 |
АННАЛЫ
№1, 2014
Андрей Арьев
«РОДДОМ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ МУЗ»
(Царское Село в русской поэтической традиции)
1. Благодаря Пушкину мы с детства помним: отечество новой русской поэзии — Царское Село. Эриху Голлербаху в его «Городе муз» даже пригрезилось: «Из лирической «антологии» Царское Село превратилось в «онтологию» лирики». То есть в область «неразделимого и вечного» поэтического бытия.
Но вот все-таки что же это за отечество и как пребывание в нем соотносилось с реальной жизнью резиденции императоров и императриц? Императрикс Екатерина, о!
Поехала в Царское Село. Даже заведомая пародия на Василия Тредиаковского до сих пор представляется если и не его собственным текстом, то искренней лирической экзальтацией, как ее истолковал, к примеру, Андрей Вознесенский, увидевший в этом «о!» зеркальце, в которое глядится перед поездкой в Царское императрица. Поехать было куда — и до сих пор остается. Ни в советское время, ни в постсоветское, ни в чаемой грядущей демократии ничего подобного царскосельскому ансамблю создать немыслимо. Такие пространства превращаются в культурный парадиз исключительно при абсолютной монархической власти. Зато сколь бы дорогую цену ни платили за царскую роскошь подданные, их потомков она наводит на мысли если и не о спасении мира красотой, то о силе «почему-то никогда не могущего умереть искусства», как бы ни иссушались его источники, куда бы оно само ни отступало, в какую явь: В парке ливрейном чего ж не гулять гегемону?
Роскоши, роскоши всюду! И блеску, и звону...
То пролетит киносъемка на тройках лихих,
то зашипит в репродукторе пушкинский стих. Это уже советское время, 1980-е годы, цензура, застой, оказавшийся целебным для неангажированной лирики, — стихи Виктора Кривулина. Но не цензуру нужно было преодолевать поэтам ХХ века, вдохновлявшимся Пушкиным, а нечто более существенное — мощную двухвековую культурную инерцию. Наследующие возвышенной эстетике XVIII века и пушкинским ранним образцам, отечественные стихотворцы вместо реального Царского Села проникались его априорно поэтическим колоритом, завороженно воспроизводили миражи: «гостеприимный кров», «задумчивая сень», «вещая цевница»... «Каждый был тогда поэт», — тянули наследники Пушкина всем лицейским собором из десятилетия в десятилетие одну и ту же песню. И М.Д.Деларю с его «Статуей Перетты в Царскосельском саду», и В.Р.Зотов с его умильным «Полувековым юбилеем Лицея» и закосневшим простодушием («И Пушкина почтить достойно можно Лишь только пушкинским стихом») — все они были лишь мастерами переимчивости. Зотова называли «вторым Пушкиным», но в его перманентных уверениях, дескать, «Все тот же прежний дух Лицея, Добром и честью пламенея, Горит в сердцах его детей...», «пушкинский стих» деградирует, становится отвлеченной прописью. Спору нет, и Деларю, и Зотов, и другие выпускники Лицея — самые просвещенные из обитателей Царского Села. Но сочиняли они весь XIX век с какой-то «пушкинской пеленой» в очах: «Как чуден ты, приют Царей! В красе садов твоих зеленых И их озер, и лебедей Вокруг чертогов золоченых!» Это уже Я.К.Грот, архиэрудированный ученый, познакомивший Россию со скандинавской культурой, выпустивший основополагающие труды по истории Лицея пушкинской поры, издавший Державина с полнотой, до сих пор не превзойденной, — и проч., и проч. Но в отношении стихотворчества, увы... Под воображаемый «звон заздравных чаш» «царского поэта» С.С.Бехтеева так все это и тянулось*.
Элегический тон в поэтических описаниях Царского Села становится непреодолимым соблазном и для Жуковского, и для Вяземского, и для Тютчева. Поразительно, как тот же Тютчев, всемерно склонный к диссонансам поэтической мысли, нетрагедиен, меланхоличен, если не уныл, в своих царскосельских стихах: Тихо в озере струится
Отблеск кровель золотых.
Много в озеро глядится
Достославностей былых.
Жизнь играет, солнце греет,
Но над нею и над ним
Здесь былое чудно веет
Обаянием своим*. Ничего более умиротворенного Тютчев никогда не писал, разве что другое царскосельское стихотворение — «Осенней позднею порою Люблю я царскосельский сад...»
Явившаяся «при кликах лебединых» царскосельская лирическая муза поникла у разбитого кувшина, застыла в тисках великолепия. Лебедь, глядящий на себя же в зеркала искусственных озер, — ее символ, ее эмблема: Я помню все: и пруд, и холм узорный.
Мне кажется, когда-нибудь уснув,
Увижу вновь: плывет мой лебедь черный
И над водой зеркалит красный клюв.
