “святые письма”, дембельские и школьные альбомы (в которых фиксируется не столько личное творчество, сколько варианты фольклорных текстов: жестокие романсы, анекдоты, страшные истории и т.п.) и прочая письменность этого рода хоть и близки к примитиву, но не являются им. Наивный текст, как мы его понимаем, — принципиально авторское произведение. Что не исключает анонимности примитива (очень даже частый случай): и без указания имени автора, наивный текст несет черты индивидуальности создателя, его стиля.
В то же время, примитив — это не литература (как можно заметить, мы предпочитаем говорить: наивная словесность). Наивная словесность, так сказать, неконтинуальна, лишена собственного пространства: здесь невозможна внутренняя иерархия, эстетические декларации, сознательное структурирование процесса. Если упростить, то некто, заявляющий: “я наивен”, перестает быть таковым. Абсурдом было бы представить объединение наивных авторов в пику авторам-профессионалам; любая такая попытка заведомо может расцениваться только как околоконцептуалистский проект (так, вспоминается существовавший одно время “Союз Графоманов”, которые, декларируя свою “выключенность” из литературного процесса, волей-неволей оказались внутри него, пусть и довольно близко к обочине). Именно поэтому те авторы, которых принято называть эпигонами, ни в коем случае не принадлежат наиву, так как они работают в контексте литературной ситуации, совершенно сознательно ориентируясь на избранные образцы. Наивный автор непрофессионален, письмо для него — частное, приватное дело.
Отсюда вытекает разница между примитивом и субкультурными литературами (создаваемыми разного рода субкультурами, например хиппи, панками, “кээспэшниками” — приверженцами авторской песни, “ролевиками”, т.е. любителями ролевых игр, и т.п.), в которых как раз налицо и иерархии, и процесс (пусть более эзотеричные, нежели в профессиональной среде, но вполне ощутимые для тех, кто с теми или иными субкультурами близко соприкасался).
Наконец, нужно упомянуть еще об одном понятии, часто сопровождающем разговор о наивных авторах, а именно о графомании. С нашей точки зрения, графомания — не термин, так как чаще всего употребляется исключительно оценочно, и вовсе не только применительно к создателям примитивов. Если же под графоманией подразумевать просто “любовь к письму”, то и тогда это не более чем обозначение определенного психологического типа, к каковому в немалой мере принадлежат и профессиональные писатели. Сошлемся здесь же на исследователей наивного письма Наталию Козлову и Ирину Сандомирскую, отмечающих, что “наивный текст отличается от художественной графомании, которая полностью остается в рамках... норм (так называемой “высокой культуры”. — Д.Д.) и самим своим существованием эти нормы определяет и объективизирует” (по нашему мнению, впрочем, здесь исследовательницы отчасти путают графоманию с эпигонством).
Вот некоторые важнейшие черты наивной словесности в ее “дистиллированном” состоянии. Но, понятное дело, редко приходится иметь дело с примитивом в чистом виде. С одной стороны, наблюдатель, как известно, деформирует объект наблюдения, изъяв его из родной среды. С другой, существует целый корпус текстов, в которых примитив сознательно имитируется: это явление, как уже сказано, мы будем называть примитивизмом. Но и примитивизм в чистом виде — не более, чем абстракция. Большинство текстов, имеющих отношение к теме нашего разговора, располагается на некой умозрительной шкале где-то между примитивом и примитивизмом; мы можем лишь говорить о большем или меньшем приближении к одному или другому.
Положение наивной словесности между фольклором и литературой (или, если угодно, литературами) заставляет некоторых исследователей говорить о ней как о “третьей культуре”. Примитив находится, как пишет искусствовед В.Н.Прокофьев, “под постоянным давлением уходящей вперед “верхней” культуры и все более остающейся где-то позади “нижней”, в постоянном активном общении с той и с другой”. Иными словами, традиционное противопоставление фольклора и письменной литературы не в полной мере правомерно: между этими областями словесности лежит третья, подверженная влиянию и той, и другой, но отличная от обеих — культура примитива. Именно взаимодействия всех этих трех областей, влекущие за собой перемещение и наивного автора, и его текстов из “третьей культуры” вверх или вниз и наоборот — снизу или сверху в “третью культуру”, а следовательно, изменение культурного статуса автора и текста, — заставляют говорить о крайней сложности рассматриваемой проблемы.
