 |
АЛГЕБРА ГАРМОНИИ
№1, 2014
Алексей Саломатин
КАК СКАЗАЛ ОДИН ПОЭТ
(об аллюзиях и иллюзиях)
Если вы станете доискиваться, откуда это выражение взято и что оно значит, то так и не узнаете... потому что во всех случаях это выражение окажется откуда-то заимствованным.
Ли Жу-чжэнь «Цветы в зеркале» В комментариях к стихотворению В.Ходасевича «Перед зеркалом» об упомянутом в заключительной строфе Вергилии традиционно сообщается: «латинский (римский) поэт, проводник Данте... в “Божественной комедии”». Что верно, то верно. К такой трактовке образа подводит и сам автор — как эпиграфом, так и реминисценциями из первой главы поэмы великого флорентийца. Однако (о чем в комментариях не говорится) Вергилий — еще и творец «Энеиды», и эта ипостась его не менее важна в контексте стихотворения: лишившийся родины поэт сравнивает себя с первым в мировой литературе эмигрантом. Более того, такое прочтение позволяет прояснить «темное место» шедевра — Вергилия нет за плечами (а не впереди или, на худой конец, рядом, что было бы куда уместнее для проводника), потому что упоминается он как своего рода литературный ангел-хранитель, способный сберечь историю скитаний героя для потомков, — хранитель, которого Эней ХХ века лишен. Разумеется, Ходасевич — один из самых изощренных «цитатных» поэтов, и неочевидной игры со смыслами и подтекстами в его стихах хватит на много комментаторов вперед. Примечательно другое — более прямолинейная, так сказать, биографически-историческая интерпретация оказалась заслонена интерпретацией менее прямолинейной, отягощенной литературными аллюзиями. Данный пример наглядно демонстрирует опасность чрезмерного увлечения интертекстуальным анализом, чреватого не только привнесением ложных дополнительных смыслов, но и игнорированием смыслов первичных, а стало быть — превратным пониманием текста. Вульгарным адептам «смерти автора», низводящим произведение до обезличенной контаминации сказанного ранее, остроумно возразил Р.Шмараков, вложив свою диатрибу в уста «человека, склонного к пунктуальности аристотелевского толка»: «Любая категория возникает при наличии оппозиции. Если нет ничего, кроме цитаты, значит, цитаты тоже нет... Если вы намерены сохранить понятие цитаты, значит, вы противополагаете ее чему-то, что не есть она сама»*. Впрочем, филолог тут же ударился в другую крайность. Так, сведение им переклички хрестоматийного некрасовского панегирика русским женщинам и строк «Ахиллеиды» Стация («В хижины, пышущи огнем, входить и сдерживать пешим / Коней четверки летучи») к простому совпадению, обусловленному схожестью творческих задач, стоявших перед авторами разных эпох, выглядит не менее искусственно, чем иные попытки вчитать цитатный подтекст в русскую классику. На конвергенцию еще можно списать, скажем, параллель между началом самого, пожалуй, известного стихотворения В.Солоухина и фрагментом повести Л.Чуковской «Спуск под воду», написанной раньше, но опубликованной много позже. Ср.: «Мне навстречу попалась крестьянка, / Пожилая, / Вся в платках (даже сзади крест-накрест). / Пропуская ее по тропинке, я в сторону резко шагнул, / По колено увязнув в снегу. / — Здравствуйте! — / Поклонившись, мы друг другу сказали, / Хоть были совсем незнакомы» (В.С., 1962); «...навстречу мне, по тропинке, шла девушка в платке, ватнике и валенках. От платка лицо кажется круглым. Краснеют яблоки щек. // — Здравствуйте! — звонко выговорила она и ступила в глубокий снег, отдавая мне тропинку». (Л.Ч., 1949—1957). Одна страна, один язык, сходный исторический и культурный опыт, вероятность, в конце концов, литературной обработки конкретного — отнюдь не исключительного — бытового факта из биографий авторов делают такое предположение вполне допустимым (вопрос о знакомстве советского стихотворца с неподцензурной прозой остается открытым). В случае же с Некрасовым и Стацием имеет смысл вспомнить слова Б.