(Сергей Горный «Царское Село») В ХХ веке все это становится и вовсе благопристойной риторикой, лирической хлябью у разбитого кувшина. Что ж два века кряду соблазнять себя и других: «Так улыбнись поэтам И Музой будь для них!» Не улыбнется — слишком облапана. Без сомнения, Царское Село было самым пышным из всех возможных городишек России. Припудренное барокко, декоративные руины, искусственные озера, попорченный мрамор, пестрые китайские затеи, затерявшиеся в траве надгробия с эпитафиями любимым левреткам Екатерины Великой — вот что оставил царскоселам чтимый ими двуликий XVIII век. Царское Село превращалось, по выражению Эриха Голлербаха, в «богадельню поэзии», в местечко — Где веет все давно забытым сном
И шепчутся деревья о былом.
(К.М.Фофанов «Дума в Царском Селе») И все-таки Царское Село — наиболее вероятное из российских урочищ, где мучительное для наших мыслителей противоречие между «природой» и «культурой» если и не снято, то сильно завуалировано. Волей-неволей обитатели Царского Села погружены в какое-то ирреальное эстетическое пространство, в годы разрухи особенно заметное. В стихах — 1926 года — это чувство выразил Дмитрий Усов: Здесь Актеон — лишь северный олень.
А Лучница румяней и добрее,
И древней Лиры вычерчена тень
На мраморном снегу Гиперборея.
(«Нине Волькенау») В царскосельских садах Артемида сворой псов Актеона не затравит, и тень «древней Лиры» упадет вместо полунощных недвижных снегов на гладкую обложку «Гиперборея», журнала царскосельских акмеистов. Экзистенциальное переживание мифа превращается в сугубо эстетическое влечение к жизни среди призраков, в сладостный или горестный пассеизм. 2. Согласно Всеволоду Рождественскому, поэту, чаще других воспевавшему Царское Село, эволюция поэтических представлений об этом оазисе знаменуется превращением заповедника царствующих особ в пантеон царственных муз. Мысль, согласная и с «Городом муз» Эриха Голлербаха, и с большинством дальнейших интерпретаторов царскосельского культурного феномена*. Ее неадекватность в том, что она оставляет в стороне пути, открытые в русской лирике старшей современницей Рождественского Анной Ахматовой и их общим учителем Иннокентием Анненским. Пути, которые и самим апологетам «города муз» заказаны не были. Тот же Рождественский знал о «душной красивости» Царского ровно столько, сколько о его красоте. Случалось и ему снимать маску слезоточивого паломника у ног бронзового лицеиста, уверенной рукой затевая пейзажи с иными фигурами. Например, тучного Алексея Апухтина — близ Лицея, «на даче, возле самовара, В подушках пестрой холостой софы...» Вот и Татьяна Гнедич в венке сонетов «Город муз» предпосылает строфам об Апухтине эпиграф из его стихотворения «Опавшие листья»: «Смотри, как пышно-погребально Горит над рощами закат». В этих строчках скрыта глубинная тема — человеческого небытия, которое для личности не менее трепетно, чем само бытие. Царскосельская культура делает заметной не жизнь, а ее призрачность. Таковы сюжеты Ахматовой — ее царскосельские персонажи не только призрачны, но и суть призраки. То, что она «...живым изменницей была, и верной только тени», говоря ее словами «Из большой исповеди», прежде всего справедливо по отношению к ее царскосельству. Это о ней думая, написал в «Царскосельском сне» Дмитрий Кленовский: Здесь призраки свиданья длят свои,
Здесь мертвецы выходят из могилы,
Здесь ночью гимназиста лицеист
Целует в окровавленный затылок. Последние сто лет, продолжая верить в изначальное превосходство стихового «царственного слова» над любым другим, лирики не боятся его скомпрометировать никаким дурным соседством — их призраки бродят в кровавом тумане. От стихов они ждут прозы. Представить меланхоличную деву с разбитым кувшином в бурлескном воплощении — примеры чему остроумные стихореплики, начиная с Алексея К.Толстого и кончая Владимиром Уфляндом («В фигуре девушки с кувшином / грусть о Союзе Нерушимом») — оказалось делом более живым, чем несчетный раз элегически поскальзываться на пушкинском шедевре.
Прозаизация стиха у новых поэтов не есть стремление к точнейшему, сравнительно с прежним, «отражению жизни». Она есть знак интимизации всякого содержания, знак невольного его снижения до личностного, сопряженного с бытовым, уровня. Люди склонны видеть правду в отождествлениях и априорных, невнятных им на личном опыте истинах. Их груз уже в XIX веке стал ощущаться чрезмерным. Универсальность «идеализма» переставала быть гарантирующей сносное существование на земле опорой. Либерализм, ратующий за ценности суверенного бытия независимой личности, не мог не выйти на авансцену истории. Совершенно естественно полыхнувший пламень личностного творчества приглушил свет очагов популярных вероисповеданий и идеологий. «Мы с вами из-за нашей уникальности не всегда понимаем, что к чему, — заметила Ахматова В.В.Иванову, — это наш недостаток»*. Для лирика — достоинство.
