 |
МОНОЛОГИ
№1, 2014
Елена Погорелая
МЕТАМОРФОЗЫ МУЗЫ
Золотой век поклонения музе прошел. В большинстве современных стихов ее попросту нет, а когда вдруг появится, то ее гостевание оборачивается либо чопорной данью традиции (этакое аристократическое чаепитие в кругу молчаливых великих), либо заведомым уничижением (для чего же она, красавица, и нужна, если не в очередной раз задрать на ней платье). Подобное падение богини, впрочем, тоже знак не индивидуального, но эмблематического подхода: как известно, Бродский, начав в 1960-е годы с Эвтерпы, закончил Уранией, предопределив «коллективное» отношение к музе, чей образ, утративший теплоту лирического контакта с поэтом, веет астрономическим холодом. Так что не случайно в поэтических текстах начала столетия муза, как правило, является в ряду прочих расхожих аллегорических образов, в зависимости от умонастроения автора символизирующих либо расцвет, либо гибель культуры: В долине меж Голгофой и Парнасом
Блестят на солнце шлемы и кирасы. Не за любовь, о нет, не за любовь —
За тернии и лавры льется кровь. А Муза, словно только что из рая,
Идет себе, на дудочке играя,
Глаза ее печальны и чисты. А две горы венчальные
Пусты.
(А.Файнберг, из книги «Прииск», 2000) Очеловеченная же муза, муза с характером, встречается в современной поэзии редко, и каждое ее появление если не знаково, то уж во всяком случае — симптоматично. Говоря упрощенно, как автор относится к музе, так он относится и к поэзии, к ее существованию и бытованию здесь и сейчас. Исходя из подобного предположения, легко попытаться разглядеть в стертых метафорах смысл, а в нечастых, но определенно существенных появлениях в современных стихах покровительницы искусств — возможную поэтическую судьбу того, кто, несмотря на непопулярность этого «веселого имени», все-таки окликает время от времени свою музу. Прежде всего, почти сходит на нет восприятие музы как женщины, как возлюбленной: никакой пленительной «Леноры при луне» на страницах поэтических сборников мы не встретим и «роковой вести о гибели», сопровождающей тайную страсть, не расслышим. Отголоски традиции, правда, просвечивают еще в лирике Бориса Рыжего («Похоронная музыка / на холодном ветру. / Прижимается муза ко / мне: я тоже умру»), удачно соединившего образ музы с образом рано умершей одноклассницы Эли, призванной выполнять для его лирического героя вполне себе античную функцию проводника на тот свет: «Рубашка белая, в полоску брючки, / Со смертью-одноклассницей под ручку / по улице иду, / целуясь на ходу...» — но и только. В начале XXI века всё обыденней, проще и прозаичнее: муза теперь пробуждает не столько лирическое восхищение, сколько иронию, как например в стихах Олега Дозморова, по отношению к музе одновременно и галантных, как этого требует поэтический этикет, и снисходительных, как полагается в современности: Мука тайная стихов,
первых, веселорожденных!
Прелесть летних вечеров,
с жаркой музой проведенных.
Что ж теперь? Зима, зима.
В жаркой шубе муза стынет.
Скучно. Сходит в синема —
обязательно простынет. Дозморов к музе внимателен — видимо, именно потому, что в нынешней поэтической иерархии занимает место блюстителя классической формы; порой, впрочем, кажется, что эта форма, как и ее вдохновительница, ему опротивела и превратилась в пародию на себя самое. В самом деле, «когда четырехстопным ямбом / долдонит муза по мозгам, / когда икеевская лампа / лучом стреляет по глазам», до нежностей ли с этой музой? Нужно ли с ней церемониться, если она настолько органично вписана в быт, что ее можно не только запросто сводить «в синема», но и при случае обозвать «идиоткой»? Однако это пренебрежение обманчиво. Случайно сорвавшийся чуть ли не всхлип: «Скорбные тени стоят за стеною. / Что же ты делаешь, муза, со мною?» — отчетливо демонстрирует преданность автора классической интонации и классическому же видению мира, которое не замаскировать самым рьяным снижением и самым пристальным «бытописанием». Естественно, что при таких обстоятельствах муза для Дозморова необходима — необходима как проводник «на ту сторону мира», как идеальная собеседница, способная различить в обыденной речи ее невысказанный смысл, а в депрессивных «зарисовках из жизни» угадывающая элементы гармонии: Аптека, почта, гастроном,
три парикмахерских к чему-то —
благоустроенный район,
муниципального уюта
ложноклассический пример,
как этот, например, размер.
