Последнее обновление: №1, 2019 г.

Библиотека, журналы ( книги )  ( журналы )

СВЕЖИЙ ОТТИСК
№4, 2014

Елена Погорелая, Алексей Саломатин

Среди современных поэтов, традиционно что ни год издающих по книжке, Ирина Ермакова выделяется, во-первых, тем, что публикуется очень сдержанно, во-вторых — тем, что работает в жанре не сборника, но книги стихов. Каждая предыдущая ее книжка оказывалась смысловó и структурно продумана, выстроена, ориентирована на решение какой-либо внутренней важной задачи: «Колыбельная для Одиссея» (2002) — найти современную форму, вмещающую мифологическую историю любви, «Улей» (2007) — воссоздать модель позднемосковского, окраинного, «роевого» существования... Особенно показательна в этом смысле, конечно, «Алой тушью по черному шелку» (2012; см. нашу рецензию на нее в «Арионе» № 2/2012) — собрание элегантных стилизованных танка, где за тонким восточным графическим оттиском проступает вполне себе русская судьба и история. Однако «Седьмая» (М.: Воймега, 2014), пожалуй, «перепастерначивает» и ее.

«Седьмая» — это та книга, которую, не будь она уже издана, следовало бы придумать — хотя бы затем, чтобы в усиливающемся хаосе еще раз ощутить гармоническое единство законченной формы, восстановить цепь событий, оценить поэтику целостности, противопоставленную беспорядочной «сборной» модели современного бытия. В символической завершенности замысла есть что-то блоковское, отсылающее к культурному мифу начала XX века (и даже больше — к началу «некалендарного» века, если учесть дату выпуска книги, рифмующуюся с 1914-м: сто лет назад...). О Блоке, впрочем, мы еще вспомним — он тут не случаен, — а пока посмотрим пристальнее на состав текстов, среди которых — как новые, так и «визитные», программные стихотворения Ермаковой, до сих пор еще никогда не выстраивавшиеся в столь логичной и завершенной последовательности.

В книге семь частей (Ермакова называет их главами), названия которых складываются в авторское послание: «Части света» — «Любовь и другие» — «Волна» — «Световорот» — «Пролетом» — «И» — «Полный свет». От частей — к целостности, от фрагментарной раздробленности — к полноте... Каждую главу завершает закурсивленный краткий постскриптум, в начале следует преди-, в конце — послесловие. Увертюрой же к книге становится аккумулирующее в себе основные мотивы «Седьмой» объяснение, какая симфония (или, если воспользоваться удачным определением Е.Вежлян, рецензировавшей книгу «Улей», — мистерия*) ожидает читателя:

Как я жила до сих пор, ничего не зная,
вечно за целый свет принимая части,
вот она катит, молния шаровая, —
медленная, живая, как просто счастье.

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

Речь на мефодице ревностно в ребра бьется,
память фонит, пульсар обрывает сердце,
как это будет, ну, например, по-сербски,
солнце мое? — так и будет, мое солнце.

Огненный воздух дрожит, и уже на спуске,
в этот врезаясь свет, различая блики,
слышу, как ты окликаешь меня по-русски,
сбив ударения, перемешав языки.

В лучших традициях средневекового театра мистерий пролог, или увертюра, или введение, содержит в себе ключевые для книги слова и мотивы: память, речь, пусть и на «мефодице» (для Ермаковой, неизменно сочувствующей «малым сим», это так характерно — вспомнить Мефодия, многие века пребывающего в тени Константина-Кирилла!), солнце, воздух и, наконец, — свет. Новая ермаковская книга — об обретении света, нечто обратное блоковскому «Ante lucem»: Блок света ждал — и дождаться не смог, Ермакова же пишет о непрестанном его умножении, осуществляющемся то вопреки, то помимо человеческой воли:

Человек проспится и живет,
ничего ни в чем не понимает,
врет, смеется, бережно листает
перечень обид, а в нем растет
малютка-смерть — и на ноги встает,
и ногами изнутри пинает...