Поэт живет в разваливающемся, дробящемся мире и дает наименование тому, что исчезает, тому, чего уже нет для других. Это знание о неповторимом соположении вещей внеидеалистично по своей природе. У новых поэтов XX века «единичное» претворяется в «универсальное» или притворяется им. Смысл эстетической революции, вырывавшейся из-под вяло текущей лавы «идеализма», заключался в том, что «всеобщее» сдавало позиции перед «единичным», перед уникальным внутренним опытом художника. Прозаическую по существу тяжесть этого опыта надежно могло выдержать лишь добавочное измерение, поэтическая гармония, «музыка». Интимизация, каким бы парадоксом это ни звучало, есть прорыв к свободе. Неповторимое, не подверженное дублированию, в искусстве может быть выведено на свет без серьезного опасения себя скомпрометировать. В изображении греха оно показывает отличное от того, что общепринято полагать грехом. «Бесстыдное» перестает быть «бесстыдным». Но и «прекрасное» — «прекрасным». Конвенций с моральным, политическим или иным общепринятым суждением новое поэтическое слово не заключает. Уникальное — в силу самой своей уникальности — не терпит этической нагрузки. Говоря философским языком «серебряного века», бердяевским языком, новая поэзия есть торжество над объективацией мира, преодоление ее. Такие слова, как «грех», «прекрасное» и тому подобные, новая поэзия вынимает из уютных словарных гнезд, делает их частными, лишь одному субъекту принадлежащими. Слово неизбежно оказывается таинственным для воспринимающего его. Тут мы и подходим к определяющему все творчество новых царскосельских поэтов понятию: «тайна». Таинственное слово в поэзии XX века — это прозаическое слово, не входившее прежде в поэтический арсенал. То есть в меньшей степени зависимое от утвержденного и утвердившегося в поэтической традиции. В искусстве новые «факты» дезавуируют старые «идеи». Новый поэт не мыслит, что у соседа душа точь-в-точь такая, как у него. Известное утверждение Ахматовой, что поэзия должна быть немного бесстыдной, в эстетическом плане обосновано этим измененным отношением к поэтической речи. Столь же важно, что таинственное прозаическое слово возводится в ранг слова «царственного». С философской точки зрения, речь шла о преодолении в искусстве — и при помощи искусства — систем априорного знания и мышления, преодолении традиций вознесенного символистами Платона. 3. Произнесенное рядом с императорской резиденцией и в оппозиции к ней приватное тихое слово таило в себе ликующую интонацию. Понятно, почему Ахматова царскосельскую тему русской лирики выводила не из Ломоносова или Державина, воспевших эти места первыми, и не из пушкинских «Воспоминаний в Царском Селе», но из «Городка» и из стихотворения «В начале жизни школу помню я...» В «Городке» юный Пушкин, несколько заболтавшись, незаметно для себя ушел от Екатерининского дворца не в сторону парков, как его предтечи, а в сторону обывательских кварталов. Вернувшись же, написал о «великолепном мраке чужого сада». Самое значащее среди этих слов — «чужого». Из «прозаического» и «чужого», ощущаемого как «интимное», создается новая антиномичная поэтика.
Ярко выраженная общечеловеческая просветительная идея XVIII века материализовалась в создании царскосельского культурного оазиса среди «пустынных лесов» и «чухонских убогих приютов». Но она же с течением времени породила мощный региональный противовес. Без него царскосельской культуре грозил упадок. Он и случился, пока царскосельская муза не осознала свою одновременную провинциальность и столичность: Здесь не Темник, не Шуя —
Город парков и зал,
Но тебя опишу я,
Как свой Витебск — Шагал. Для имперского сознания это ахматовское живописное уподобление — нонсенс. Иное дело — сознание поэтическое, для которого аромат крапивы в лицейском садике «гуще, жарче» запаха роз у ног бронзового лицеиста, как сказано у Александра Кушнера, в этом отношении прямо наследующего Ахматовой, у которой «крапива запахла, как розы, но только сильней». Легко, почти легкомысленно, привычные акценты в описании этих мест были смещены еще в 1912 году — Осипом Мандельштамом. Его «Царское Село» — своего рода непроизвольная сатира, приглашение лицезреть императорскую резиденцию без ностальгического флера, глазами «Простодушного». В строфах этого стихотворения ампир подается как олеография, величавость трактуется как дряхлость... И поэзия — торжествует: Поедем в Царское Село!
Там улыбаются мещанки,
Когда гусары после пьянки
Садятся в крепкое седло...
Поедем в Царское Село!
. . . . . . . . . . . . . . .