Стоянка, супермаркет, бани
и заведеньице «У Тани».
Зато здесь близко от метро.
Я ежедневно погружаюсь,
и тем нисколько не гнушаюсь,
в его подземное нутро,
откуда к весям удаленным
всхожу ничем не удивленным. Я поднимаюсь по ступеням
спиной к его хитросплетеньям,
сентиментальный урбанист.
Вот катит встречный эскалатор,
голов и торсов элеватор,
в обратной перспективе, вниз.
Какая, муза, грубость жизни
в подземной местности отчизны
сокрыта и обнажена.
Вот едет бомж, его жена,
читательницы объявлений,
вот автор, надо всем шутя,
взмывает, друг забав и лени,
и стих, гармонии дитя. Музе Дозморова отчасти вторит муза Максима Амелина — тоже убежденного держателя классической ноты. Однако в случае Амелина эта классичность не вынужденная, но воинствующая; воинственность свойственна и амелинской музе — «холодной», как и подобает богине. Муза для Дозморова — собеседница, спутница, предмет утомительной, но надежной привязанности; муза для Амелина — охранительница, страж у ограды высокой поэзии, жрица, выполняющая строго регламентированные действия в защиту классического ремесла. Она может торжественно принимать похвалу (отсюда — «Похвала Клио, произнесенная у старого книжного шкафа»), может «перекрывать голосом» грохот пушек (отсюда — прелестная и остроумная «Победная песенка»), может традиционно сопровождать Аполлона, а может рыдать о читателе: Мне в науке, во-первых, веселой точку
удалось поставить, — по коготочку
не узнаешь ни льва, ни грифа:
из мифологической и цитатной
обернулась она никому не внятной
суматохою возле Склифа.
Сей кусок слоеного текста с виду
лабиринт не может и пирамиду
не напомнить одновременно,
но, взглянув без щита на коня Медузы,
умер, умер читатель, —
рыдайте, Музы! —
поглотила его Геенна. В любом случае Музу, жительницу золотого века, тяготит необходимость откликаться на зов современного автора. Это и понятно: любое осовременивание музы вносит в поэзию ноту абсурда, некоего эстетического диссонанса. Очеловеченная и втянутая в текущую повседневность, покровительница искусств переживает метаморфозы «на грани фола» — представая то в роли недалекой дворовой девчонки («Муза — девочка-дикарка — / Не читала ничего...» у Арсения Ли), а то и в сомнительном образе вульгарной, совсем не мифологической бабы — у Сергея Гандлевского: Мне не хватило кликов лебединых,
Ребячливости, пороха, огня,
И тетя Муза в крашеных сединах
Сверкнула фиксой, глядя на меня. На биографии музы Гандлевского стоит остановиться подробнее. Кажется, что ее спорный, неканонический облик становится своеобразным индикатором отношения поэта к пресловутой традиции, ко всей русской поэзии в целом — на его сегодняшний трезвый взгляд, потасканной, постаревшей, бессмысленной, но, как и прежде, сохраняющей над Гандлевским томительную необоримую власть: Я родился в год смерти Лолиты,
И написано мне на роду
Раз в году воскрешать деловито
Наши шалости в детском саду.
«Тусклый огнь», шерстяные рейтузы,
Вечный страх, что без стука войдут...
Так и есть — заявляется Муза.