Тема смерти для Ермаковой — одна из констант, вечная «точка возврата». Жизнь ее героев разворачивается «в свете смерти»: вспомним оброненное в одном из давних стихотворений сравнение — «И, как еще не рожденные дети, / мертвые, бывшие, светятся в нас». Ермакова ощущает себя связной между миром живых и миром ушедших; она — «водяная сухая счастливая И», посредница, вестница (недаром одна из частей ее книги, носящая название сочинительного союза, подается как абсолютно самостоятельная, именно здесь происходит явление героини). Кажется, что основная ее поэтическая задача — привыкнуть самой и читателя приучить к мысли, что этого потустороннего света бояться не надо. Отсюда — немного карикатурный, усмешливый образ Танатоса, побежденного Эросом («А у Танатоса снова черный гремит карман, / он достает и в трубку рычит: д-да... / и поворачивается к Эросу спиной, / и в его лопатке тут же, нежно-зла, / в левой качаясь лопатке, уже больной, / огнеперая вспыхивает стрела»), отсюда и россыпь ярких, витальных — иначе не скажешь — сравнений, сопровождающих страшную тему:

Вот вытрясли всю душу, вот она
взвилась, махнув рукой на это тело,
шарахнулась от койки до окна
и не оглядываясь полетела.

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
Какое — тело? Что тебе в нем? Ад
и голова, где только звон и ветер.
Зевнет, встряхнется, как веселый сеттер,
и впрыгнет в эти ребра наугад.

Наугад — очень точное слово в поэзии Ермаковой. Многие ее строки производят впечатление случайно нащупанных — что, кстати, гораздо более цельно и ценно, нежели нарочитая выверенность (немногих) других. Действительно, несмотря на то, что общий план книги требует архитектонического соблюдения сюжетной последовательности, логически организованные тек­сты, кружащиеся вокруг образа-тезиса: «Ars poetica», «Кольцевая», «17 февраля», — в ней не самые сильные. «...и брызнуло стекло / дым обвалился с грохотом кусками / кровавые ошметки разнесло / ... / щелкунчик щелкает / волна дрожит растет / и слышно как на гребне перелива / иной сверкая стороной / обратная ликует перспектива // так тихо здесь от взрыва и до взрыва...» — это из «Кольцевой», стихотворения, в котором сделана попытка «остранить» метрополитеновскую трагедию 2010 года, перевести ее в некий условный, метафорический план, — попытка, вообще-то не свойственная Ермаковой. Ее позиция — это позиция «встроенного» (Е.Вежлян), а не отстраненного наблюдателя; ее конек — не продуманная (часто просто надуманная) метафорика, но непосредственная сюжетика, крупно поданный (со)бытийный кадр, в котором за частным, подробным, ситуативным скрывается универсальное, вечное. Поиск кота, что «канул в лето / красное лет пять тому назад». Голубая молочная глыба, которую, словно торя млечный путь, обухом вышибает «со дна ведра» северная молочница Настя. Молчаливый плач «тульской гейши» по имени Таня над тазом с вареньем, пока дети спят за стеной... Любовное перебирание имен и подробностей, налаживающее контакт между мертвыми и живыми, укрепляющее незримую связь и удерживающее тех, кто ушел, на свету:

Нет, не о смерти. Все с ней и так понятно —
детская дрессировка, всегдаготова.
Не о слезах — не зазовешь обратно.
Просто скажи: Леша. Наташа. Вова.

Бабушка Соня. Глебушка. Миша. Нина.
На табуретке. В кухне. Сижу живая.
Таня и Толя. Внятно. Медленно-длинно,
бережно-бережно по именам называя.

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

Даты и даты. Звездочки именные
пристально кружат в здешних кухонных кущах.
Столько любви вашей ко мне, родные, —
хватит на все. Хватит на всех живущих.

Стихотворение называется «Святки» — с очевидной подсказкой: в «святочном» переборе имен угадываются библейские святцы, смягченные и одомашненные. «Уменьшение», обытовление библейских сюжетов — узнаваемый поэтический жест Ермаковой; думаю, многим ее читателям памятен сюжет «Лета Господня...», стихотворения, рассказывающего о борьбе смерти и света, небытия и бытия:

Их тела прозрачны. Тени прошиты светом.
Каждая — носит в себе сына.
— Человек — это глина.
— И дух!
— Дух и глина.
(сыновей убьют — но они не знают об этом)

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

Первая — девочка. Вторая — почти старуха.
Над головами их по горящей сфере.
— Слушай, Маш, а он... он тебе верит?
Верит Иосиф, что... от Святого Духа?