Ярхо: «Одно только мы знаем достоверно: в литературе, как и в природе, ничто не возникает из ничего»; «непрерывность естественных рядов в литературе является законом... если удается провести абсолютную границу между смежными явлениями, то это означает, что исследователь еще не знает промежуточных форм, что они еще не открыты»*. Таким образом, при анализе разного рода странных сближений вопрос перед литературоведом должен стоять не «мог ли автор X читать автора Y?», а «каким образом тексты автора Y могли стать известны автору X?»**. Учитывая все вышесказанное и стараясь пройти между Сциллой домысливания невероятного и Харибдой отрицания очевидного, будем двигаться в разговоре об интертекстуальном диалоге от простого к сложному — от включенных в позднейшие тексты отдельных цитат до новаторского переосмысления предшествующей жанровой традиции в целом. Разумеется, стихов, созданных вне традиции, просто не существует, «стихи рождаются не от стихов, вернее... не только от стихов, но они создаются на языке и в контексте отечественной (и мировой) поэтической культуры»***. И наибольшую зависимость от традиции демонстрируют, как ни парадоксально, именно авторы, брезгливо восстающие на всякую литературность и тщательно пестующие органическую непосредственность своего высказывания — стихотворцы-дилетанты. Графоман, хочет он того или нет, всегда литературоцентричен****. Причем литературного происхождения в большинстве случаев оказываются и переживания, положенные в основу стихотворений (забавно, что именно подлинность переживаний провозглашается наивными стихотворцами главной ценностью своих продуктов). И девочка из хорошей семьи, имитирующая манеру Цветаевой, и солдат-срочник, заполняющий неуклюжими ямбами дембельский альбом, в равной мере являются заложниками устоявшихся литературных форм и формул, применяемых ими зачастую неосознанно, а потому — как правило, неуместно. Так, некий провинциальный автор А.Д. начинает свою обширную философически-аллегорическую поэму «Тетрадь сумасшедшего капитана» словами: «Жизнь — живой океан. / Я — дурной капитан. / Скоро дерну стоп-кран, / Ведь во мне столько ран», в которых отчетливо слышится отзвук поп-шлягера про ночного хулигана, имеющего наган (наличие на корабле стоп-крана оставим на совести автора). Дальше — больше. В одном из кульминационных мест поэмы читаем: «Врач себе из ружья / Отстрелил пол лица. / Я конечно не ждал / Вот такого конца»*****. Едва ли почти буквальная цитата из «В траве сидел кузнечик...» служит повышению градуса драматического накала. Справедливости ради следует заметить, что интересы автора не исчерпываются вульгарным масс-культом и поэзией для самых маленьких, — в стихах его обнаруживаются заимствования из Есенина, Маяковского и Саши Черного, включенные в текст, может, чуть менее курьезно, но ничуть не более осмысленно. Или пример не самого, прямо скажем, удачного выбора стиховой формы. В 2009 году в Саратове, в издательстве с внушающим почтение названием «Научная книга», вышла книга некой Ирины Конновой «Путинята», при тираже в 200 экземпляров благодаря Интернету в считанные дни ставшая едва ли не самым известным стихотворным сборником года. Открывалась она следующим милым стишком: «Нашей Родиной Россией / Дядя Путин управлял. / «Быть стране великой, сильной», / — Он однажды помечтал /.../ «Каждой маме по ребенку?! / Это мало!.. Надо двух!» / И теперь в родной сторонке / Появились детки вдруг». Желание в ненавязчивой форме преподать подрастающему поколению основы патриотизма, конечно, похвально, вот только четырехстопный хорей с перекрестной рифмовкой в сочетании с изобразительным примитивизмом и незатейливым содержанием порождает закономерные ассоциации с частушкой, которые, в свою очередь, наводят на мысль об озорном подтексте, намекающем на непосредственное участие главы государства в улучшении демографической ситуации. Хорошо, что времена, когда поиск подтекстов был заботой не филологов, а людей совершенно иных профессий, миновали, иначе любовь к рифмам дорого бы обошлась сочинителю из Саратова.
