Последнее обновление: №1, 2019 г.

Библиотека, журналы ( книги )  ( журналы )

МОНОЛОГИ
№1, 2014

Алексей Алехин

КУДА Ж НАМ ПЛЫТЬ?..
(записки о поэтическом замысле)

                                                        Счастлив, кто падает вниз головой:
                                                        Мир для него хоть на миг — а иной.
                                                                                                В.Ходасевич

Всякий школьник знает, что будущая «Боярыня Морозова» явилась художнику Сурикову, когда тот увидел ворону, бившуюся на снегу.

Если путать живопись с исторической иллюстрацией, роль вороны свелась к композиции. Если нет, то — составила художественную идею картины.

То есть поводом ее написать стало не совсем то, о чем обычно рассказывают столпившимся вокруг полотна экскурсантам. Не драма страдающих за свою веру раскольников и даже не судьба сaґмой житийной страстотерпицы Раскола. А тревожная метафора черного треугольника крыла, воздетого к белесому небу. На холсте она обратилась в знаменитый трагический жест, потянувший за собою, в согласии с обычаями и привычками тогдашней живописи, весь немалый литературный багаж, а заодно и остальное, заполнившее в конечном счете полотно: сани, нищего, месиво лиц, церковные купола на дальнем плане, бегущего за санями мальчика, — впечатляющие, пригодные для разглядывания детали.

В другое время, в других обстоятельствах тот же замысел мог бы воплотиться иначе. И куда рафинированней. К примеру, в каком-нибудь «Черном треугольнике». Только тогда музейным поводырям было бы не о чем повествовать: пересказывать поэтическую идею дело неблагодарное.

Эйнштейн говорил, что если в открытии есть действительный физический смысл, его возможно в доступной форме растолковать шестилетнему ребенку. Он и правда в двух фразах проиллюстрировал своей маленькой внучке суть общей теории относительности. С поэтическим открытием ровно наоборот: если его можно пересказать своими словами, скорее всего, это имитация. Или «открытие» проходит по другому ведомству: публицистики, философии, истории. Потому что в поэзии оно и заключается в некотором соотношении слов, то есть смыслов и звуков одновременно. И менять тут ничего нельзя. Вот, кстати, почему только случаем удаются поэтические переводы.

Поэтическая идея является стихотворцу небывалым прежде соотношением человеков и мироздания, запечатлевшимся в словах.

Возникновение ее — самая таинственная и ненадежная вещь на свете. Как раз тут пролегла граница между искусством и ремеслом: поэтическую идею невозможно сконструировать. Разве что подвести себя к тому состоянию, когда она упадет тебе в голову. Как камень. Или, лучше, как перышко из крыла ангела, — и сделает счастливым. В сущности, это отголосок того самого Слова, с которого начался мир, — а теперь собирается начаться его маленькое подобие: стихотворение.

Поэты отличаются от непоэтов только тем, что у них такие идеи время от времени возникают. Бродский рассказывал, как однажды в юности, стоя у парапета над Невой, вдруг увидел внутренним зрением, что между его распростертыми над рекой ладонями и водой течет в ту же сторону еще другая: воздушная. Образ этих двух рек, насколько знаю, не превратился в стихотворение. Но само осознание единичности этого виґдения, скрытого от всех остальных, открыло будущему лауреату, что он — поэт.

Известно, что люди, выписавшиеся из больницы после долгой болезни, или воевавшие и вернувшиеся с войны в мирную жизнь, видят мир удивительно ярким, как бы промытым. (Кстати, по неизвестной причине, краски окружающего кажутся ярче, если смотреть на него вверх ногами, — в этом смысле наш эпиграф из Ходасевича не только метафора.)

Так вот, поэт отличается от других людей тем, что обладает способностью такого обостренного зрения сам по себе — без войны и без больницы.
Хотя иногда ему приходится для этого лететь вниз головой...

Ценность поэтической идеи в глазах того, кому она пришла в голову, очевидна: она позволяет ему писать стихи. Но в ней содержится и общечеловеческий смысл.

Явившаяся в словах комбинация элементов бытия не просто нова. Это-то несложный фокус, измыслить можно что угодно, хоть и на компьютере — есть такие программы.

Она только потому жизнеспособна, что обнаруживает в этой комбинации слов/явлений некую новую, невидимую до того гармонию. Которая и есть содержание искусства.