По поводу этого стихотворения, воспроизводящего диалог Богородицы и Елизаветы — матери Иоанна Крестителя, «Свидетеля Света», — «страсти господни» в критике уже откипели. И тем не менее в недавней рецензии на «Седьмую», опубликованной в «новоначальном» критико-поэтическом журнале «Prosodia» (Ростов-на-Дону), Н.Черных вновь отмечает «несколько циничный», «светско-литературный» взгляд Ермаковой «со стороны»*. Что странно: возможно, апокрифическая непосредственность переживания, вживания в библейскую ситуацию и чужда рецензенту, но общий замысел книги «Седьмая», фактически завершающейся, если не считать «Послесловия», стихотворением «Лето Господне...», — как раз таки заключается не в отстраненности, но в предельном сближении бытийного и бытового. Ермакова не примиряется с бытом — она никогда с ним не ссорилась; бытовая сценка, совмещенная с евангельской фреской (кстати, что такое Евангелие, как не череда бытовых, «подробных», «как тишина осенняя», сцен?), просто в очередной раз напоминает о том, что быт, прошитый любовью, как светом, уже преображен. Он — уже бытие...

Это движение между бытом и бытием, земным и небесным, движение в пространстве, исчерченном световыми широкими полосами, и составляет сюжет новой книги И.Ермаковой. «Седьмая» — книга, не итожащая эпоху, а утверждающая ее протяженность, вынесшая в заглавие магическое, но не роковое, а воскрешающее число. Жизнь продолжается — в «длинном времени» «Послесловия», вполне в духе Ермаковой придуманного, вероятно, затем, чтобы и по завершении сюжета оставить надежду, что — несмотря на все исторические созвучия — и у читателя, и у самой современной поэзии времени еще «дополна».

Елена Погорелая

Для Евгения Карасева, поэта с пятидесятилетним стажем, в течение двадцати лет исправно печатаемого ведущими литературными журналами, публикация составленного А.Скворцовым солидного тома избранного («Вещественные доказательства: Избранные стихотворения и поэмы». — М.: Б.С.Г.-Пресс, 2014) становится не столько подведением промежуточных итогов, сколько, как ни парадоксально, первым выходом к широкому читателю.

 Разумеется, были и выпущенные в Твери книги, и сформировавшийся круг как почитателей, так и недоброжелателей (тут не последнюю роль сыграла внелитературная биография автора — некогда карманника-рецидивиста, два десятилетия проведшего в лагерях). Но выход книги в столичном издательстве — то, что способно наконец заставить аудиторию отнестись серьезно к одному из самых оригинальных стихотворцев современности.

Возможно, именно в сугубой оригинальности Карасева причина его недооцененности и выпадения из литературного контекста — слишком сложно вписать его в этот контекст. Стихи одаренного дилетанта, начавшего сочинять за решеткой, не только далеки от актуальных тенденций, но, кажется, не находят и прямых аналогий в предшествующей литературной традиции. Он действительно другой, как назвал М.Амелин посвященную Карасеву статью («Другой. О поэтике Евгения Карасева». — «Арион» № 3/2009), в несколько измененном виде ставшую предисловием к вышедшей книге. Примечательно, что, похоже, и сам автор статьи-предисловия испытывает некоторые трудности с классификацией своего героя, не идя дальше подробного разбора формальных особенностей карасевских стихов и не объясняя причин избрания поэтом тех или иных версификационных средств.

Попытаемся разобраться.

Стихотворения в книге расположены в алфавитном порядке, что, помимо игровой ассоциации с картотекой (сам автор уподобляет свои стихи отпечаткам пальцев), позволяет избежать приевшейся хронологической расстановки. А заодно — констатировать почти полное отсутствие творческой эволюции: определить, в каком году создан тот или иной текст, на основании формальных признаков практически невозможно. Разве что словарь с годами стал побогаче да ритм посвободнее; большинство ранних вещей — не просто честные дольники, а вовсе сбившие шаг силлаботонические стихи. Ничего зазорного в соблюдении раз избранного канона нет — это вполне в порядке вещей.

