|
МОНОЛОГИ
№2, 2014
Евгений Абдуллаев
ПОЭЗИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ (VIII)
Название этих очерков — «Поэзия действительности» — заключает в себе как бы двойную оптику. В одних очерках резкость наводится на поэзию (рифму, эпитет, тему...), а действительность присутствует фоном. В других, напротив, разговор идет именно о том, что же является действительностью современной поэзии, какую реальность она отражает, трансформирует, создает. Говорить о поэзии действительности в этом, втором, смысле сложнее. Действительность — категория ускользающая. Она везде — и нигде конкретно; всё — и ничто в отдельности. «Одна на всех» — но при первом же приближении распадается на множество слоев и фрагментов. Действительность, в которой движется, кормится и размножается обитатель мегаполиса, не похожа на действительность жителя провинциального городка. Действительность офисных клерков отличается от действительности гастарбайтеров. Действительность «отцов» — от действительности «детей»; и тех и других — от «дедов». По-разному могут не только осознавать, но и просто видеть одну, казалось бы, и ту же реальность представители разных вер, племен, наречий, даже — как утверждают пламенные теоретики гендера — полов. Так, собственно, было и всегда. Но в ситуации более иерархически организованной социальной жизни один из способов восприятия действительности — сословный, религиозный, национальный — занимал верхние, «главные» этажи. Остальные «действительности» ютились в нижних и полуподвальных. Иерархия сохраняется, но в изрядно подтаявшем виде. «Действительности» уже не ранжируются по вертикали, но борются за горизонталь, за место на плоскости. И заявляют о себе, транслируют себя все одновременно. Символом прежней иерархии был 540-метровый шпиль Останкино, изливавший с высоты единый, доминирующий видео- и аудиообраз реальности. Символ нынешней — горизонтальная ризома Интернета, с ее многоголосием и многоразличием. Поэзия сегодня оказывается не перед одной, пусть даже сложной и многослойной, действительностью, а перед огромным числом ее фрагментов, осколков, которые продолжают дробиться и крошиться до единичных голосов. Причем уже не скажешь, следом за Мандельштамом: «Голос — это личность» — личность как субъект, если не действия, то, по крайней мере, высказывания... Дело даже не в анонимности значительной части звучащих ныне «голосов»; сами высказывания уступают место спонтанной, краткой речи, в пределе ужимающейся до «смайла», «лайка» или заменяемой фотографией или видео. Сказанное относится не только к Интернету: он лишь наиболее грубо и зримо отразил — и ускорил — процессы, которые начались задолго до триумфа соцсетей. Интерес к нон-фикшну проснулся уже с середины 90-х. С конца 90-х документализм проникает в драматургию (театр вербатим), а затем и в прозу. Повторяется на новом витке ситуация 1920-х годов, когда тон задавала «литература факта». Какие изменения происходят в современной поэзии под воздействием этой многоголосой, текучей и визуальной реальности? Лирическое я становится менее выраженным; монологичность поэтической речи уступает место полилогу, звучанию в одном стихотворении нескольких равноправных голосов. Описание состояний лирического я вытесняется фиксацией внешних состояний, событий, фактов; поэзия становится более фабульной. Поэтическое высказывание заслоняется визуальной конкретностью предметного мира; убедительность мысли замещается убедительностью «картинки». Заранее выношу за скобки разговор о том, хорошо это или плохо. Это — то, что есть; то, что происходит сегодня в поэзии. О полилоге в современной лирике мне уже приходилось говорить («Вопросы литературы» № 2 /2013); о фабульности надеюсь написать в скором времени. В этом очерке речь пойдет о третьей, последней, тенденции: об описании предметного мира, о том, что я бы назвал натурализмом в современной поэзии. Для начала — несколько стихотворных примеров.
Андрей Пермяков, «К дождю» («Волга» № 1/2013): Пахнет невкусным обедом и красными грушами
(потому что на этом закате все красное).
Чайки летают над бывшим городом Тушино,
падают к смутной воде и у воды становятся разными. Человек на соседней скамейке роняет стакан.
Другой человек односложно его ругает.
Волк привыкает к железу и попадает в капкан,
а человек вообще ко всему привыкает. А «человек вообще» это такое неясное,
очень смешное и, в сущности, непоправимое.
Листья ракиты свисают пологие, красные.