Самый знаменитый текст о наивной словесности в русской критике — это, пожалуй, “Ниже нуля” Владислава Ходасевича. Как все помнят, Ходасевич говорит о некой иерархии “отрицательных ценностей” в русской поэзии, об авторах, чья “бездарность” по масштабу соответствует гениальности Пушкина или Лермонтова. Приводится несколько и впрямь впечатляющих цитат, вроде знаменитых строчек некоего Е.А.М.:
И вот свершилось торжество:
Арестовали Божество.
Но не все помнят, что абзацем ниже Ходасевич уравнивает этого самого Е.А.М. с Николаем Заболоцким — правда, с оговоркой: “не выяснено, не были ли эти стихи (Заболоцкого. — Д.Д.) сознательной насмешкой над редакцией журнала, в котором они появились”.
Столь тонкий критик, как Ходасевич, в данном случае оказался не слишком чутким: примитивистские стихи Заболоцкого приняты либо за беспомощный примитив, либо за мистификацию, своего рода “фигу в кармане”, издевательство над советской литературой. Ходасевич фактически поставил знак равенства между Заболоцким и самым знаменитым русским наивным поэтом — капитаном Лебядкиным (этот персонаж Достоевского, как и Козьма Прутков, кажется, обрел вполне самостоятельную литературную судьбу). По воспоминаниям Павла Антокольского, сам Заболоцкий говорил, что ему близки стихи Лебядкина. Но надо ли сегодня объяснять, что эта “близость” отнюдь не означает знака равенства? К той же традиции относится и творчество Николая Олейникова, которого с Лебядкиным сравнивала Ахматова.
Другой сходный случай обнаруживаем в воспоминаниях Николая Чуковского, где описывается вечер “Цеха поэтов” в Доме искусств (1921 г.), который вел Николай Гумилев. Уже упоминавшийся поэт Сергей Нельдихен “пользовался твердой репутацией дурака, по-моему, им не заслуженной. Он был плут, фантазер и чудак, но Николай Степанович говорил о нем в тот вечер именно как о дураке.
Вот что приблизительно он сказал о Нельдихене:
— Все великие поэты мира, существовавшие до сих пор, были умнейшими людьми своего времени. И Гомер, и Вергилий, и Данте, и Ронсар, и Корнель, и Бодлер, и Рембо, и Державин, и Пушкин, и Тютчев заслуженно прославились не только своим мастерством, но и своим умом. Будучи умными людьми, они, естественно, в своем творчестве изобразили мир таким, каким его видят умные люди. Но ведь умные люди — это только меньшинство человечества, а большинство состоит из дураков. До сих пор дураки не имели своих поэтов, и никогда еще мир не был изображен в поэзии таким, каким он представляется дураку. Но вот свершилось чудо — явился Нельдихен — поэт-дурак. И создал новую поэзию, до него неведомую — поэзию дураков”. Ниже мемуарист оговаривается: то была “тяжеловесная” шутка синдика “Цеха поэтов”. Но в этой шутке реально отражено восприятие нельдихенской фигуры и его творчества — маска не отличалась от “подлинного лица”, примитивист принимался за примитива.
Примеры можно множить, вспомнив и Александра Тинякова, и Хабиас, и других, да и более ранние случаи, связанные с восприятием футуризма, раннего символизма, да и чуть ли еще не стихов Случевского. Все же большая часть такого рода недоразумений в ХХ веке связана с поэтами-авангардистами. Быть может, одна из крупнейших заслуг русского авангарда (и европейского авангарда вообще) — в приучении публики к наивному письму через собственный примитивизм.