Обращает на себя внимание и нарративная структура карасевских текстов: двигателем сюжета лирического оказывается сюжет событийный. Примечательно, что даже стихотворения-рассуждения, довольно частые у Карасева, имеют, как правило, сюжетный зачин: лирический герой (максимально приближенный к автору) видит нечто, наводящее его на размышления. Можно даже выделить ряд сюжетных формул, с большей или меньшей вариативностью повторяющихся в стихотворениях разных лет: герой стихотворения вспоминает случайную женщину, при этом сама женщина забылась, а в памяти остался лишь некий атрибут, связанный либо с ней, либо с моментом встречи (от рассыпающегося звона каблучков до опадающих цветочных лепестков); герой стихотворения, сидя в тюрьме, мечтал совершить некий поступок, совершенно ординарный для свободного человека (проехаться на трамвае, подышать запахом свежеиспеченного хлеба в булочной), и, выйдя на свободу, осуществил мечту; герой стихотворения становится свидетелем некой ситуации-раздражителя, но не вмешивается и т.д.

Но, разумеется, не сюжетность стихов составляет уникальность авторской поэтики, а особым образом организованное стиховое пространство. И тут, несмотря на заявленное выше отсутствие явных аналогий, необходимо указать на несколько принципиально важных точек пересечения с опытами других поэтов.

Амелин в предисловии отмечает родство поэтик Карасева и В.Маяковского, находя в текстах последнего прецедент и фразового стиха, и характера рифм, и образного строя тверского поэта. Не менее значимым представляется также сделанное в предисловии, но, к сожалению, не развитое наблюдение о композиционном сходстве стихов Карасева и Ф.Тютчева.

Из не указанных Амелиным авторов следует назвать Б.Слуцкого и С.Нельдихена. С первым Карасева роднит куда более размеренная, в сравнении с Маяковским, интонация, в которой, к слову, уже слышны отголоски окопно-лагерных речей, и лаконичная форма, часто представляющая собой краткую зарисовку в стихах. Сходство со вторым — на уровне не только практики (поэмороман «Праздник», вещи из книги «Синтетическая форма»), но и теории. Удивительно, но в его манифесте «Основы литературного синтетизма» (1929) можно обнаружить предсказание важных черт поэтики Карасева: «Стихотворная форма приобретает вид «заданий на стихи», — разбитой на строчки (строчку определяет более или менее самостоятельная часть предложения, часть фразы), искусственной, сжатой, выразительной прозы... Ориентация на стихотворную форму помогает лучше следить за всеми элементами речи. Со стороны произнесения так разбитая фраза указывает на необходимость искусственного произнесения».

При этом если знакомство с первыми тремя авторами в период становления Карасева-поэта вполне вероятно, то знакомство с творчеством Нельдихена, а в особенности — с его теоретическими работами, вызывает большие сомнения.

По всей видимости, мы имеем дело с неслучайным совпадением. Можно сказать, что формирование сходных внешних признаков у стихов исповедующих разные поэтики авторов обусловлено сходством близких творческих задач, хотя и разрешаемых на различном материале. Таким образом, выявление прагматики стихов Карасева поможет установить их генетику.

И Маяковский, и Нельдихен, и Слуцкий ориентировались в стихах на устную речь. Маяковский — на изобилующее риторическими фигурами выступление трибуна, Нельдихен — на экзальтированный монолог-проповедь, Слуцкий — и в этом он ближе других Карасеву — на исповедь.

Однако Карасев пошел дальше их всех, вместе взятых. Для него ориентация на устную речь стала структурообразующим фактором, подчинившим себе все элементы стиха.

Основная цель, преследуемая искусным рассказчиком, — завладеть вниманием аудитории и не дать ему ослабнуть.

Избранный поэтом фразовый стих идеально подходит для создания разнообразного, а следовательно — не дающего заскучать, ритмического рисунка. При этом речь Карасева это не речь современного городского человека. Просодически она ощутимо архаизирована. Близкие интонационные аналоги можно обнаружить в древнерусских текстах, еще несущих на себе печать изустной традиции, или, скажем, переводах «Слова о полку Игореве», выполненных вольным стихом (например, переводе В.Жуковского).