Эта старая блядь тут как тут. Что и говорить, муза Гандлевского производит отталкивающее впечатление. Однако отталкивающее впечатление в его исполнении производят многие, как сейчас бы сказали, культурные «мемы», узнаваемые ситуации; Гандлевский очевидно тяготится традицией, многоуровневой поэтической памятью, которая буквально захлестывает его, не дает ему жить (характерен давнишний упрек всей писательской братии в одном из самых иронических его стихотворений: «Давно ль мы умудрились променять простосердечье, женскую любовь на эти пять похабных рифм: свекровь, кровь, бровь, морковь и вновь!»). Может быть, он и рад бы избавиться от нее — но одновременно эта память есть «тонкая пуповина», множеством крошечных кровеносных сосудов привязывающая его к жизни. Музе под силу как оборвать, так и продлить эту тайную связь. Пожалуй, в стихах Гандлевского она наиболее неожиданна и пугающе автономна: утратив прежнюю олимпийскую прелесть и аполлоническую чистоту, она, тем не менее, сохраняет непостижимую власть над поэтом (тем более что иначе феноменальное «малописание» Гандлевского не объяснить). Она контролирует деятельность своего питомца, сопровождает его каждый шаг*; в конечном итоге она являет собой alter ego той памятной всем читателям феи, что, «урча», слонялась «меж дачных баб» и благословила нелюдимого мальчика «с либидо и обидой в голове» быть поэтом. Гандлевский, по сути, воплощает собой тип современного поэта как такового, поэта «as it is», занимающего промежуточное положение между классической интонацией «старой школы» и авангардной «игрой на снижение», досадующего на собственную зависимость от традиции, в то же время постоянно подпитываясь от нее. Поэтому-то, признавая всевластие своей музы, он отказывает ей в богоподобном величии, намеренно уничтожая классический поэтический пафос; его муза уже не богиня, не роковая возлюбленная-сирена с чарующим голосом и даже не тоненькая лолиточка, бегающая по вечерам «в синема», — нет, она толстая тетка с закрашенными сединами, вооруженная кавычками с дюжиной хрестоматийных цитат. Поэт и сопротивляется ей, и боится остаться покинутым, не услышать больше никогда «синей музыки», затаившейся в имени той, кто всегда появляется, не утруждаясь предупредительным стуком. Впрочем, связь музы и музыки в современной поэзии тоже нарушена. Лучше всего ее чувствуют и восстанавливают те, кто причастен музыке не поэтически, а «по жизни»: напрашивающийся пример — Вера Павлова. Действительно, в ее стихах муза — частая гостья, причем появляется она в разных обличиях: антологической прелестницы («Женскую долю воспой, тонконогая девочка, муза, / Я же в ответ воспою вечное девство твое»), школьной отличницы, подавляющей героиню своим вечным авторитетом («вытаращила соски / выпучила глазки / троечница у доски / ждущая подсказки / треугольник абэцэ / три гипотенузы / злая радость на лице / отличницы музы»), наконец, «легкой гостьи», тени, явившейся на заклинание, одним своим отзвуком вызывающей рождение стихотворения: — Муза-муза-муза!..
Снова она:
ходит под окнами,
стучит по решеткам подвалов,
зовет монотонно:
— Муза-муза-муза!..
Стихотворение спустя
я понимаю:
имя ее пропавшего кота —
Мурзик. Можно спорить о поэтических достоинствах этих текстов (как это сделала, например, А.Ганиева в отклике на «Однофамилицу» 2011 года*), но нельзя не заметить: восприятие Павловой своей музы отнюдь не статично, оно подразумевает динамику, внутреннее соперничество, раздражение и близость — как если бы речь шла о родственниках или близких друзьях. Подобострастия в этих отношениях нет ни на грош; напротив, чем старше становится героиня, тем более покровительственно относится к своей музе, и если сначала они подчас спорили, как подружки-ровесницы: «Муза, это всего лишь шутка! / Вытри слезы, одерни юбку. / Что ты вцепилась в свою дудку, / как в дыхательную трубку?», то в дальнейшем антологический, олимпийский опыт богини явно проигрывает жизненному опыту ее собеседницы: «Дудочка и подростковая прыть. / Уголь и жало. / Муза, о чем мне с тобой говорить? / Ты не рожала». В одном из стихотворений 2013 года муза и вовсе оказывается ребенком, окончательно уступив поэтессе свое старшинство: Муза, трудный подросток,
ты просто отбилась от рук:
среди пустых вертихвосток
находишь себе подруг, шпионишь в родительской спальне,
к снам подбираешь ключи
и разглашаешь тайны,
не зная, какие и чьи. Легко допустить, что впоследствии муза так же свободно перевоплотится в грудного младенца, которого будет укачивать на руках постаревшая героиня. Несмотря на божественное происхождение, муза Павловой определенно имеет человеческую судьбу: ей соответствует не высота и не сниженность, но естественное присутствие в человеческой жизни, главным образом — в жизни самой поэтессы, для которой слышать дудочку музы и откликаться стихом — так же естественно, как целоваться с любимым мужчиной. Примечательно, что ощущение затрудненности поэтической речи, страх подступающей немоты счастливым образом Павлову миновали. В современной поэзии она — из немногих, кого не тревожит рефлексия по поводу гибели мировой культуры, эпохи «конца эона» и исчерпанности прежних форм языка. Павлова просто пишет и просто живет, то и дело перекидываясь понимающим, заговорщицким взглядом с музой: благодаря ей мировая культура для Павловой не повод к метафизическим размышлениям, но своего рода факт бытовой обстановки, привычный и необходимый, как и присутствие рядом старинной подруги из сонма рыдающих Аонид. Вообще, женщины в современной поэзии как-то меньше подвержены чувству усталости от культуры и пресловутому кризису логоцентризма, да и с музой у них — несмотря на все выверты новейшей истории, явно предписывающей музам «молчать», — в большинстве своем более дружеские, более человечные отношения. Ни Вера Павлова, ни Олеся Николаева музой не тяготятся, не демонстрируют собственной запредельной усталости от контакта с сомнительной покровительницей искусств; оттого-то, должно быть, муза — их постоянная собеседница, часто вводящая в круг других любопытных мифологических персонажей: Муза моя — глаза алмазные,
рубинов роток.