Гармонию, даже если внешне все стихотворение предстает апофеозом дисгармонии. Потому что чем очевидней нарушение порядка, тем явственней тот Порядок, что так бесстыже попирается. Ну вот хотя бы простенький пример: стихи о смерти на деле всегда — о жизни.

В науке 99 процентов открытий совершаются логически. Новые закономерности выводятся — зачастую просто (хотя и технически сложно) математически — из фундаментальных эвристических озарений нескольких сверхгениев.
Подлинная поэзия эвристична целиком. Нет, конечно, «производных», сиречь вторичных, стихотворений пруд пруди. Они так и тащатся по эпохам, по модам длинными шлейфами за открывателями: бесконечная череда маленьких и средневеликих пушкиных, пастернаков, мандельштамов, бродских. Целые книжные шкафы. И даже внутри собрания одного большого поэта поздние стихи частенько эксплуатируют находки ранних. Но не они составляют соль поэзии.

В основе любого подлинного стихотворения, даже самого незатейливого, лежит озарение. Некоторое приключение души.

Поэт отличается от непоэта тем, что постоянно этих приключений ищет.

Кстати, в колее наших рассуждений, вынесенные в эпиграф строки Ходасевича перекликаются со знаменитым символом веры Фета: «Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой, с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик».

Желание написать стихотворение, как известно, само по себе поводом к сочинению стихов не является. Хотя и приводит к появлению неисчислимой стихотворческой продукции, заполняющей все редакционные корзины, а также Интернет.

Поэтические замыслы дело случайное. Они не заменимы умыслами. Это как брак по любви и брак по расчету. Вторые тоже бывают успешными. Но счастье и успех ведь разные вещи. И кому нужно «удачное» стихотворение?

Профессиональный поэт отличается от стихотворца-любителя не только (даже и не всегда) мерой таланта и уж конечно не тем, что живет на счет своих стихов, чего теперь не бывает.

Отличается он тем, что едва ли не 24 часа в сутки, да вообще все время жизни, занимается главным образом сочинением стихов.

Но не в том смысле, что день и ночь напролет складывает готовые катрены — этим заняты графоманы.

Он бормочет, часто беззвучно.

Он шляется, глазеет по сторонам, трогает руками что ни попадя и пробует на вкус, вслушивается в твиканье птиц и даже в чушь из телевизора, болтает с приятелями и переживает любовные приключения — и все, что ни попадает внутрь его посредством этих шести чувств (рецепторы души я уже добавил), переводит в слова. Так шмель целыми днями кружит меж цветов, пробуя то и это.

И без конца перебирает в уме эти словесные слепки, пока один из них вдруг не сложится чудом в ту самую счастливую поэтическую мысль, из которой уже потом — через несколько часов или через несколько месяцев работы — появится стихотворение.

Собственно, «обучение поэзии», насколько оно вообще возможно, — все эти мастер-классы или просто счастливая возможность слушать божественную невнятицу доставшегося в общение небожителя, того или иного калибра, — сводится к тому, чтобы научиться отличать действительные поэтические идеи от симулякров. Ну, и уже потом доводить их до ума: до буковок на бумаге, что, вообще-то говоря, дело техники.

Самому главному — искусству эти самые поэтические мысли порождать — научить никто не может, потому что и сам не знает. Это от Бога.

Совсем не всякая, даже удачная на первый взгляд, поэтическая находка и впрямь жизнеспособна. Дилетант или просто небольшой талант с охотой кидаются на первую попавшуюся — и доводят ее до завершения, что, как уже сказано, всего лишь дело техники («мастерства»). Родившееся дитя временами очень похоже на настоящее, вот только — неживое.

Самая частая путаница, преследующая обычно начинающих стихотворцев и дилетантов, та, которую назвал Пушкин (хотя и писал тогда о критике): «смешивают вдохновение с восторгом».

За глубину открывшейся картины принимают силу переживаемых по тому или иному поводу чувств. Разница примерно та же, что между орущим на трибуне болельщиком и футболистом, забившим мяч. У первого даже бывает побольше адреналина.

Более умудренные обманывают себя обходным путем.