Можно обнаружить в стихах Карасева и трансформированные эпические формулы: «Последняя истаяла синева — / между светом и тьмой не осталось границ». Любопытно, что и свои поэтические афоризмы автор стилизует под пословицы или народную речь: «Слава скоро приходит к геростратам, / и долго — к гениям», «если терпит бумага — не дается слово».

Показательна и работа с рифмой. Изощренные модернистские краесогласия, к которым тяготеет поэт, в контексте стихов воспринимаются скорее как богатые родственники приблизительных созвучий из народного творчества («шибко — жидко», «сани — сами», «право — прямо», «сторожит — стережет» и т. д.) и потому — вполне естественно и ненавязчиво.

Едва ли не во всех своих рифмованных стихотворениях Карасев прибегает к перекрестной рифмовке, спорадически перемежающейся кольцевой. Изменение рифменного рисунка отнюдь не всегда используется для выделения наиболее содержательно или эмоционально нагруженных фрагментов текста, в большинстве случаев работая на создание интонационного разнообразия. Иногда, чтоб акцентировать читательское внимание, автор оставляет без рифмы финальную строку или вводит нерифмованный фрагмент. Богатая алли­терационная оркестровка стиха также работает на удержание внимания — стихотворец словно стремится заворожить аудиторию.

Установкой на устный рассказ — то есть на мгновенное восприятие здесь и сейчас — обусловлен и метафорический строй стихов (при этом Карасев тяготеет не к собственно метафорам, а к развернутым метафорическим сравнениям, куда более соответствующим синтаксису устной речи). Ничто не должно отвлекать слушателя от рассказа, потому и метафорам следует украшать историю, не нарушая ее. Отсюда — ориентация на максимальную доступность и прозрачность. Абсолютное большинство авторских метафор построено на зрительной аналогии: «Листья медленно кружат, убыстряясь у земли, / словно затянутые в воронку»; «Слабо работающая вытяжка / шевелит табачный дым, / словно грязное белье» и т.д. Более сложные примеры, требующие от читателя-слушателя некоего сотворческого напряжения, — единичны: «Высохший ручей меж кустов поломанных, / поспешавший на поклон к речке, / что течет окрест, / словно выдохшийся паломник / в шаге от святых мест».

Это касается и языковых игр — каламбуры Карасева вполне очевидны и способны быть восприняты на слух: «В доме отчем / за правду-матку / можно было угодить в ощип»; «Хотели деревню сравнять с городом, / а сравняли с землей».

То же и с аллюзиями — Карасев не столько трансформирует первоисточник или полемизирует с ним, сколько окликает по ходу рассказа: от того же «Слова о полку Игореве» («Я бежал из лагеря без карты, / без компаса. / Темные силы или божеские / в тайге пособляли мне, / указывая направление по подсказкам косвенным») до зацитированной проповеди Джона Донна («Время такое — каждый выстрел / заставляет стыдливо вздрагивать, / даже если палят и не по тебе»). Даже когда целое стихотворение оказывается написано поверх классического источника («Безымянная лепта» — «Два богача» И.Тургенева, «Вопреки эксперименту» — «Не матерью, но тульскою крестьянкой...» В.Ходасевича) — перед нами не столько палимпсест, сколько парафраз. Подобное бытовое цитирование вполне характерно для разговорной речи, причем отнюдь не только склонных к перемигиванию цитатами интеллектуалов.

Прежде чем говорить о типологической пререкличке текстов Карасева и Тютчева, необходимо отметить одну композиционную особенность произведений последнего: большинство стихов классика по структуре своей — двухчастные антологические эпиграммы. Эпиграмма, как пишет А.Добрицын, «есть точка пересечения риторики и поэтики... В силу своей краткости, она должна обходиться без большей части риторических составляющих... сохраняя лишь два основных элемента: изложение (рассказ, повествование, narratio) и заключение (conclusio)», иными словами — экспозицию и пуант: упомянутая эллиптичность эпиграммы вполне соответствует ставшему традиционным представлению о лирическом фрагменте как ведущем жанре тютчевской лирики.