Авторы-авангардисты испытывали интерес не только к творчеству примитивов, но и к ним самим — не бескорыстный, впрочем, а используемый в художественных целях. Практически около каждой из аванградистских групп вращались маргинальные субъекты, создающие те или иные наивные опусы. Это касается как западных групп (дадаисты, сюрреалисты), так и русских. Характерный пример — ОБЭРИУ. Так, в программу их знаменитой акции “Три левых часа” (1928 г.) было включено выступление Николая Кропачёва. Во время выступления Даниил Хармс, как вспоминает еще один обэриут Игорь Бахтерев, “достав из жилетного кармана часы, ... объявил, что в эти минуты на углу Проспекта 25 октября (так тогда назывался Невский) и улицы Имени 3 июля (так называлась Садовая) Николай Кропачев читает свои стихи.
Действительно, тем временем поэт, а в первую очередь кочегар торгового флота Кропачев удивлял бормотанием прохожих. Он успел вернуться до первого антракта и исполнить крохотную роль нищего в спектакле (“Елизавета Бам” по пьесе Хармса. — Д.Д.).
Прибывшего вытолкнули на сцену, объявив, что за джентльмен раскланивается перед публикой. Раздались выкрики — требовали повторить уличное выступление. Однако выполнить требования мы не могли, слабые стихи не проходили цензуру (т.е. эстетическую цензуру обэриутов. — Д.Д.). А на афише его фамилия фигурировала, только перевернутая вверх ногами”.
Можно вспомнить Хармса, которого отличал интерес к так называемым “естественным мыслителям”. По словам В.П.Петрова, “это была совершенно особая категория его знакомых, по большей части найденная случайно и где придется — в пивной, на улице или в трамвае...
Их всех отличали высоко ценимые Хармсом черты — независимость мнений, способность к непредвзятым суждениям, свобода от косных традиций, некоторый алогизм в стиле мышления и иногда творческая сила, неожиданно пробужденная психической болезнью. Все это были люди с сумасшедшинкой; люди той же категории, из которой выходят самодеятельные художники-примитивисты (Naive Kunst), нередко превосходные, или просто народные философы-мистики, нередко весьма примечательные”.
Но хотелось бы еще задержаться на менее известном (но не менее талантливом) Нельдихене. Его случай — из тех, о которых мы говорили уже, что часто можно определить только “большую” или “меньшую” наивность автора. Если в ОБЭРИУ Кропачев и подобные фигуры исполняли роль своего рода шутов, вдохновлявших обэриутов на примитивистские опыты, то Нельдихен, при безусловной эстетической близости тому же Олейникову, сам оказался на положении шута в куда более консервативном “Цехе поэтов”. В самом деле, Нельдихен давал повод к отождествлению себя и своего лирического героя:
— Приказываю вам любить меня!
Смешно, не правда ль, — глупо иль трагично
Для тех, кто даже власти не имеет
Ни в дворницкой, ни в третьем этаже.
Но что же делать мне? — не примиряться
С обычнейшею жалобой природе, —
Хоть мир не кончился лишь для того,
Чтоб повторить ее еще не раз.
Кто брошен в жизнь без спроса, без участья,
Должна тому жизнь предоставить все, —
А мне дают иль ничего, иль мало.
Виною этому, конечно, розы,
Да, самые обыденные розы, —
Мы перед ними часто лицемерим.
Еще, пожалуй, этому виною
Мой нос, — не радует меня он сбоку;
Не нравятся мне также толстяки...
Справедливости ради надо признать, что Георгий Иванов довольно высоко оценил Нельдихена, а Юрий Тынянов писал по его поводу: “Теперь приходится, по-видимому, доказывать обратное: что умеешь писать вне канонов — “классического”, или символического, или футуристического, или даже своего собственного”. Нельдихену невозможно отказать в стилизаторской изощренности: — Кого ты, тетя, больше всего любишь, из вещей, из кушаний,
из птиц, из людей и из детей?
— Из вещей, Нюрочка, я больше всего новую швейную машину люблю.
— Нет, ты послушай лучше.
Кого ты больше всего любишь, из вещей, из кушаний,
из птиц, из людей и из детей?