О насмерть обманувшем себя Маяковском грустно вспоминать. Но и с ним непросто. Пресловутый «социальный заказ» порожден ведь не только идеологическими заблуждениями. Упрощенное отношение к «деланию стихов» было отчасти предопределено механистическим подходом к поэзии его ранних друзей-формалистов. Он его принял на веру и довел до логического конца, хотя не совсем в ту сторону.

У каждого времени свои любимые обманки. Сейчас в стихах снова полюбили под видом поэтического смысла подсовывать поэтический вымысел, «сюжет». По теперешней моде он частенько фантастический или «фэнтэзийный».
Вымысел — как и умысел — с лирической поэзией плохо уживается. Вопреки расхожему мнению о вольности «поэтического воображения», это проза позволяет авторской мысли отлетать куда угодно: сочинять, моделировать жизненные ситуации, примысливать себя то князем Мышкиным, то Соней Мармеладовой, то госпожой Бовари. Поэзия же прикована к реальному «я» поэта, как каторжник к ядру. Придуманное визжит в ней — или сюсюкает — фальшью.

В лирической поэзии тоже случается «сюжет», но он всегда в кавычках: квазисюжет. Это всего лишь игровой способ оформления поэтических смыслов. Вроде цепочки буйков, помогающей читателю выплыть в нужном направлении. А сам по себе он не имеет ни смысла, ни значения. Ну, хотя бы как в есенинском «Черном человеке»: дело не в том, что герой разбил зеркало, а в том — что зеркало.

Занятно, что квазисюжеты обожают люди глуховатые к лирической поэзии, в том числе и критики. Сюжет ведь можно пересказать. Больше того: нередко их выдумывают на пустом месте. Отчаянно грешит этим, к примеру, Дмитрий Быков в своей жэзээловской биографии Пастернака, где всякому лирическому стихотворению он приписывает «сюжет», с которым затем и разбирается, как прозектор с мертвым телом. Взять хотя бы очаровательный и очень светлый образчик пастернаковской пейзажно-философской лирики «Лист смородины груб и матерчат...», превратившийся под пером биографа чуть ли не в аллегорию «советской истории», — да и главка называется соответственно: «Глухая пора». Очень умно. Вот только лирический шедевр остался за калиткой.

Поэтический замысел, однажды явившись стихотворцу, привязывается, как зубная боль. Ворочается в нем и обрастает, на манер кристалла в растворе, образами, звуками, ассоциациями — и проделывает это довольно своенравно. «Начиная стихотворение, поэт как правило не знает, чем оно кончится, и порой оказывается удивлен тем, что получилось», — Бродский знал, что говорил. Но ведь и о родившемся ребенке трудно сказать, что из него вырастет. И все же мигом, определившим его земное существование, оказывается тот, когда он впервые закричал в родильной палате.

Стихи растут еще непредсказуемей детей. Больше того, поэтические идеи имеют обыкновение ветвиться, обращаться вспять, обрастать придаточными, а то и антитезами: на обнажении этого механизма построен классический сонет.
Но что бы со стихотворением ни случалось, попасть в него может только то, что оказалось в авторе. Авторы — разные. Великие стихи отличаются от просто хороших тем, какой огромный ком бытия они втаскивают в свои — даже как бы ни о чем, даже как бы дырявые — строки.

Возникшая в голове стихотворца поэтическая идея это разом и первый результат его работы.

В каждом стихотворении следует найти способ говорения, который в этом искусстве и есть инструмент восприятия, обобщения и гармонизации мира. Состоятельный поэтический замысел сразу же этот способ задает. «Поэтическая мысль уже сама находит нужную интонацию» (Кушнер). И не только интонацию. К примеру, стихотворение само выбирает жанр. Множит жанры, если нужного под рукой не оказалось. Меняет их иерархию.

Обратного не бывает (хотя, конечно, можно сочинить на заказ или на спор сносную оду или сонет).

Как-то я застал одного довольно знаменитого поэта за перелистыванием вышедшей в провинциальном издании книжки переводов античных стихов. «Что ты тут смотришь?» — «Ищу размеры и метры», — ответил тот.

Надо ли объяснять, что занятие это совсем пустое. Поэтический замысел всегда облечен в слова и в ритм, он даже в первый миг может и состоять почти из одного ритма (знаменитый блоковский «гул»). Но именно что — тут и в этих словах родившегося.