И возвращается домой —
Конечно, в царство этикета,
Внушая тайный страх, карета
С мощами фрейлины седой,
Что возвращается домой... Весьма важна в этом стихотворении авторская поздняя правка. Условные — никогда в Царском не квартировавшие — «уланы» первой редакции («Поедем в Царское Село! Свободны, ветрены и пьяны, Там улыбаются уланы...») заменены местными гусарами — в соседстве, что еще более важно, с улыбающимися мещанками (их изначально и духу не было). В Санкт-Петербурге не почувствовали того, чем в Царском Селе уже повеяло, — «чистота культуры» оберегается «грязью жизни». Провинциальность не обязательно признак деградации, она может и должна служить культурообразующим стимулом. 4. Самый интересный, потому что антиномичный, опыт освоения и одновременно преодоления «царскосельского мифа» содержится в поэзии Иннокентия Анненского. В его зыблющейся тени только и могла выжить новая царскосельская поэзия. Анненский был гиперкультурен и лучше других понимал, написав в статье «О современном лиризме»: «...то, что было книжным при своем появлении, получило для нас теперь почти что обаяние пережитости». Как мало кто еще, Анненский мог оценить осязаемую грандиозность и блеск царскосельского наследия, понять, сколь мощно оно повлияло на формирование Пушкина. И он же не преминул сказать об «условной и холодной красоте воспетого Царского». В оппозиционности к позолоченной культуре при завороженности самим фактом ее бытования существо развитого поэтическими наследниками Анненского взгляда на поэзию. Противоречие, как и подобает антиномии, неразрешимое. В случае с явлениями искусства — плодотворно неразрешимое. Едва ли не все стихи Анненского можно определить как «царскосельские», проникнутые духом царскосельской культуры. И в то же время совсем немногие из них содержат указание на конкретную топографическую к Царскому Селу привязку. Эрих Голлербах, бродивший некогда по его паркам и улицам в те же дни, что и Анненский, писал в 1927 году: «В стихах этих редко встречаются конкретные признаки царскосельского пейзажа или быта, но нечто «царскосельское» разлито в большинстве произведений Анненского. Эту его особенность можно понять и почувствовать только подолгу живя в Царском, подолгу дыша воздухом этого города, пропитанного “тонким ядом воспоминанья”»*. «Анненский больше всего Анненский там, где его страдающий человек страдает в прекрасном мире, овладеть которым он не в состоянии», — написала Лидия Гинзбург**. Поэтому «невозможность» — самое притягательное для Анненского слово, им же и обозначенное как своего рода кредо: Я люблю все, чему в этом мире
Ни созвучья, ни отзвука нет. Не оказалось и цели. Пренебрежение Царским Селом в поздние годы жизни, прямые инвективы на сей счет — поразительная и важная деталь биографии восприемницы музы Анненского Ахматовой. В Царском Селе для нее сошлись «все недостатки близкой столицы и никаких достоинств». Как будто бы не ею говорилось: «Подумайте — этот город был самым чистым во всей России, его так берегли, так заботились о нем! Никогда ни единого сломанного забора нельзя было увидеть... Это был какой-то полу-Версаль...» То же и у Всеволода Рождественского: «Гимназия. Пруды. Родной Версаль». Но и — в те же годы — «Зарастает ромашкою мой городок, Прогоняют по улице стадо. На бегущий в сирень паровозный свисток У прудов отвечает дриада».
В этих взаимоисключающих суждениях и впечатлениях — вся соль, наглядная «целесообразность без цели», если отнести к искусству в целом суждение Иммануила Канта о красоте. Истинная тема большого художника та, что несет в себе и свое опровержение. Скажем так: если гордиться, так и каяться. По евангельской заповеди, равно «блаженны» и «нищие духом» и «изгнанные за правду». Не зря Николай Недоброво еще в первой ахматовской книге различил евангельский мотив: «Кто станет сберегать душу свою, тот погубит ее; а кто погубит ее, тот оживит ее». 5. Нужна была нешуточная драма, настоящий прорыв в хаос, самосожжение царскосельской культуры, чтобы на выжженном месте выросли некие неокультуренные травы, вроде ахматовских лопухов и крапивы. Это ее пристрастие — не поэтический каприз пресытившегося царскосела, а правда ее новой поэзии. Ахматова воспела не Царское как таковое, а колыбель свободного самозарождающегося творчества среди плодоносного запустения в излучине двух веков: А я росла в узорной тишине,
В прохладной детской молодого века,
И не был мил мне голос человека,
А голос ветра был понятен мне.
Я лопухи любила и крапиву... Вот куда переместился дух поэзии, вот где находился genius loci Царского Села начала XX века. Нет более значащей, воистину символической подробности царскосельской жизни, чем исчезновение из лицейского садика священного памятника пушкинских соучеников с надписью «Genio loci». Никакого по отношению к нему вандализма проявлено не было, его тихо увезли в Петербург, а потом забыли, для царскоселов он затерялся, исчез, сровнялся с землей. И вырос из него лопух... Для Ахматовой пушкинский колорит в Царском — это пейзаж с «ветхим пуком дерев». Строчки хоть и пушкинские, а в современном языковом контексте звучат у «одинокой музы» воистину «жалко».