— Из кушаний, скажем, я больше всего пирог с капустой люблю.
Из птиц я больше всего жаворонка над полем люблю... Не правда ли, нечто среднее между Уитменом и Зощенко? Нельдихен сходен с Зощенко именно “сращиванием” маски и авторского голоса — известно, что многие письма Зощенко стилистически близки к его же рассказам. Кстати, Зощенко был также большой ценитель наивного письма, причем самого беспомощного. Вот, например, стишок, вполне в олейниковском духе, за подписью “Ольга Б.” из записной книжки Зощенко:
ЭЛЕГИЯ
(Посвящается дорогому Н.)
Вчера я шла по коридору
И вдруг увидела Вас.
Какая радость взору!
Какой волшебный сон без прикрас!
Вы прошли своей небрежной походкой,
А я замерла у стены.
И хоть от Вас не несло водкой,
Но мне казалось, что Вы пьяны.
Вы пьяны Вашей работой,
Пьяны от нашей любви.
Какой волшебной заботой
Мы окружены. Мерси.
(Этот текст Зощенко дословно процитировал в своей комедии “Опасные связи”.)
И еще один поэт, которого нельзя не назвать, говоря о русском авангарде и наивной словесности, — Велимир Хлебников. В личности Хлебникова присутствует много черт, характерных для наивного автора, — внелитературность (например, его равнодушие к правке собственных текстов), “неадекватность” внешнему миру, в том числе литературно-художественной среде, склонность к утопизму, пресловутая “графомания” (включая и многописание, и вряд ли сознательную недоделанность текстов), и т.д. Этот разговор мы рассчитываем продолжить в специальной работе.
Не без участия авангардистов возникла парадоксальная ситуация: примитив порой воспринимался (да и воспринимается) как “бледная копия” примитивизма, “неудачный” примитивизм. В значительной мере как классика примитива воспринимаются тексты именно примитивистов par excellence (напомним еще раз о том, что чистых примитивистов и чистых примитивов найти не так-то просто), существовавших в неподцензурной литературе второй половины века (далеко не полный перечень можно найти в начале статьи).
К своему апофеозу эта путаница пришла уже в наше время, благодаря концептуализму. Более того, в концептуализме становится невозможным с хотя бы небольшой долей уверенности отделить примитив от примитивизма, кроме как полностью довериться декларациям самих авторов-концептуалистов (по формуле: они знают, что делают). Примитивизм становится здесь не принципиальным методом, а одним из возможных художественных языков, с которыми автор работает. Различение наивного высказывания и его имитации возможно лишь при знакомстве с высказыванием автора о концепции текста. Текст же сам по себе никак не может быть идентифицирован, он, по замыслу, становится как бы черным ящиком: из него самого нельзя извлечь его художественный смысл. Смысл этот, как нам объясняют, заключен не в самом тексте, а в концепции его создания, не в языке, а в метаязыке: эстетическая ценность приговских, например, сочинений никак не связана с качеством собственно текстов — Пригову важно не как написано, а зачем.
При этом если концептуалисты всегда охотно рефлектировали по поводу собственного творчества (собственно говоря, именно эта рефлексия и является основным художественным наследством всего концептуалистского движения), то последующее поколение испытавших их влияние авторов не слишком заботится об интерпретации своих текстов. Неразличение усиливается, возникает некое аморфное общеироническое пространство.
Говоря иначе, у читателя не остается никаких инструментов (каким, к примеру, ранее был художественный вкус), позволяющих отделить наивный текст от его имитации, поэтому, в целях самосохранения, читатель, желающий не отставать от моды, не признает разницы между профессионализмом и непрофессионализмом.