Заимствованный ритм — та же имитация. (Я не о совпадениях, они случаются, но никогда точные, за исключением входящего в замысел нарочитого диалога с предшественником.)

В основе замысла лежит реальное душевное событие, запечатлевшееся в неком соотношении смыслов-слов. Ритм это соотношение оформляет: «соединение слов посредством ритма».

Вторичная в своей массе советская поэзия, за невозможностью исследовать подлинные смыслы, обожала ритмы сами по себе. Сколько раз доводилось слышать по поводу красиво-бессмысленных стихов: «Какой звук!» И бесполезно объяснять, что «у нее красивые волосы» не говорят о красавицах — только про дурнушек.

Заблуждение это крепко въелось в поэтов советской школы, даже талантливых. Немногие уцелевшие из них склонны и сегодня принимать за свои лучшие стихи — самые гулкие. И заполнять пятистопные ямбы красивыми значительными словами.

Поэт должен иметь чуткое ухо. Но не должен превращаться в тенора. Не случайно у Лорки, предписавшего поэту «быть знатоком пяти основных чувств», слух стоит лишь на третьем месте, после зрения и осязания, — и он настаивал на именно таком порядке.

И этот слух ищет не красивые готовые мелодии, а, скорее, живые необработанные звуки жизни: «шепот, робкое дыханье».

Поэтическая идея чаще возникает из простого и соразмерного, даже из пустякового, чем из грандиозного: «...самая высокая мысль о человеке, душе и природе, предлагаемая вами поэту как величайшая находка, может возбудить в нем только смех, тогда как подравшиеся воробьи могут внушить ему мастерское произведение» (Фет).

Не случайно «Жизнь Званскую» с ее каталогом милых помещичьих повседневностей и сегодня перечитывают все, кто вообще читает стихи, а величественную «Фелицу» — разве что к экзамену по курсу истории литературы.

Но путаница с «величием замысла», понимаемым как значительность предмета, как обитала в головах, так там и обитает. Вот и молодой и умный В.Козлов, анализируя поэзию «нулевых»*, жалуется, что в ней «у условно важных вопросов не оказывается никаких преимуществ перед неважными». Как будто у лирической поэзии бывает «важное» и «неважное»!

Кстати, его претензии к тому, что он назвал современной «антологической миниатюрой» (и, надо сказать, довольно основательно разобрал как поэтическое явление) точь-в-точь повторяют те, что полтораста лет назад предъявляла салонная критика только что заявившим о себе импрессионистам с их «набросками и этюдами»: «эта легкость не в состоянии насытить».

Оно и правда, с точки зрения значительности «условно важных вопросов», затрагиваемых разноцветными стогами сена у Клода Моне, им никак не угнаться за «Плотом “Медузы”». А с точки зрения живописи?
Пожалуй, лирическая поэзия с ее величием и торжеством мимолетности все же ближе к импрессионизму, чем ко вкусам Салона 1860-х годов.

Толчком к появлению лирического стихотворения чаще всего бывает впечатление. Тут и перечень «пяти чувств» у Лорки, и французское слово impression в перекличку с предыдущим. Пушкин и само вдохновение определил как «расположение души к живому принятию впечатлений».

Но правит бал не внешнее впечатление само по себе, а именно что его живое принятие: вызванное им событие внутренней жизни, иногда даже просто на словесном уровне, растормошившее душу.

Без этого глубокого отзвука — нередко уводящего поэта в очень далекие края, скажем, от «хoлмов Грузии», окутанных ночною мглой, — к воспоминанию о сердечной привязанности прошлых лет, — картинка так и остается картинкой. Заблуждение, что поэт может «набраться впечатлений», очень живуче. С той разницей, что советский стихотворец привозил из своих «творческих командировок» что-то вроде иллюстрированного репортажа, а нынешний — набор туристических открыток с видами курортов и достопримечательностей. Даже и само перемещение из точки в точку породило такой обильный корпус железнодорожных стихов с вечно звякающей в стакане ложечкой, что ими можно выложить всю Транссибирскую магистраль, от Москвы до Владивостока.

Парадокс в том, что и тут мелкие и незначительные детали чаще оказываются более продуктивными, чем откровенная экзотика и чудеса света. Сдается, что слишком яркие впечатления, усиленные внутренним словесным эхом, способны настолько увлечь, что застят собственно поэтические смыслы и порождают их иллюзию.