Дух творчества дышит где хочет, и ахматовскую, совершенно исключительную для царскосельской поэзии, символику предугадала Марина Цветаева — задолго до процитированного стихотворения 1940 года «Ива», задолго до знаменитого «Когда б вы знали, из какого сора...» В посвященном Ахматовой цикле 1916 года у Цветаевой есть и такие удивительные строки: Давно бездействует метла,
И никнут льстиво
Над Музой Царского Села
Кресты крапивы. В первые годы минувшего столетия метла и на самом деле бездействовала в Царском. Анненский в этом запустении нашел нечто чудотворное. Вот он смотрит на статую Мира («Трилистник в парке», 1906): Но дева красотой по-прежнему горда,
И трав вокруг нее не косят никогда. Травы травами, но: Люблю обиду в ней, ее ужасный нос,
И ноги статные, и грубый узел кос. «Ее ужасный нос» свидетельствует здесь не о сомнительной форме, а о том несомненном факте, что его просто-напросто изувечили и не сумели как следует реставрировать. Из стихов Анненского исчезают царскосельские дворцы, и в парках он видит не зеркальную гладь озер, а илистое дно пруда. И вот его картинка летнего полдня: «Веселый день горит... Но сад и пуст и глух». Царское Село для него «маскарад печалей», как он выразился в «Балладе» 1909 года. В этой «балладе», как и в будущей ахматовской «оде», сквозит далеко не имперская реальность: На шоссе перед запряжкой парной
Фонари, мигая, закоптили...
«Во блаженном...» И качнулись клячи.
Маскарад печалей их измаял,
Желтый пес у разоренной дачи
Бил хвостом по ельнику и лаял... Тот же бледный матовый свет фонарей осветит в 1961 году «Царскосельскую оду» Ахматовой и так же не преодолеет мрака ночи... Но Анненский же не хочет и отрекаться от «вчерашнего верования» навсегда. Как только он осознаeт свою правоту, воочию видит иллюзорность царскосельской мечты, тут-то он и принимает ее и мучает себя ею. Он знает, что утрачено. Скажите: «Царское Село» —
И улыбнемся мы сквозь слезы, — пишет он в послании к царскосельской писательнице Лидии Микулич. Там были розы, были розы,
Пускай в поток их унесло. То, что «навсегда ушло», все же существовало, оно осталось, «чтоб навевать сиреням грезы», как ощущает сам поэт. Имперские розы унесло, их сменила сирень, заполонившая палисадники отделенных от дворцовой части города особнячков. Определяющая всю стилистику поэта, огрубляющая, если так можно выразиться, тонкость: царскосельские сады Иннокентия Анненского не отличишь от палисадников. В них эфемерно яркая красота сирени, красота, из-за ее мимолетности (сирень цветет всего две-три недели в году) воспринимаемая особенно жадно, становится эмблематичной как для Анненского, так и для наследующих ему поэтов. «В густой сирени царскосельских дач» видит читающих Локка барышень Всеволод Рождественский, и у него же «на страницу первый стих» «летит, как царскосельская сирень». Вторит ему Дмитрий Кленовский, в Германии грезящий наяву о том, как царскосельская сирень «слетает песней на страницу»... Отсюда и у современного поэта, Елены Ушаковой, «заплатка сиреневая» — «знак, узорчик, печать». Цвет для Царского Села — «символический». Живопись начала ХХ века — у Врубеля, художников «Мира искусства» идр. — тоже полнится сиренью. Здесь Анненский совпадает с общим развитием модернистской живописи и искусства в целом, хотя далеко не адекватен им, ибо «дремотен»*: В гроздьях розово-лиловых
Безуханная сирень
В этот душно-мягкий день
Неподвижна, как в оковах. «Забвенность», обреченную отчужденность культуры от бытия, бытия от культуры — вот что дарит Анненскому царскосельская традиция и вот что он от нее принимает. Минувшее не веет легкой тенью,
А под землей, как труп, лежит оно, — эти строчки Тютчева предвещают поэзию XX века в большей степени, чем его собственно царскосельские стихи. «И стало как-то явно, — писал Голлербах в «Городе муз», — что в Царском прекрасно не царское, а что-то иное, прикрытое мундирным покровом». Скрывалось это «иное» под вицмундиром Анненского. Выражалось «иное» через «маскарад печалей». Его непременным участником и мастером стал Всеволод Рождественский. Стихи этого поэта, отсылая к «вчерашним верованиям», тут же свидетельствовали об их распаде. Вот он, прошедший строгую цеховую выучку соглядатай с обожженной памятью, в «усталую метель» набредает в царскосельском парке на Афродиту в распахнутых «снежных мехах»: И мраморная грудь богини