Конечно, так выглядит лишь одна из тенденций; как рецепт борьбы со столь безрадостной ситуацией возникло (что существенно, из недр концептуализма же, вернее, благодаря лично Д.А.Пригову) движение “новой искренности” (оговоримся, что сторонники его не объединяются конкретно под этим лозунгом и вообще не представляют собой целостной группы). В рамках “новой искренности” декларируется преодоление концептуализма привнесением в текст прямого высказывания, подчеркиванием авторского “я”, нарочитым помещением в текст реалий, связанных с бытованием того или иного весьма узкого круга реальных людей, и т.д. Все это — отдельная тема; заметим лишь, что, парадоксальным образом, сторонники “новой искренности”, что называется, “с другого боку” приходят все к тому же неразличению: если постконцептуалисты демонстрируют волю к тотальной искусственности, то радикальные деятели “новой искренности” — волю к тотальной естественности. Так, например, Герман Лукомников и Дмитрий Воденников приходят к близкому результату. Первый выхватывает из живого потока речи минимальные фрагменты, которые вне этого потока приобретают черты “прототекстов”:
Удавы,
Куда вы?
Второй, особенно в последних циклах, пытается формализовать реакцию зала на собственные опусы, указать в ремарках к тексту нечто, принципиально выходящее за рамки текста, — к примеру, когда публике нужно встать, а когда сесть на место (эти указания, впрочем, публика почему-то не спешит выполнять).
Обе эти тактики, при их принципиальной несхожести, почти идентичны в одном — авторы пытаются выйти за пределы текста, стать “наивными демиургами”, творя текст по “законам жизни”, будто бы никакой литературы нет. Подобная стратегия представляется нам утопичной.
Описываемые процессы сугубо внутрилитературны и мало касаются собственно наивных авторов. Но, как уже говорилось выше, наивный автор нередко перемещается по шкале культурных статусов и, так или иначе оказавшись внутри литературного процесса, вряд ли может избежать влияния господствующих здесь тенденций.
Другой сценарий — бытование наивного текста внутри литературы без ведома автора, демонстрирование текста как редимэйда, артефакта — вроде того как изготовитель дюшановского писсуара вряд ли мог предвидеть громкую судьбу своего детища. Как чистые артефакты Александр Михайлов печатал “графоманские вирши” в своем журнале “Соло” под общим заголовком “Клуб им. полковника Васина”; точно так же Дмитрий Кузьмин напечатал тексты некоего монгольского молодого человека (Энхтувшина Уртнасана), написанные по-русски, в вестнике молодой литературы “Вавилон”:
Стоит на ветру корова красная,
Мычит песню пролетарскую
И орет, как Ленин всемогущий...
Характерно, что если во втором случае мистификация не более чем возможна, то в первом, как минимум единожды, реально зафиксирована: красноярский примитивист-постконцептуалист Егор Смирнов был принят Михайловым за “безумного графомана” и именно потому напечатан...
Подобные аберрации неизбежны при том отношении к наивной словесности, что характерна для значительного большинства литературной общественности: от примитива ожидают комизма, и только комизма. Это ожидание схоже с упрощенной интерпретацией Хармса, из которого читают исключительно абсурдистские анекдоты (кстати, Хармсу не принадлежащие и созданные в 70-х гг.), а метафизическую поэзию знают довольно плохо. Вообще, до самой недавней поры было весьма расхожим отношение к примитиву исключительно как к забаве.
Не менее, однако, распространено любование примитивом как экзотическим объектом; прочитанный таким взглядом наивный текст интересен лишь как некая маргиналия на полях культуры; он не имеет эстетической ценности сам по себе, а только увиденный ценителем “литературной экзотики”. Некоторые наивные тексты и впрямь располагают к такому прочтению. Вот, например, стихи Геннадия Голосова из Новомосковска:
Ты будешь дикая смотреть,
Как умираю я мужчиной.
И, тишину соединив,
Ты будешь плакать над улыбкой.
Над расстояньем глаз.
Под смехом глаз погиб красиво.
Ты будешь гордая смотреть,
Не чувствовать, не сожалеть ты будешь,
И содрогаяся, хотеть
Соприкоснуться и увидеть,
— “удовольствие от чтения” достигается в данном случае именно благодаря неправильности, неконвенциональности текста.