С этим мы сталкиваемся даже у великих и любимых поэтов. Взять хотя бы два, написанных с разницей ровно в год и состоящих один из двенадцати, а другой из тринадцати фрагментов, путевых цикла: мандельштамовский армянский («Армения», 1930) и пастернаковский грузинский («Волны», 1931). И тот и другой написаны великим слогом. И все же, боюсь, так и остаются (мандельштамовский — целиком, пастернаковский — на три четверти) великолепными, пусть даже и образцовыми, «картинками».

У первого — бесконечным умножением поразивших его орущих горных камней, «гончарных» равнин, угловатой архитектуры и библейского быта. У второго — столь же бесконечной чередой набегающих на гальчатый берег, как вафли, волн и обрамивших его «заваривших кашу» горных кряжей.

Как раз избыточность и монотонность — пусть, безупречно ярких — эпизодов и оставляет ощущение полуфабриката: выдает отсутствие ведущей строгий отбор поэтической идеи.

Примечательно, что по крайней мере Пастернак о соблазнах сырого потока впечатлений думал и незадолго перед тем декларировал в частном письме новый «тон выраженья», вытекающий теперь «не из восприимчивости лирика, не из преобладанья одного рода реальных впечатлений» (курсивы Б.П.). Но ослепительная реальность, умноженная свежей любовью, пересилила.

Поэтический замысел довольно точно определяет объем произведения. «Затянутое» стихотворение не то, что просто «длинно», а то, чья поэтическая идея не требует такого количества слов. Никому не придет в голову назвать затянутой 89-строчную пушкинскую «Осень», и не потому, что она имеет подзаголовок «Отрывок» и обрывается чередою точек. И в то же время мы видим множество популярных ныне трехстиший, весь поэтический смысл которых — при том, что существующий, — болтается в этой лаковой коробочке, как лесной орех. Его бы упаковать в тесную скорлупу двустишия, а то и в однострок.

Но частью протяженность стихотворения зависит и от способа реализации замысла — от избранной поэтики. Миниатюра (вроде тех, о которых говорилось чуть ранее: «антологическая») в сущности состоит из поэтической идеи почти что в голом виде — ее «развертывание» как бы возложено на читателя. И тут уж во многом от него зависит, пробежать ли глазами целую книжку таких маленьких стихов за чашкой кофе — или заглянуть внутрь и пожить немножко в каждом.

Замыслом — хотя довольно редко — может быть и просто красивая мысль. Но не потому, что она мысль (это скорее для трактатов), а потому что — красивая, по содержанию или (и) по форме: «Как дай вам бог любимой быть другим»...

Один из самых распространенных соблазнов — извлечь поэтическую идею из уже существующей литературы. У этой методы немало приверженцев, условно объединяемых понятием филологической поэзии или даже «филологической школы».

Этим изрядно грешил — в своих рассуждениях — Лев Лосев (хотя и открещивался от самого «филологического» ярлыка). В «Меандре», в похвалу одному из близких себе авторов, он так и заявляет: «Как и всякий настоящий писатель, он подзаряжался не от так называемой жизни, а от литературы». Мысль эта, видимо, сильно его занимала, потому что в другом месте он еще раз повторяет ее, уже цитатой из Мальро: «Художник рисует дерево не потому, что увидел дерево, а потому, что видел, как другой художник нарисовал дерево». Интересно только: а что видел самый первый художник — и не был ли в таком случае только он — художником?

Наверное, все-таки поближе к истине лосевский современник и бывший земляк, утверждавший, что «поэзия: это... не литература, это жизнь, какой она бывает в лучшие мгновения, неважно — счастливые или трагические...» (Кушнер), не говоря уже о знаменитом верленовском приговоре.

А что искать уже найденный клад — не в земле, а в музейной витрине — куда как проще, понятно всякому.

Другое дело, что любое искусство живет в пространстве культуры, в нашем случае — поэтической. И каждое новое стихотворение просто обязано держать в уме все, что было до него, — от «Песни песней» и катуллова воробышка до сего дня, а в нашем случае — как минимум три века русской поэзии (на самом деле поболе: начиная с домонгольской). И эти старые золотые нити неизменно вплетаются в свежую ткань.