Приподнималась горячо,
Но пчелы северной пустыни
Кололи девичье плечо. А песни пьяного Борея,
Взмывая, падали опять,
Ни пощадить ее не смея,
Ни сразу сердце разорвать. Современный поэт идет и еще дальше, узрев и олицетворив «иное» в наипростейшем. «Ветвь на фоне дворца» Александр Кушнер в стихотворении с царскосельским пейзажем предпочитает самому дворцу: «Но зимой не уроним достоинство тихое наше И продрогшую честь». Сюжет стихотворения раскрывается в том, что первенствует в изображении не Екатерининский дворец, а наделенная экзистенциальными качествами безымянная ветвь. 6. Анненский по-настоящему, а не на прогулку, не в увеселительное путешествие, ушел от дворцовой части Царского Села к «существователям», в обывательские кварталы, поставив кардинальный для искусства начала прошлого века — и всего дальнейшего его, искусства, развития — вопрос: А если грязь и низость — только мука
По где-то там сияющей красе... Анненский стал послушником анонимной жизни — с ее «грязью и низостью». Может быть, это и есть его главный культурный подвиг, подвиг во имя культуры. Этот подвиг не был принят его учеником Гумилевым, ненавидевшим царскосельского обывателя и во сне и наяву. Царское Село было для него, по мнению Ахматовой, «унылой жизненной прозой». Он не уловил, что из крупиц этой прозы вернее всего сложится новая поэтика. Оппозиция между художником, преобразившим старую и создавшим новую царскосельскую лирику, и художником, отринувшим саму мысль о какой-то там «царскосельской проблеме» в литературе, блестяще выражена Георгием Ивановым: Я люблю безнадежный покой,
В октябре — хризантемы в цвету,
Огоньки за туманной рекой,
Догоревшей зари нищету... Тишину безымянных могил,
Все банальности «Песен без слов»,
То, что Анненский жадно любил,
То, чего не терпел Гумилев. Для самого Гумилева на Анненском все в царскосельской лирике и закончилось, закончилось к тому же привычной царскосельской банальностью: Был Иннокентий Анненский последним
Из царскосельских лебедей. Гумилев оказался в плену у ископаемой царскосельской мифологии. Но от прямого претворения ее в стихи уклонился. Царскосельскую тему он исчерпал, не успев раскрыть в ней ничего специфически гумилевского. Он поворачивает вспять, к дворцам и паркам, к «мрамору плит», завершая лирические поминки тоскливой нотой: И жалок голос одинокой музы,
Последней — Царского Села. «Последняя» муза Царского Села оказалась действительно «одинокой». Ею была муза Ахматовой, сменившая музу Анненского. С Анной Андреевной Гумилев в момент написания стихотворения был уже более года как обвенчан. Но реагировал на ее дар неотчетливо. Признание пришло позже, и в 1916 году, помещая «Памяти Анненского» в сборник «Колчан», Гумилев исключает из окончательной редакции прямое указание на Анненского в конце стихотворения: «То муза отошедшего поэта...» Таким образом, он дает возможность понимать последние строки как обращение к часто оставляемой им в Царском жене. Тем более что «Колчан» издан в 1916 году, в дни войны, на которую поэт ушел добровольцем. Вспомнив «нежданные и певучие бредни» Анненского, Гумилев постфактум делает открытие: есть еще один «последний лебедь» — Ахматова. Словом «последний» он парадоксально и навсегда соединяет имя учителя и имя жены. В конце концов у него выплывают сразу два «последних поэта» Царского Села с сомнительной родословной от третьего и старшего «последнего лебедя» — Жуковского. На фоне увядающей царской резиденции гумилевский мирискуснический карнавал, его бунт на борту и золото «брабантских манжет» приятно забавляют, а в отрочестве — и восхищают. Гумилев продолжал царскосельскую лирику совсем иными, чем Ахматова, средствами, в надежде — на удивление и зависть царскосельским обывателям — вернуться завоевателем чужих городов, пришельцем из царства мертвых. Он уверовал в отзыв Анненского о его «Романтических цветах»: «...поэзия живых ... умерла давно». Лишь перед смертью, в «Заблудившемся трамвае», его оглушает иное воспоминание:
А в переулке забор дощатый,
Дом в три окна и серый газон...
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон. Вот на эту предсмертную царскосельскую ноту Гумилева Ахматова откликается «Царскосельской одой».