Впрочем, от подобных незапланированных аллюзий, провоцирующих непредумышленный комический эффект, не застрахованы и не столь беспомощные авторы. Так, один из наиболее трагических фрагментов стихотворения Н.Тихонова «Воспоминания красноармейца XI Армии» (1937) — «И на того на волка мы / Смотрели, как в бреду, / И каждый думал: «Долго ли... / Сейчас я упаду» — неизбежно воскрешает в читательской памяти «Бычка» А.Барто, увидевшего свет годом раньше. Разумеется, такого рода диалог с предшествующей традицией, ведущийся по испорченному телефону, сложно назвать продуктивным. Не более продуктивным оказывается и намеренное нашпиговывание текста аллюзиями, служащее единственной цели — продемонстрировать породистость этого текста. Тенденции — если уже не традиции — этой отдали честь очень многие современные стихотворцы, видимо, слишком буквально воспринявшие лермонтовски-шиллеровское «делись со мною всем, что знаешь». Так что, не желая делать одного-двух авторов ответственными за всю среду, обойдемся здесь без конкретных примеров. Отметим только, что говорить в данном случае уместнее не столько о диалоге, сколько о его иллюзии, — смысла вплетаемые в стихотворную ткань культурные коды несут не больше, чем «Бамбарбия! Кергуду!» в устах персонажа известной кинокомедии. В абсолютном большинстве случаев одни цитаты и реалии без ущерба для смысла стихотворения могут быть заменены на другие. Переходим, однако, к продуктивному интертекстуальному диалогу. Простейшим его примером является творческое заимствование. При этом объектом заимствования могут выступать как отдельные броские тропы или синтаксические конструкции, так и целые стиховые структуры. Так, у ставших крылатыми державинских строк «Поэзия тебе любезна, Приятна, сладостна, полезна, Как летом вкусный лимонад» находится близкий аналог в творчестве предшественника: «потолику между учениями словесными надобны стихи, поколику фрукты и конфекты на богатый стол по твердых кушаниях» (В.Тредиаковский «Письмо к приятелю о нынешней пользе гражданству от поэзии»). Взяв за основу предложенное академиком остроумное сравнение изящной словесности с изысканным, но необязательным десертом, певец Фелицы облачил его в эффектную афористичную форму. Знаменитый эллипсис из первой главы «Евгения Онегина» — «Вошел: и пробка в потолок!» — заимствован напрямую из комедии А.Шаховского «Своя семья, или Замужняя невеста» (1817, опубл. 1818): «За славу, за любовь, за наш удалый полк Бутылка зашипит — и пробка в потолок!» Наконец, И.Бродский, монтируя в хореических фрагментах «Представления» «реплики, составляющие коллективный речевой портрет Гражданина»*, по-видимому, опирался на подобный, хоть и куда менее карнавальный, опыт М.Цветаевой из шестой главы «Крысолова». Ср.: «“Жизнь — она как лотерея”. / “Вышла замуж за еврея”. / “Довели страну до ручки”. / “Дай червонец до получки”» (И.Б.) — «— Говорят, что рай — далеко. / — Я не выучил урока. // — Что-то боязно мне втайне. / — Я — за дальним. Я — за крайним» (М.Ц.). Строго говоря, и это еще не диалог в полной мере — для адекватного понимания процитированных выше произведений вовсе не обязательно знать источники заимствований. Куда интереснее случаи, в которых знание претекста способно расширить, а то и серьезно подкорректировать смысл стихотворений позднейших авторов. Один из первых — если не первый — интертекстуальных диалогов такого рода в русской поэзии относится к середине XVIII века**. Так, третья строфа сакраментального «Вешнего тепла» Тредиаковского представляет собой отклик на первую строфу «Начала зимы» Н.Поповского: «Борей, ярившийся здесь свистом, Уже замкнул свой буйный зев... Прохлада майская надхнула» (В.Т.). — «Ярившийся Борей отверз свой буйный зев, И дхнул он хладностью...» (Н.