А Психея — завшивленная, заразная,
глотает злой кипяток. Муза — все богатится, велеречивая,
на воздусех, на диких гусях.
А Психея — гугнивая, кровоточивая,
а то и вовсе — юродивая на сносях. Муза — охотница, госпожа, садовница:
плащ золотого шитья.
А Психея — поденщица, всем должница, всему виновница,
девочка для битья. «Психея и Муза» — маленький цикл из двух поэтических текстов, образующих смысловое ядро нового сборника Николаевой — «Герой» (2013). Николаева раздробляет исходный образ на христианскую и языческую составляющие: ее муза отвечает за мировую культуру, за чувственную гармонию, многократно воспетую древними, — Психея же, сбросив мифологическое облачение, является — несмотря на свое олимпийское имя — юродивой, праведной, христианской душой. Это расщепление метафорики, раздвоение античного образа объяснимо: первая обеспечивает «качество» формы, ее звуковую огранку, блестящее «золотое шитье», вторая — по своей природе будучи, как известно, христианкой, — в свою очередь гарантирует внутренний смысл, «содержимое» текста, поэтический импульс, способный приблизить читателя к тайному «городу», где «все твои блаженства, все дары / и мертвые живущих — веселее...» В сущности, заклиная Психею перенять «нарядность и праздничность» музы, а музу — «поцеловать образок» (буквально — обратиться к христианскому Богу), Николаева в обычной для нее тональности гимна провозглашает соединение в искусстве начала языческого и христианского, экстатического любования прелестью мира — и неизбежного стремления поклониться Творцу, сотворившему этот мир. Не знаю, довольна ли этим религиозным преображением сама муза. Во всяком случае, поэтесса по возможности задабривает ее, награждая приличествующими похвалами в духе плетения словес и предлагая ей спутниц, способных достойно оттенить ее древнегреческий облик: Подарил мне священник отец Валентин
несравненную Музу мою —
за такую сражаться пойдет паладин
и погибнет в священном бою.
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Ну а с Музой моей — три подруги: одна
явно к ангельским ближе мирам,
а вторая — из дерзких насмешниц — видна
в ней любовь к кутежу и пирам. Ну а третья — с цыганщиной, ядом на дне:
так рифмует «любить» и «губить»,
что за ней с медвежонком пойдешь на ремне,
станешь в бубен неистово бить. Вот и вижу я въяве изнанку своей
жизни — прихоть, каприз, произвол...
Это все подарил мне простой иерей
и поставил на письменный стол. Разумеется, стихотворение это («Подарок», тематически примыкающий к циклу «Психея и Муза») — не столько о музе, сколько о самой Николаевой, предлагающей своего рода противовес «антихристианскому» стихотворению Гумилева («Пять коней подарил мне мой друг Люцифер...»). Очевидно, что с помощью Психеи и Музы поэтесса справляется с собственной двойственностью, разрешая себе и «цыганщину» (что с нее взять-то, с язычницы-Аониды!), и ангельское благообразие. Поблагодарим музу, ибо чем была бы поэзия Николаевой без этого извечного внутреннего стремления «повенчать» ядовитую — пусть не жабу, а мышь («Аполлон и мыши» — припомним блистательную работу Максимилиана Волошина о хтонической функции мыши — созвучницы музы), то и дело закрадывающуюся в мировую культуру, с белой розой духовности! Да и сама по себе эта тенденция «христианизировать» музу, вывести ее из античного пантеона и поселить в человеческое общежитие — для поэзии начала XXI века естественна. Поэзия, как известно, «стареет»; средний возраст лауреатов премии «Поэт», например, — между шестьюдесятью и семьюдесятью годами. Удивительно ли, что олимпийская молодость музы для них несущественна больше, что их вдохновляют иные коллизии — молчания, старения, преодоления собственной (поэтической?) немощи? Ходики что ли там?.. на рассвете
иней истаивает на фрамугах...
после 70-и — думай о смерти,
после 80-и — о недугах...
. . . . . . . . . . . . . .