Капли с них падают краткие, неуловимые. Григорий Медведев («Знамя» № 1/2012): Трудно полюбить, а ты попробуй,
этот черный мартовский снежок,
на котором старый пес хворобый
подъедает скользкий потрошок.
Около размокшего батона
воробьиная серьезная возня.
Трансформаторную будку из бетона
украшает экспрессивная мазня:
с ведома муниципалитета,
где за лучший двор ведут борьбу,
рощица берез в лучах рассвета
тянется к районному гербу... Алексей Григорьев («Зеркало» № 37—38/2011): В подъезде новые римейки:
«Наташа — б...» и «Коля — жид»,
А у подъезда на скамейке
Окоченевший бомж лежит. На четверть пиво не допито —
Не бомж, а барин на понтах,
И тут же рядом вьется свита —
Два санитара, два мента. Приспущен флаг у горсовета,
Погода в целом не ахти,
И персональная карета
Движком противно тарахтит. А я иду к метро не быстро,
Несу в кармане пирожок,
И снег идет за мной без смысла —
Обычный мартовский снежок. Станислав Ливинский («Дружба народов» № 10/2012): Там в залог оставим паспорта.
Здесь перекантуемся на даче.
На покрышку сядем у пруда.
Плещется зеленая вода.
— Можешь плавать?
— Только по-собачьи. Не свисти — несчастья не накличь.
Дерево сухое, рядом свая.
Битые бутылки и кирпич.
На холме раздолбанный «Москвич»
без колес — тебя напоминает. Что еще? Палатки, молодежь:
выпивают — чем тебе не смена?
Вытрешь о траву и спрячешь нож.
Снимешь все с себя — идешь-идешь,
а воды все время по колено. Этот иллюстративный ряд можно было бы продолжить. Добавить что-нибудь Алексея Дьячкова или Владимира Иванова. Стихотворения эти кажутся удачными; на стихи Григорьева, Ливинского, Дьячкова и Иванова мне доводилось откликаться во вполне комплиментарном ключе. Лет десять назад все это скорее радовало. Я имею в виду открытие заново в лирике тогдашних тридцатилетних* предметной конкретности окружающего мира — особенно после многочисленных попыток заменить ее в поэзии концептами и интертекстуальными ссылками**. Так в свое время акмеизм, с его вниманием к материальной фактурности окружающего мира, возник как реакция на символизм с его «тенями», «отблесками» и прочими мимолетностями. С начала 2000-х эта «новая предметность» уже вполне оформилась и, как видно из примеров, стала проявлять черты стилистической инерции. Как в стихотворении Ливинского: «...идешь-идешь, / а воды все время по колено». Нет, еще пишутся и, вероятно, будут писаться интересные зарисовки-перечисления узнаваемых повседневных реалий: будок, скамеек, палаток, битого стекла... Дело, однако, даже не только в однообразии, сколько в натуралистическом характере самой этой оптики. Натурализм — не только в описании малоприятных вещей малоприятным образом (вариант — обыденных вещей обыденным образом). Главное — его самоцельность, его замкнутость на самом себе, нежелание — и неспособность — выйти за пределы «здесь и теперь». В 1913 году Максимилиан Волошин предложил интересное — хотя и немного схематичное — разграничение натурализма и реализма. Реализм (от res — вещь) «создает вещи, которых раньше не существовало», тогда как натурализм (от naturalis — природный, естественный) лишь «повторяет вещи, уже существующие, ищет только внешнего сходства». Реализм «приводит к идеализму в платоновском смысле, то есть в каждой преходящей случайной вещи ищет ее сущность, ее идею». Натурализм же есть «простое копирование природы вне всякого обобщения»***. Последующая терминологическая судьба реализма, как известно, сложилась не слишком удачно: более полустолетия он дискредитировался добавкой «социалистический». Хотя, по волошинской классификации, соцреализм следовало бы назвать, скорее, социалистическим натурализмом: возобладало именно «копирование без обобщения». «Обобщение» если и было, то «цеплялось» в виде готовых, идеологически выдержанных клише. Этот насаждавшийся, как картошка, реализьм и вызвал такую аллергию, что, даже избавившись от эпитета «социалистический», уже почти четверть века отсутствует в серьезных разговорах о литературе. Дискуссии 90-х об интертекстуальности, казалось, окончательно «отменили» реализм и вообще любую отсылку к реальности — кроме реальности текстов и дискурсов... Речь сейчас не о попытке воскрешения термина «реализм». Ушел — и ушел. Он нужен, чтобы точнее разобраться в том, что такое натурализм. Приведу еще один пример — на этот раз из прозы, и не