В новой царскосельской поэзии «забор дощатый» оказался прочнее «мрамора плит». 7. В «некалендарный» ХХ век, в неразборчивое время, вся эта квазикультурная аура «емвлем и символов» классицизма утрачивает актуальный подтекст, удушает живое чувство, делая предметом лирической рефлексии обветшалые образы, втиснутые в «пушкинские» размеры. И неважно, чем они окрашены — эмигрантским ностальгическим унынием тех, кто «...вспять давно прошедшие Вернуть хотели бы года» (Михаил Надеждин), или штампованной бравурностью советских глашатаев типа Всеволода Азарова: «Вновь звучат молодые слова В старом сводчатом зале Лицея»... Просмотрев сотни строф в таком роде, рад будешь любому проблеску веселия, любому эпатажу, например, стихам Евгения Винокурова «Статуя в парке»: Там, где отбилось, подправят. И горделивая поза,
и гармоничные складки — все это вранье...
Мне же милей эта бедная черная проза:
лужи. Деревья. И на суках воронье. По признанию Ахматовой, из всех строк Пушкина ее больше всего поразила строка — «...великолепный мрак чужого сада» из загадочного стихотворения «В начале жизни школу помню я...» По ней можно судить о том, что прекрасное поэт связывает с тайной и риском. Прекрасное — своего рода «рискованная тайна», а само творчество есть бескорыстное притязание на вещи, тебе заведомо не принадлежащие. Эта духовная активность — следствие горького отчуждения творца от душевно пережитого им близкого, безвозвратно родного ему содержания жизни. Об этом, видимо, дал знак Пушкин в своем «итальянском» стихотворении с зачином, вызванным лицейскими ассоциациями. Кроме последовавшей Анненскому Ахматовой мало кто осознал, что благородство царскосельской темы, царскосельского, можно сказать, мироощущения имеет иной, чем в пушкинские времена, источник. Как и у Анненского, у Ахматовой Царское Село ставит человека перед лицом смерти, испытывает его небытием. Смерть — постоянный соблазн, выход из тупика существования. В год смерти Блока и Гумилева Ахматовой в Царском «Каждая клумба в парке Кажется свежей могилой». Хотя гибель обоих поэтов с этим местом не связана. В венчающей царскосельскую тему «Царскосельской оде» личностный, биографический план выражен Ахматовой намного сильнее, чем это пристало высокому жанру. С роскошной непринужденностью автор, называя Царское Село «городом парков и зал», взор от них тут же отвращает и описывает пространство вокруг... кабака! Совершенно очевидно, что царскосельский мир просматривается в стихотворении как раз из его окон, мимо которых в мертвом свете фонарей мелькают, не задерживаясь, придворные кареты, мчатся рысаки и шастают цыганки. Этот кабак стоит у вокзала на пути к дворцам. Но самое потрясающее, что этот кабак опрокидывается в реальность — обывательским домом, любезным приютом детства самого автора! Именно в этом особнячке, рядом с вокзалом и ведущей к дворцам Широкой улицей, «еще до чугунки Был знатнейший кабак». О чем оставила подтверждающее свидетельство в «Автобиографической прозе» (главка «Дом Шухардиной») сама Ахматова: «Говорили, что когда-то, до железной дороги, в этом доме было нечто вроде трактира или заезжего двора при въезде в город. Я обрывала в моей желтой комнате обои (слой за слоем), и самый последний был диковинный — ярко-красный. Вот эти обои были в том трактире сто лет назад, — думала я».
Императорский парк — приватный строгий кабинет — прохладная детская за дощатым забором — вот прямой маршрут царскосельской музы. В том, что эта «детская» оказалась вдобавок «кабаком», сквозит не кощунство, а недосягаемая прежде царскосельской поэзией ступень лирического откровения и дерзновения. «Низкое», «прозаическое», как уже говорилось, — необходимое условие существования «высокого», «поэтического». 8. Николай Пунин, кажется развивая Гумилева, сделал Ахматовой как поэту самый изысканный из известных мне комплиментов: «Ты поэт местного, царскосельского значения». Совершенно напрасно расценивать его как иронический. Ничего смешного применительно к Ахматовой произнесенное словечко «местного» не содержит. Оно ключевое и верное. «Местное» — самая питательная среда для царскосельской гениальности. По сравнению с этим провинциальным «местным значением» «царскосельское значение» — это уже производная, ставшая путеводной, величина, своего рода вектор, указывающий индивидуальный путь. И я думаю — тайно, для себя, Ахматова со словами Пунина была в ладу. Наряду со строчкой Гумилева они стоят эпиграфом к «Царскосельской оде» (не напечатанные «для других», вписывались автором в экземпляры близких людей). Зачахшая царскосельская культура могла бы стать достоянием частного быта, что тоже имело свои немалые резоны. Сидеть в своем кабинете под лампой с абажуром и, наслаждаясь анонимностью, оставив барокко и ампир зевакам и детям, ворожить над культурой, не заботясь о том, гениален ты или нет, — эта поза Анненского имела некогда шанс утвердиться в царскосельской жизни и утвердить ее. Отчасти и утвердилась. Во всяком случае новым сегодня творящим поэтам она близка. Стихи Елены Ушаковой — с эпиграфом из Анненского — в этом отношении образцовы: Там, где волшебное не спорит с захолустным,