П.). И если в случае с «прохладой» «трудолюбный филолог», видимо, просто не смог пройти мимо эффектной аллитерации, то в первых строках он явно отвечает Поповскому. Разумеется, этому бесхитростному отклику еще далеко до изощренных игр с подтекстами у последующих авторов, однако сам по себе он примечателен как своего рода аттестация зрелости отечественной поэзии — ведь для того, чтобы интертекстуальный диалог мог состояться, необходимы не только сформировавшаяся национальная поэтическая традиция, но и определенный корпус достойных текстов, в рамках этой традиции созданных. Любопытно, к слову, что многочисленные упреки нынешних противников ученой поэзии и «образовательных цензов», устанавливаемых поэтами для своих читателей, вполне могут быть применимы и к Тредиаковскому: первая публикация «Начала зимы» состоялась лишь в ХХ в.*, а во время написания «Вешнего тепла» стихотворение Поповского было известно едва ли не одним членам Академии. Впрочем, отнюдь не все неочевидные сторонним взорам обмены стихотворными репликами столь безобидны. Вот, к примеру, описание покоев дяди Онегина из второй главы романа в стихах: «Все было просто: пол дубовый, Два шкафа, стол, диван пуховый, Нигде ни пятнышка чернил. Онегин шкафы отворил; В одном нашел тетрадь расхода, В другом наливок целый строй, Кувшины с яблочной водой И календарь осьмого года: Старик, имея много дел, В иные книги не глядел». За невинным интерьером скрывается слегка измененная цитата из стихотворения дяди уже самого автора: «Теперь пред целым светом Могу и я сказать, Что я живу поэтом: Рублевая кровать, Два стула, стол дубовый, Чернильница, перо — Вот все мое добро!» («К Д.В.Дашкову»). Гениальный племянник, в очередной раз стремясь подчеркнуть, что Василий Львович дядя ему и на Парнасе, откровенно передразнивает его строки, подтрунивая над «горацианской» простотой описанного в них быта: стол остается, но прилагательное «дубовый» отдано рифмующемуся с ним «полу»; рублевая кровать заменена на пуховый диван, что существенно смещает акценты; два стула — на два шкафа; чернильница и перо подчеркнуто отсутствуют. Правомерность такого прочтения подкрепляется и тем, что это не единственный случай проведения ироничным классиком параллели между своим дядей и персонажем романа. См., например, начало предисловия к «Отрывкам из писем, мыслям и замечаниям», речь в котором идет как раз об авторе «Опасного соседа»: «Дядя мой однажды занемог». Но если приведенные выше реминисценции, создавая дополнительные обертоны, существенных изменений в смысл не вносят, то порою знание источника скрытой цитаты является необходимым условием верного прочтения стихотворения. Хорошим примером может служить «Было на улице полутемно...» Ходасевича. Финальные строки его — «Счастлив, кто падает вниз головой: Мир для него хоть на миг — а иной» — отсылают к знаменитой максиме А.Фета: «Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой, с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик». Таким образом, проблематика стихотворения классика ХХ века меняется с общеэкзистенциальной — стремления человека хоть через смерть вырваться из стройности тихого обывательского ада — на узкоспециальную: на том пути, куда уносит вдохновенье, спасенья нет и причастность к лику поэтов сулит не парение, но падение («гибнуть и петь» — один из ключевых мотивов «Европейской ночи»). В более сложных случаях переосмыслению подвергается не фрагмент, но весь текст целиком. Интереснейший пример такого интертекстуального диалога можно обнаружить у того же Ходасевича, в чьих «Дактилях» кардинально модифицируется не только содержание, но и жанровая природа первоисточника, довольно парадоксального, на первый взгляд. Начало каждой из шести строф стихотворения — «Был мой отец шестипалым» — вызывает вполне уловимые ассоциации с началом также написанной элегическим дистихом пушкинской эпиграммы на Н.Гнедича, ко времени создания стихотворения эмигранта еще остававшейся актуальной новинкой: «Крив был Гнедич поэт...» И «народный юмор» пушкинской эпиграммы, и многоуровневая метафорика «Дактилей» построены на обыгрывании физических изъянов персонажей, однако сущность изъяна в позднейшем тексте меняется на зеркально противоположную: у Гнедича недоставало глаза, у героя Ходасевича был лишний палец. Поразительно — построенное на пародийном по своей сути приеме, стихотворение остается глубоко трагическим. Ни о какой насмешке над героем, разумеется, и речи быть не может. Поэт на практике воплощает тыняновский постулат «пародией комедии может быть трагедия»: пародией комической эпиграммы в его исполнении оказывается ода. И, наконец, наиболее сложным, но и интересным бывает обращение не к конкретным текстам, а ко всей предшествующей жанровой традиции и канонам, внутри нее сформировавшимся. Примеры задействования жанровой упоминательной клавиатуры можно обнаружить уже в XVIII веке. Так, в «Виргильевой Енейде, вывороченной наизнанку» Н.