Мой ли Спаситель, твой ли Создатель,
я бы назвал Его Кормчим Братом,
ведь и центонов и од слагатель
падалью кормится, плагиатом. Дожил, так слушай, какой у музы
голос, уж точно: не песня песней —
ортопедические рейтузы
и немота ей куда уместней. Если не вынесут из больницы,
если я сам за ворота выйду,
я дочитаю твои страницы
и от себя сотворю молитву, ибо Дарующий долголетье
большего ждет и от нас отдарка.
А за гражданской гоняться медью —
годы последние тратить жалко. Муза в стихах Олега Чухонцева («Арион» № 4/2013) гостит не так часто, но каждое ее появление обещает читателю превращение, преображение привычного образа. Мир Чухонцева — мир колеблющихся метафор, подвижных значений; это поэзия «после лирики, после эпоса», но не «после конца», потому что чухонцевский герой «не кончается», он в силах чувствовать, осязать и по-новому воспринимать этот мир. Сама муза Чухонцева не гнушается новизны, но величественно принимает очередное свое воплощение, с равным достоинством воспевая и старость, и молодость, и древнегреческие вершины Парнаса, и среднерусский унылый пейзаж: Пой, Муза, пой, пустые бросим споры,
унынье от лукавого — и пусть
проходят за кормою Переборы
и Пошехонь отвеивает грусть.
А где язык запнется у поэта,
при свете дня или ночной звезды
пусть встанет как восьмое чудо света,
белеясь, колокольня из воды... В.Козлов, комментируя этот отрывок из давнего стихотворения Чухонцева «А в той земле, где Рыбинское море...», пишет о музе: «Показателен образ Музы-вдохновительницы: Муза — певица настоящего, текучего и изменяющегося. Муза — образ языка. А там, где кончаются ее пределы, перед чем «запнется» язык, — там место встречи человека с чудом, незыблемой святыней, передать которую утекающий сквозь пальцы язык не способен...»* Все верно; и не муза ли со своим «утекающим» языком подсказала Чухонцеву название одного из лучших его поэтических сборников, и не к музе ли обращается поэт в памятном четверостишии: «Не исчезай! Еще и гнезд не свили / малиновки, и радость не остыла. / А если в путь — пропой на суахили: / “Фифиа!”»? Как бы то ни было, муза Чухонцева как явление определенно присутствует в современной поэзии, причем ее взаимоотношения с поэтом — предмет для отдельного разговора. Кто кому подчиняется: Чухонцев своей музе — или муза Чухонцеву? Кто кому «приказывает петь»? Сам себя он называет «соблазненным и окликнутым музой»*, но в целом их отношения представляют собой подобие гармонического выстраданного дуэта, где каждый из участников кровно связан с другим и готов признать его правду: А лишила муза разума,
ничего не говори,
справа ли налево сказано,
вспять ли писано — смотри — тьма египетская: случаем,
как квадратное письмо,
каменное и летучее
Моисеево клеймо с арабесками кириллицы,
тот реликтовый глагол,
где пресуществиться силится
шпато-кварцевый раскол в инобытие, и сущее,
письменный смешав гранит,
всей архаикой цветущею
Весть Нездешнюю хранит. Палиндромическое начало стихотворения как будто бы демонстрирует неразрывную связь, своего рода «взаимопроникновение» поэта и музы. Чухонцев оспаривает популярную после Бродского максиму, что поэт — это «раб языка», то есть музы: в его случае поэт хотя и признает, что в ее высших силах лишить его разума и говорения, но и «реликтовые глаголы», и «арабески кириллицы» без прикосновения к ним поэтического пера рискуют быть погребенными в обвалившихся и забытых пластах языка. Поэт необходим музе так же, как и муза — поэту; может быть, оттого-то, несмотря на всеобщее пренебрежение «высоким штилем» и античной эстетикой, несмотря на подчеркнутую очеловеченность (и даже порой — одомашненность) музы, она все-таки продолжает присутствовать в современной поэзии, напоминая о ее олимпийском начале. ________________________________________
1. Повседневность, обыденность этого сопровождения отчетливо передана в другом стихотворении посредством незамысловатой, откровенно ернической рифмовки: «...сколько лет, / сколько зим мы знакомы, питомец муз! / Ну, решайся, тебе уже столько лет, / а боишься выбрать даже арбуз...»
2. См.: «...бренд «Вера Павлова» не настолько силен, чтобы допускать подобную качественную неоднородность и рисковать приобретенной репутацией современной Сафо» («Новый мир» № 7/2011).
3. Владимир Козлов. Внутренние пейзажи Олега Чухонцева. — «Новый мир» № 3/2008.
4. Олег Чухонцев. Речь при вручении премии 24 мая 2007 года. — «Знамя» № 8/2007.
|
|