современной. Серой тонкой змеей, протянутой через весь партер, уходящий неизвестно куда, лежал на полу электрический провод в чехле. От него питалась малюсенькая лампочка на столике, стоящем в среднем проходе партера. Лампочка давала ровно столько света, чтобы осветить лист бумаги на столе и чернильницу. На листе была нарисована курносая рожа, рядом с рожей лежала еще свежая апельсиновая корка и стояла пепельница, полная окурков. Графин с водой отблескивал тускло, он был вне светящегося круга. Можно ли назвать эту великолепную зарисовку интерьера из булгаковского «Театрального романа» натуралистической? Предметы, вроде бы, сугубо приземленные. Электрическая лампочка, курносая рожа на бумаге, апельсиновая кожура, пепельница с окурками... Но — каждый предмет словно увиден впервые, а все вместе составляют не просто некое множество, но единство, на которое работают и оптические метафоры (свет — тьма), и общий, «театральный», подтекст: предметы на столе подобны декорациям или даже актерам на сцене. Единство — вот еще одно ключевое слово в отделении натурализма от реализма. Натуралистические зарисовки оставляют ощущение дробности, несвязанности, либо связанности каким-то случайным образом. Это может быть, кстати, сделано талантливо. Вообще, сам по себе натурализм не хуже и не лучше реализма, все зависит от конкретного художественного воплощения, его удачи или неудачи. И все же, натурализм обычно останавливается на этапе «расчленения» действительности, ее распада. Если огрубленно: натурализм — аналитичен, реализм — синтетичен. Поэтому, повторюсь, дело не в обыденности как предмете описания. Дело в зрении поэта, его интенции. Один видит вокруг себя только случайно, как на свалке, наваленные предметы; другой даже в груде хлама углядывает «чистый замысел творца». Могут возникать и промежуточные случаи — вроде бы почти документальное, натуралистическое письмо, «реестры вещей», неожиданно просвечиваются вторыми, третьими планами. Например, у Бродского — в любовной лирике («Я обнял эти плечи и взглянул...») или в философской («Большая элегия Джону Донну»). Аналитичное, отстраненное перечисление заурядных предметов («...стены, пол, постель, картины...») позволяло сломать стереотипную «красивость» лирического высказывания — и одновременно служило отправной точкой для движения вверх, от «реального» к «сверхреальному». ...А я люблю безжизненные вещи
За кружевные очертанья их. Одушевленный мир не мой кумир.
Недвижимость — она ничем не хуже.
Особенно, когда она похожа
на движимость.
(«Курс акций», 1965) Тут, думаю, важны последние две строки. Безжизненные вещи интересны (поэтически), когда наполняются, подсвечиваются жизнью. Но описание «недвижимости» в современной поэзии стало расхожим приемом. Перечисление неодушевленных, повседневных реалий уже не ломает никакие штампы, но само оказывается штампом. Вдохнуть в «безжизненные вещи» жизнь, сделать их «похожими на движимость» все труднее. Редкие же попытки их «одушевить» отдают общими местами. Вроде цитированного: «На холме раздолбанный «Москвич» / без колес — тебя напоминает» (сравнение человека с вышедшей из строя вещью). Чаще же предметы начинают перечисляться просто ради самих себя. Поэзия — и не только она — начинает двигаться от «натурального» к «сверхнатуральному». «Неонатурализм, потихоньку задвигающий на задний план постмодернизм, выражает вектор нашего исторического движения от сложных схем к простым решениям, от общественного к приватному, от идеального к естественному и даже от христианского к языческому, если хотите. Неонатурализм является высшей формой телесного эгоцентризма — тем особым периодом культуры, когда плотское становится ценным само по себе, когда разнообразная жизнь нашего тела... становится интересней движений нашей же души...» Это цитата из недавней статьи «Главный стиль нашего времени» Игоря Лукашёнка («Топос.ru» 31.10.2013). Натурализм рассматривается как одно из ключевых направлений в мировой культуре с древности, которое актуализируется каждый раз, «когда искусство находится в нравственном тупике и тщетно пытается найти точку опоры своему утраченному величию». Сегодня происходит очередной всплеск натурализма, который Лукашёнок и окрестил «неонатурализмом». Правда, натурализм, как можно заметить из цитаты, автор сводит почти исключительно к изображению «плоти». В действительности же в эстетике натурализма человеческое тело оказывается лишь одним из тел и предметов ближайшей реальности — пусть даже и наиболее часто изображаемым. Главное, как это и было подмечено Волошиным: натурализм «повторяет вещи», его целью оказывается предметность ради самой предметности. Исчезает мысль, идея, которую автор стремится сообщить читателю (пусть даже сам ее полностью не осознавая) — и все пространство плотно загромождают предметы, вещи и тела. Что-то аналогичное заметно и в прозе. Еще начале 2000-х тон здесь задавали далеко не «натуралисты». Фиксация предметности повседневного мира почти отсутствует в прозе Пелевина (для «приключения мыслей» довольно условно набросанных декораций) и вполне второстепенна у Сорокина. Даже в романах Улицкой, с ее любовным описанием быта, оно не приобретает самоцельности: главным остаются герои, чья психология и раскрывается через «быт»****. Во второй половине нулевых родовые черты натурализма начинают все явственнее проступать у самых разных прозаиков. Возрастает интерес к повседневной реальности (как правило, уже не связанной с раскрытием психологии героев). «Подсушивается», документализируется язык описания*****. Появляется и «наш ответ Бегбедеру»: роман Олега Сивуна «Бренд» (2008), почти весь построенный как «реестр предметов». Вот, например, из главы, посвященной магазинам IKEA: На кухне у меня стоит стол с четырьмя стульями Nandor из IKEA и комплект Nybro. В комнатах есть кровать Aspelund с пружинным матрасом Sultan Hasselback, на которой я сплю. Стол Vika Blecket Vika Artur. На нем я пишу. Гардероб Pax Stordal с раздвижными дверцами. Там лежит моя одежда. В прихожей есть еще один стеллаж Stolmen — для одежды и обуви. Телевизор у меня стоит в специальном шкафу Expedit. Туда еще помещается моя стереосистема и какая-то часть дисков. Напротив этого всего — трехместный диван Ekeskog. Хотя обычно на нем сижу я один. Рядом с диваном — напольный светильник Orgel Vreten. И так далее. Подобное нехитрое перечисление товаров проникает и в стихи. Например, в тексте Владимира Ермолаева про супермаркет («Транслит» № 8/2011) почти две страницы заполняет его ассортимент. Кто-то, возможно, увидит во всем этом скрытую иронию в адрес потребительского общества: в таком случае, скрыта она очень глубоко. Почти по Булгакову — сеанс магии без ее последующего разоблачения. Как, впрочем, и без самой магии. И все же было б неверно сказать, что натурализм есть простое копирование, без идеи и «обобщения». Своя идея у натурализма имеется, и с довольно древней родословной — идея стоического принятия реальности. Стоицизм — особенно римский, первого—второго веков н. э. — был, как известно, и философским, и литературным явлением. Кроме собственно писателей-стоиков (Сенеки и Марка Аврелия), он пропитал собой значительную часть прозы и поэзии той эпохи. Стоицизм не просто признавал материальность, телесность мира — он придавал этой материальности какую-то страшноватую вечность: даже исчезнув в мировом пожаре, мир и все его вещи снова возникнут в том же виде, как и теперь. Но «стоики» — назовем так более или менее проникнутых этим духом писателей — воспринимали эту материальность без радостного любования ею (последнее было более характерно для авторов эпикурейского толка). Несколько отстраненная фиксация предметов и тел у «стоиков» воплощает главную мысль стоической философии: принятие реальности как некой судьбы, как бремени, которое следует нести с как можно большим бесстрастием. Как в приведенных стихотворных примерах: «Трудно полюбить, а ты попробуй...»; «а человек вообще ко всему привыкает...» Продолжая «историческую справку», добавлю, что стоицизм распространился в римской культуре в момент первых сумерек Империи. В первом веке заканчивается период ее роста, она ограждается пограничным валом и ведет с тех пор оборонительные войны, постепенно слабея под натиском варваров. Рим живет исключительно потреблением, ничего не производя; после эллинистической эпохи не появляется никаких технических новшеств или новых философских идей; в искусстве торжествует иллюзорная визуальность, хорошо известная по помпейским фрескам. Поэтому, возможно, натуралистическим зарисовкам всегда присуща некоторая элегичная печаль (иногда чуть окрашенная невеселой иронией). Натурализм несет в