Осипова* Эней, в очередной раз пострадавший от козней Юноны, «по-русски, а не по-немецки» обращается к богам с молитвой, структурно воспроизводящей народные разбойничьи песни. В XIX веке замечательные образцы игры с жанровым ожиданием дал Некрасов. «Вор», начальное стихотворение цикла «На улице», по словам А.Дружинина, «достойно назваться безобразнейшим в своем роде»**. Однако критик упустил из виду, что и намеренная неповоротливость синтаксиса (к примеру, «Торгаш, у коего украден был калач, Вздрогнув и побледнев, вдруг поднял вой и плач»), и неуклюжие прилагательные («прегрязной»), и даже избранный в качестве размера александрийский стих — дань русской стихотворной архаике, а конкретнее — сатирам XVIII века, на которые Некрасов в данном случае ориентирован. Примечательно, что нравоучительная часть при этом остается вынесенной за скобки, а авторская ирония направлена в том числе и на лирического героя, что роднит «Вора» также и с ирои-комикой. Не менее интересно построено и замыкающее цикл стихотворение «Ванька». Для наглядности позволим себе привести его целиком: Смешная сцена! Ванька-дуралей,
Чтоб седока промыслить побогаче,
Украдкой чистит бляхи на своей
Ободранной и заморённой кляче.
Не так ли ты, продажная краса,
Себе придать желая блеск фальшивый,
Старательно взбиваешь волоса
На голове давно полуплешивой?
Но оба вы — извозчик-дуралей
И ты, смешно причесанная дама, —
Вы пробуждаете не смех в душе моей —
Мерещится мне всюду драма. Первые восемь строчек по структуре своей представляют собой вполне законченную сатирическую эпиграмму, увенчанную эффектным комическим пуантом. Однако последующие четыре строки полностью меняют настрой и посыл стихотворения, превращая его уже в своего рода антиэпиграмму, утверждающую пафос сострадания и человеколюбия. Разумеется, как и в случае с аллюзиями, выявление жанровой природы произведения порою необходимо для более точного понимания авторского замысла. Так, прочтение поэмы О.Чухонцева «Однофамилец» через призму жанра рождественской мистерии, радикально трансформированного современным классиком, позволяет увидеть в ней множество религиозных коннотаций, остающихся незамеченными при восприятии ее как бытового амурного анекдота.
Впрочем, отнюдь не все попытки модернизировать жанры оканчиваются успехом — случаются и неожиданные конфузы. Примером такого «хотели, как лучше», может служить «Смерть пионерки» Э.Багрицкого.
О жанровой специфике стихотворения, в том числе — его связи с житийной традицией, говорилось неоднократно*. Однако в нем довольно силен и одический след. Так, кульминационная сцена видeґния Вали восходит к распространенному в русской героической оде мотиву, ставшему в XVIII веке едва ли не формульно-ритуальным, — славного мужа по смерти принимают в небесное воинство. Попытки трансформировать каноническую формулу встречались уже в самом XVIII веке. Наиболее близка к тексту Багрицкого оказывается вариация Державина в стихотворении «На кончину... великой княжны Ольги Павловны...» (1795): «Вижу в сиянье Грады эфира, Солнцы кругом! Вижу собранье Горнего мира; Ангелов сонм, Руки простерши, Ольгу приемлют В светлый свой полк». Примечательно использование в приведенном фрагменте слова «полк», своеобразного рудимента воинской тематики. Приноравливая исходную формулу к советским реалиям, Багрицкий не замечает, что замена ангельского воинства пионерским отрядом, пусть и являющимся, подобно ветхозаветному Богу, в грозовом облаке, — ход откровенно травестийный, уместный в рамках традиции ирои-комической, но никак не одической. В итоге трагедия, помимо воли автора, оборачивается бурлеском. К слову, латентный комизм «Смерти пионерки» ощущался (и отмечался) как исследователями, так и стихотворцами — В.