А дружит с ним, крапива и лопух
Вплетаются в строку глухим, невнятным, устным,
Шершавым словом и ласкают слух. И так случилось, что провинция — защита
Культуры, низкой жизни сор и грязь
Здесь очищаются, железа и гранита,
Их прямизны и рамок сторонясь. Ахматовой подобная ипостась культуры не была вовсе чужда. Но в большей степени она ценила безбытную духовность, «философию нищеты». В ее поэзии сквозит оппозиционная императорской статичности, так сказать, «вторая царскосельская культура», ею лирически приподнятая и возвеличенная. Ахматова видит чужестранцами построенные дворцы, не нами сотворенные статуи, европейские сады и парки... И что же? Особенно ярко цветет у нее на этом фоне наш российский сорняк, пушкинская в большей степени, чем парковая, ива, наш, с грязцой, быт, мещанские палисадники, кабацкий надрыв. Разгул, всяческий соблазн на фоне былого великолепия как-то неизъяснимо хорош, то есть притягателен. Приметы царскосельского «былого» для Ахматовой не в том, что оно «чудно веет», как у Тютчева, но в том, что оно веет жутью. «Вот аттракцион «Убей Дантеса» В многолюдном парке царскосельском...», — извлекает эту жуть на свет, трудно сказать — «божий», Сергей Стратановский. И другой современный поэт, Алексей Пурин, видит в наши дни то, на что другие закрывают глаза: «В Царском Селе, запотевшем, как тонкий стакан, / бритоголовый немецкий стоит истукан». И ведь на самом деле стоит — на Софийском бульваре, Тельман, дружеская реплика из ГДР... Виктору Кривулину достаточно было взглянуть, чтобы генерализовать: роддом отечественных Муз
какой-то славы дрын военный
лицо покойного стиха —
в его хладеющие члены
вдохнешь ли дух ВДНХ? Таково открытое и утвержденное в поэзии наследниками автора «Кипарисового ларца» «загадочное будничное» слово. В письме к Максимилиану Волошину Анненский определил его как «самое страшное и властное». Сама его «загадочная будничная» кончина вызвала у современника представление о весне среди зимы, о русском захолустье среди императорского великолепия: «...белый катафалк с гробом, с венками лавров и хризантем медленно и тяжело двигался по вязкому и мокрому снегу; дорогу развезло; ноябрьская оттепель обнажила суровые загородные дали; день был тихий, строгий, дымчатый; земля кругом была та страшная «весенняя», с которой у него соединялся образ смерти»*. Стилеобразующ в этой новой поэтике не «царскосельский сюсюк», а «царскосельский ворованный воздух», как непроизвольно вырвалось в Екатерининском парке у Натальи Горбаневской, чей поэтический дебют некогда приветствовала Ахматова. Вырвалось и через годы стало стихами: тех прощальных сумерек звездных
царскосельский ворованный воздух. Этот «воздух» в равной степени украден и у задохнувшегося лирика Анненского, и у расстрелянного Гумилева, и у загубленной царской семьи, и у извозчика, и у мастерового... Но и поэзия в свой — окончательный — черед уворовала его у душегубов, создав из этого «ничто» свободную культуру, «ворованный воздух», о котором писал в «Четвертой прозе» Мандельштам и о котором в царскосельских сумерках бессознательно вспомнила Горбаневская: «Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух». Этот таинственный царскосельский воздух над дощатыми заборами по переулкам, над лопухами и крапивой, среди «дряхлого пука дерев» сто´ит в современной поэзии всех «китайских затей». В «садах прекрасных», в их «сумраке священном» он по-прежнему живителен. ___________________________________________________________ * См. многочисленные примеры стихотворных опытов лицеистов в кн.: Сергей Некрасов. Лицейская лира: Лицей в творчестве его воспитанников. СПб., 2007. * Чтобы не загромождать статью чрезмерным справочным аппаратом, сноски на общедоступные тексты и издания здесь и далее опущены. * См., например: Г.Т.Савельева. Два мифа о Царском Селе. — Иннокентий Анненский и русская культура ХХ века. СПб., 1996. * Вяч. Вс. Иванов. Беседы с Анной Ахматовой. — Воспоминания об Анне Ахматовой. Составители В.Я.Виленкин и В.А.Черных. М., 1991. Далее этот сборник цитируется без сносок. * Эрих Голлербах. Из загадок прошлого. Иннокентий Анненский в Царском Селе. — Эрих Голлербах. Встречи и впечатления. Составление, подготовка текстов и комментарии Евгения Голлербаха. СПб., 1998.
** Лидия Гинзбург. О лирике. М., 1999. * См. об этом в упомянутой работе Г.Т.Савельевой. * Максимилиан Волошин. Лики творчества. Л., 1988.
|
|