Эпиграмматическая композиция у классика может реализовываться как развернутое сравнение («Есть в светлости осенних вечеров...»), антитетическая конструкция («Умом Россию не понять...») или вовсе инвертироваться — экспозиция и пуант (первый и второй члены сравнения) оказываются поменяны местами, как, например, в стихотворении «Когда в кругу убийственных забот...» Аналогичную двухчастную эпиграмматическую структуру обнаруживаем и в подавляющем большинстве стихов Карасева.

Разумеется, композиции он учился не у Тютчева и тем более не у античных авторов, а постигал ее интуитивно. Эпиграмма, по слову того же Добрицына, «вычленяет минимальную связную и замкнутую... речевую единицу», что заставляет вспомнить утверждение Б.Ярхо: «На вопрос о том, какого рода жанры имеют больше всего шансов на выживание, мы так же мало можем ответить, как на вопрос о жизнеспособности того или иного рода животных в процессе естественного отбора... Одно только... более вероятно: это — выживание простейших... В литературе такая судьба выпала на долю частушки и анекдота». Что примечательно, упомянутая частушка также имеет описанную структуру. Единственное — экспозиция в ней зачастую носит виньеточный характер, не будучи никак на уровне смысла связана с пуантом.

Итак, Карасев в своих стихах опирается на простейшую и древнейшую композиционную структуру, один из, если так можно выразиться, композиционных архетипов. Но на этом его сходство с Тютчевым не заканчиваются. «Замечательной чертой поэзии Тютчева является обилие повторений, дублетов. Их роль в его творчестве так велика, что и без этого небольшое число его стихотворений, при внимательном анализе, еще суживается, оказывается системой, слагающейся из весьма немногих тем; каждая тема повторена несколько раз, с сохранением всех главных отличительных ее особенностей; в некоторых случаях тема, положительно, дублируется» (Л.Пумпянский). Примечательно, что ряд исследователей видят причину этого явления в том, что стихотворения Тютчева, прежде чем быть записанными, бытовали в устной форме, находя сходство своеобразной внутренней циклизации тютчевских стихов с циклизацией фольклорных текстов.

Суммировав все названные особенности поэтики Карасева — установка на устный рассказ и технологии овладения вниманием аудитории, строгое следование канону, опора на простейшие композиционные структуры, повторяющиеся сюжетные формулы, — делается понятным, что Карасев — порождение традиции не столько литературной, сколь фольклорной. Все точки пересечения его с литературными предшественниками имеют место лишь тогда, когда предшественники эти сами так или иначе заступают на территорию фольклора. И пусть отточенность стиля не вводит в заблуждение. Перед нами — доведенное до совершенства, в естественных условиях невозможного, но именно устное народное творчество. Карасев — каким-то чудом возникший во второй половине ХХ века почти аутентичный сказитель. Офеня, если угодно.

Примечателен в этой связи и выбор материала для стихотворений. Автор-лирический герой говорит либо о том, чему был непосредственным свидетелем (тем самым постулируется подлинность рассказанного), либо обращается к далекому прошлому, условной «эпохе легенд». Вполне в традиции бродячих сказителей — поведать либо о том, что видал в соседней губернии, либо о людях с песьими головами, живущих за морем.

К слову, и словарь его, заслуживший в предисловии высокое сравнение с крупным слогом Державина, уместнее сравнить как раз с языком офеней, также вобравшим в себя разностилевые наречия — от книжных до глубоко диалектных.

Если же и искать феномену Карасева какие-то литературные параллели, то в их числе окажутся — при всей разности избранных поэтических средств — А.Кольцов и крестьянские поэты-дилетанты XIX века, чьи поэтики также зиждились на структуре фольклора, еще не подвергшегося влиянию литературных формул.

Перед нами — яркий и самобытный поэт. Может, и не самый значительный в современной русской поэзии, но самый оригинальный — уж точно. При этом рискующий остаться явлением в отечественной словесности уникальным. Ведь для повторения феномена Карасева необходимо редкое сочетание двух факторов — поэтической одаренности и экстраординарной судьбы. Без яркой и харизматичной личности рассказчика рассказы его обернутся банальной стилизацией.

Алексей Саломатин

_______________________

* См.: Е.Вежлян. Мистерия света. — «Новый мир» № 1/2008.

* «Prosodia» № 1/2014.