Емелин, в лучшие свои годы обладавший хорошим чутьем на комический потенциал обыгрываемых им текстов, спародировал в «Скинхедском романсе» наиболее пафосный фрагмент оригинала, обнажая кэмповую природу стихотворения Багрицкого: «Страх зрачки не сузит. Нас бросала кровь На шатры арбузников, На щиты ментов... Возникай содружество Пламени и льда, Закаляйся мужество Кельтского креста...» и т.д. Итак, потенциал интертекстуальных практик очевиден, и слово классиков еще не единожды отзовется в стихах поэтов иных времен. Однако чтобы слово это прижилось на новом месте, необходимо — и вновь в литературе действуют законы природы, — чтобы заимствующий автор создал для него благоприятные условия. И создал собственным оригинальным творчеством. Только способность произнести чужую песню как свою дает возможность прим-кнуть к многоголосому хору поэтов, и только если стихотворцу самому есть что ответить предшественнику, можно говорить о культурном диалоге и связи с традицией. Все прочее — в лучшем случае гербарий. Ведь даже самые великие мысли и сногсшибательные метафоры, механически трансплантированные в тексты, не смогут сделать мертвое живым. Можно привить розу к дичку, но к деревянной кукле — едва ли. И коль скоро речь у нас об аллюзиях и странных сближениях — имя предводителя деревянных солдат из сказки А.Волкова — Урфин — удивительно напоминает искаженное «Орфей». Последний же, как известно, силой своего дара заставлял сходить с мест живые деревья. Сходство имен этих заставляет лишний раз задуматься, как подчас недолог путь между искусством и профанацией, между величием и пошлостью, между «сказаться» и «казаться». _________________________________________________________________ * Р.Шмараков. Смущенный чтец «Ахиллеиды». — «Вопросы литературы» № 4/2006. * Б.Ярхо. Методология точного литературоведения: Избранные труды по теории литературы . — М.: Языки славянских культур, 2006.
** История литературы богата примерами перекличек куда более удивительных, нежели обращение (сознательное или нет — другой вопрос) литературоцентричного поэта к античному наследию. См., напр., о перелицовке стихотворения В.Уфлянда панк-группой «Король и Шут»: А.Саломатин. Мысль, вооруженная риффами. — «Октябрь» № 8/2013.
*** А.Жолковский. Где кончается филология? — «Звезда» № 1/2007 (курсив — авт.).
**** Излишним будет уточнять, что литературоцентричность эта, естественно, не имеет ничего общего с гармоничным наследованием литературной традиции, являющимся неотъемлемым свойством подлинной поэзии, и обусловлена неспособностью к творчеству и вынужденным воспроизведением готовых образцов.
***** Орфография и пунктуация в цитатах — авторские. * Л.Лосев. Примечания. — И.Бродский. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Т.2. — СПб.: Издательство Пушкинского Дома, Вита Нова, 2011.
** Оговоримся сразу: травестийные перелицовки строк и целых стихотворений идеологических и эстетических противников, довольно частые в литературной полемике XVIII в., мы не затрагиваем — это несколько иное. * Поэты XVIII века: В 2 т. Т.1. — Л.: Советский писатель, 1972. * Причины недооцененности фигуры Осипова историками литературы последующих поколений, по-видимому, не поэтические, а политические — ему не простили приятельских отношений с семьей Шешковских (сыну печально известного тайного советника и посвящена «Енейда»). Любопытно, что отказывая автору XVIII века в литературной состоятельности, исследователи традиционно апеллируют к авторитету Пушкина, в письме А.Бестужеву отдававшего предпочтение «Елисею» В.Майкова: «Зачем хвалить холодного, однообразного Осипова, а обижать Майкова». Однако тексты классика свидетельствуют о том, что сам он довольно внимательно ознакомился с поэмой. К примеру, Сивилла у Осипова наставляет Энея на поиски золотой ветви следующими словами: «Знай, те деревья не простые, / Какие в наших здесь садах; / На них все ветки золотые / Растут на гладеньких сучках». Знакомые с детства пушкинские строки, думается, в цитировании не нуждаются.
** А.Дружинин. Стихотворения Н.Некрасова. — Н.Некрасов. Стихотворения. — М.: Наука, 1988. * См., напр.: Е.Михайлик. «Карась» глазами рыбовода. — «НЛО» № 87, 2007.
|
|