Упоминая в начале статьи о пограничных с примитивом областях культуры, мы не сказали о нескольких, наименее отличных от примитива феноменах. В первую очередь речь идет о творчестве детей и социальных и/или психологических аутсайдеров (в особенности, людей с теми или иными психическими отклонениями). Эти явления, как и примитив, находились под пристальным вниманием авангардистов (можно вспомнить бретоновский “Манифест сюрреализма”).
Говорить о поэзии детей (не путать с поэзией для детей!) надо особо, в данной же статье важно отметить распространенность “обратной шкалы ценностей” в расхожем представлении об этой области словесного творчества; читателю интереснее “спонтанное” детское творчество, нежели “профессионализм” вундеркиндов (характерный пример — приводимая Роланом Бартом фраза Ж.Кокто по поводу французской девочки-вундеркинда Мину Друэ: “Все девятилетние дети гениальны — кроме Мину Друэ”). И впрямь — нефиксируемость, одноминутность поэзии детей роднит ее со многими лучшими образцами наивной словесности. Вот, к примеру, стихотворение семилетнего Кирилла Сафонова (из коллекции ивановского поэта Игоря Жукова):
Вырос гриб боровик.
На полянке гантель валяется,
А на море яхта, а на церкви купола
Золотые, а гриб боровик
Просто пьет водичку.
Что же до поэзии душевнобольных, то здесь проблематике поэтического примитива близка присущая многим безумцам одержимость письмом ради самого письма, процессом сочинения, никак не подчиненным результату.
Впрочем, сближение этих трех тем или даже объединение в одну — тему поэта-ребенка-безумца — провоцирует на разнообразные спекуляции, которых хотелось бы избежать. Все же нельзя забывать о статусе “чудака”, “маргинала”, который приписывается многим наивным поэтам, да и примитивистам (по аналогии или же справедливо — второй вопрос). Инфантильность, взбалмошность, неадекватность реальности (последнее, заметим, вопреки шиллеровской схеме) — их постоянные качества в массовом представлении (вычленимом и в злых пародиях, и в сочувственных воспоминаниях друзей).
Наивный художник часто представляется блаженным или юродивым. Таков был один из лучших православных поэтов нашего века Леонид Сидоров:
...И отвечал тут Пифагор
Такой ужасный глупый вздор:
“Потом в дела других людей,
Растений, может быть, зверей
Душа твоя опять войдет
И снова по миру пойдет”.
— О не пойму тебя я, друг!
Зачем же этот вечный круг:
То быть котенком, то ребенком,
То женщиной, то жеребенком,
То львом, то птицей, то змеею,
То тигром, деревом, свиньею?
Или душа моя актер?
О нет, ты просто фантазер!..
Такова была Ксения Некрасова (чуть ли не единственный значительный наивный поэт, существовавший в контексте совписовского литературного процесса):
А земля наша прекрасна.
И, может быть, одинока
среди пламенных солнц
и каменно-голых планет.
И вероятней всего,
что сами мы —
еще не выросшие боги,
живущие под воздухом целебным
на нашей зеленой
и сочной земле.
Таков Василий Филиппов, поэт ленинградского-петербургского андеграунда:
...Комар превратился в Б-52,
Дело мое труба.
Комар напился крови и улетел,
А я от мысли вспотел.
Разгладились морщины.
Я снова невинный.
Справедливости ради заметим, что Некрасова и Филиппов так или иначе не избежали литературного окружения. Они, конечно же, не в полной мере наивные авторы, хотя и близки к примитиву в нашем понимании.
Но — хватит цитат, хотя мы не сказали ни слова о многих других поворотах нашей темы. Есть, например, наивная гражданская лирика (либеральная, коммунистическая, анархистская, националистическая — на любой вкус). Есть наивная научная поэзия — медицинские справочники в стихах или зарифмованные описания контактов с инопланетянами. И т.д. Все это также представляет интерес не только для исследователей, но и для любителей всевозможных артефактов.
По своему происхождению феномен примитива являет глубокую маргинальность поэтического слова, отверженность поэта, его отгороженность от мира. Характерно однако, что сегодня наивная поэзия оказывается все чаще востребованной профессионалами и представляется одной из точек роста актуальной русской поэзии.
|
|