Бывают и вещи целиком построенные на литературном материале. Ну, как великое мандельштамовское «Домби и сын», вобравшее в себя целый ворох диккенсовских романов. Вот только не они являются предметом поэтического видения, а оставшийся за кадром их вполне живой и пожалуй что простодушный читатель.

Справедливости ради, возвращаясь к Лосеву, заметим, что не только собственные его стихи опровергают его же умозрительную теорию, но и вот это из той же книги взятое суждение: «Когда о ком-то говорят: «У него богатое воображение» — то обычно имеют в виду способность выдумывать, фантазировать. Но воображение писателя — другого рода: писатель во-ображает, то есть превращает в образы впечатления жизни, которой он живет». Значит, все-таки жизни, а не литературы.

Когда поэтическая идея уже родилась и воплотилась в стихотворении, она воспринимается чувствительным и подготовленным читателем сразу, нерасчленимо, на лету. Это как любовь с первого взгляда.
Но у людей ведь есть привычка к определенному типу привлекательности, да и не все люди влюбчивы.

Идея может быть очень нова и необычна и поначалу захватывать только самых чувствительных и самых готовых принять ее — немногих.

Обычно это избранные собратья по цеху и чуткий критик. Но первые больше склонны общаться между собой, зато второй обращает свои суждения urbi et orbi. Потому-то критика такой важный соучастник литературы.
Вообще говоря, это тоже скорее искусство, потому что основывается больше на интуиции, чем на точном знании. Ведь доказать тут ничего нельзя. Поэтическая идея не поддается пересказу. Доказательством служит только само произведение, которое и привлекают в сообщники в цитатах.

В сущности, все, чем делится критик, — это своим впечатлением от прочитанного — которым он в идеале и «заражает» других (ну, прямо по Л.Толстому).

Подспорьем ему — в наше время почти всегда — служит филологический аппарат. Который на деле, разумеется, ничего не подтверждает, но, скорее, иллюстрирует — поскольку «доказывает» только то, что критику и без того ясно. И обращает внимание на некоторые особенности работы данного автора со словом.

Однако тут легко увлечься. Филологический аппарат нынче так разработан, так внушителен, столь при умелом обращении плодовит...

У меня есть друг-психиатр, ведущий занятия для семейных пар. Тема их — психология семейной жизни. Он жалуется, что три четверти записавшихся на прием бывают разочарованы, потому что ждали от него — про технику секса. Боюсь, что и «филологические» критики все больше не о любви, а про эту самую технику.

Филология поневоле подходит к произведению не изнутри, где витает неуловимый поэтический замысел, а снаружи. Но в том-то и загвоздка, что словесный облик и прочие одежки всегда объясняются породившей стихотворение поэтической идеей, но никак не наоборот.

Ну разве доказывают хоть что-нибудь убогая рифма «занемог — не мог» из первой строфы «Евгения Онегина» или натужная «на груди — идти» и «больна — тюрьма» из «Столбцов»? Ничего — разве лишь то, что авторам они понадобились. Они доказали бы, что стихи неряшливы, обнаружившись в опусах какого-нибудь NN, — потому что те и без того очевидно плохи.

Особенно пострадали от въедливого литературоведения стихотворцы, уже скончавшиеся: их разбирают по косточкам, как умелый едок — цыпленка на тарелке. Взять хотя бы дебри «реальных» комментариев, из которых литературоведение состоит, как огурец из воды, на девять десятых: как, когда, при каких обстоятельствах в стихах имярека возникло то-то. О бессмысленности этого занятия еще Ходасевич писал: «Но для прямого восприятия поэзии биографический комментарий не нужен и даже вреден, ибо он превращает поэтическое явление в житейское, обращает вспять творческий акт...»

Пушкин лукавил, когда завершил свой великий «отрывок» вынесенным в заголовок этих моих записок вопросом. Он-то уже приплыл. Свершив полный, с захлестом, круговорот по временам деревенского русского года, приплыл туда, куда хотел: к соединившему все письменному столу с чернильницей. И мог уже не грызть перо, а отложить изгрызенное.

Ну а нам, если ничего не приходит в голову, остается маяться и бормотать, с надеждой поглядывая на небо, 17-й стих Пятидесятого псалма...

____________________________________________________
* См. «Арион» № 2/2012.