себе это стоическое ощущение «начала конца», вытеснения личности из исторической сферы — в частную, из политически-активной — в пассивно-наблюдательную, из производящей — в потребительскую. Этим, кстати, можно отчасти объяснить до сих пор ощущаемое в современной лирике влияние Бродского (в том числе и в стихотворных примерах, использованных в этом очерке). Бродский интересовался римскими стоиками и отразил в своей поэзии эту стоическую ноту******. И все же чистым «стоиком» Бродский не был: «реестры предметов» у него никогда не самодостаточны. Бродский — если вспомнить классификацию Волошина — столь же «натуралист», сколь и «реалист». Натуралист, реалист... Конечно, использование подобных понятий в применении к такой хрупкой материи, как стихи, сопряжено с риском: «изм» легко превращается в ярлык. Но граница между натурализмом и реализмом представляет собой не китайскую стену, а, скорее, улицу с двусторонним движением: поэты в своем развитии могут двигаться в обе стороны. Оценочность касается лишь того, что натурализм, становясь «главным стилем нашего времени», сужает эстетический и идейный горизонт современной поэзии. Если натурализм связан со стоическим миросозерцанием, то реализм, как это опять же проницательно заметил Волошин, «приводит к идеализму в платоновском смысле». Платонизм, вопреки расхожим представлениям, не отворачивается от предметного мира; напротив, он обостренно внимателен, восприимчив к «вещности» бытия*******. В предметах даже самой обыденной реальности он стремится увидеть некий «идеальный план», образ вещи. Что-то подобное я и имел в виду в первом очерке этого цикла, когда, используя платоновский символ пещеры, писал о первом уровне «поэзии действительности» — поэзии при свете солнца («Арион» № 2/2010). ...В третьем веке римский стоицизм уступает место платонизму (правда, в довольно специфической форме — неоплатонизма)********. Возрождение платонизма возникает как ответ на конец «эры потребления», на новые военные и социальные потрясения, связанные с нашествием варваров, и на новые религиозные течения, охватившие империю, прежде всего — христианство. Нынешняя эпоха «стабильности», эпоха супермаркетов и суперскидок тоже, по всей видимости, не бесконечна; налицо наступление новой реальности. Отразится ли это в поэзии и если да, то как — и будет ли это движением к «платонизму» или к другому интеллектуальному горизонту? __________________________________________________________________________________________________________ * За исключением Григория Медведева (год рождения 1983-й), все остальные названные поэты родились в самом начале 1970-х. ** Не говоря уже о графоманской поэзии, которая вообще неспособна увидеть реальный предмет, но только его расхоже-условное изображение. *** См.: А.Власенко. Категория «ужасного» в эстетике Волошина. — «Октябрь» № 4/1994. Близкое понимание реализма можно встретить и у другого русского модерниста — Врубеля: «Реализм родит глубину и всесторонность» (Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. М. — Л., 1963). **** Исключением была проза, опять же, некоторых из тогдашних тридцатилетних: Олега Павлова, Романа Сенчина, Ильи Кочергина и ряда авторов помладше, которых пытались записать в некий «новый реализм» (на деле — вполне узнаваемый натурализм, и далеко не новый). ***** Сознательно не называю имен: натурализм в современной прозе — тема отдельного разговора (отчасти я затрагивал ее в недавней дискуссии — «Знамя» № 1/2014). ****** См.: И.Смирнов. По ту сторону себя: стоицизм в лирике Бродского. — «Звезда» № 8/2010. ******* Уже у Платона, при всем высоком интеллектуализме его диалогов, вполне «предметно» воспроизводится и обстановка афинского пира («Пир»), и полуденный отдых в роще под платаном («Федр»). ******** Перечень философских течений — тесно связанных с литературой того времени, — естественно, не ограничивался платонизмом и стоицизмом: стоит назвать также кинизм и эпикуреизм. Кинизм вносил в литературу дух недоверия ко всему умозрительному, дух насмешничества и пародии; эпикуреизм, напротив, — светлую и умудренную безмятежность (атараксию). Несколько осовременивая, можно связать «кинизм» в поэзии последних двух десятилетий с Т.Кибировым (отчасти с И.Иртеньевым, возможно — и с Вс.Емелиным); «эпикуреизм» — пожалуй, только с А.Кушнером.
|
