 |
МОНОЛОГИ
№4, 2014
Андрей Пермяков
ПЕСНИ ДОЛГОГО ДЫХАНИЯ
Почему об этом не написана поэма? Н.Заболоцкий (в передаче Л.Липавского) В не очень теперь близком 2004-м году Александр Кушнер, беседуя с Татьяной Бек, уверенно сказал: «Поэма — отмирающий жанр. Тютчев, Анненский, Мандельштам это поняли уже в ХIХ — ХХ веках. Как очень чуткие художники, они уловили, что проза съедает поэму, что Толстой и Достоевский ее отменили, что повествование — удел и органическая задача прозы, а у поэзии — иная специфика. Об этом мне приходилось говорить и раньше, не хочется повторяться»*. Спустя десять лет Юрий Казарин, рассуждая об основных просодических и графических параметрах произведения, «которое наверняка будет доминировать в русском стихосложении лет через 50—70», постулировал под первым номером: «Небольшой объем»*. Далее он перечислил еще десяток важных и неотъемлемых свойств, но краткость, как видим, счел первейшим. Правы ли мэтры? Вряд ли мы однозначно ответим на этот вопрос, но попытка разобраться, думаю, может привести к интересным выводам. Например, поэт и литературный критик Юрий Викторович Казарин с некоторых пор работает заведующим отделом поэзии журнала «Урал». И совсем незадолго до публикации его упомянутых размышлений о современной поэзии в этом журнале была напечатана драматическая поэма Александра Верникова «Поединок»**. А еще чуть раньше — «Пересечение собачьего парка» Сергея Ивкина***: произведение, формально не снабженное жанровым определением, но являющее собой скорее вольно организованную поэму, чем просто цикл объединенных темой и стилем текстов. Да и в целом крупная стихотворная форма далеко не редкий гость на страницах журналов абсолютно разной стилистической направленности. Так все же: существует ли кризис поэмы как жанра, и если да, то насколько он глубок? Для ответа предлагаю заглянуть в не слишком отдаленное прошлое. Но сперва вернемся к разговору Кушнера с Бек. Упомянув безусловных классиков от Некрасова до Пастернака и Ахматовой, Кушнер заметил: «Сегодня поэмы пишут только Евгений Рейн и Олег Чухонцев (нет, чтобы быть точным — еще Олег Хлебников и Андрей Чернов) — и мне они нравятся, — но поэмы эти — скорее длинные лирические стихи, чем эпические полотна». Некоторая правота тут есть. Скажем, за несколько месяцев до беседы Кушнера и Бек «Новый мир» опубликовал поэму Чухонцева «Вальдшнеп» (автор, кстати, называет ее «полупоэмой», однако не в определениях суть). Это, безусловно, запоминающийся и сильный текст, но в той же подборке было напечатано куда более краткое стихотворение «Кукушка»****, которое сразу же вошло в сколь угодно краткий перечень лучших стихов, написанных по-русски в XXI веке. И на ее фоне пернатый собрат вальдшнеп чуть затерялся. Для нашей темы, однако, важнее не сравнение достоинств более кратких и более развернутых текстов Олега Чухонцева, а утверждение в высказывании Кушнера разрыва внутри традиции: вот, были поэмы у Пастернака, теперь есть у Чухонцева, ну, еще у Рейна, а меж ними никого, кроме унылых советских, недостойных упоминания. Но дело обстоит сложней. Взглянув на недавнюю историю литературы чуть внимательней, мы легко обнаружим сразу несколько последовательных всплесков интереса к крупной форме. Например, метаметафористы, ставшие заметным явлением на литературной карте 80-х годов минувшего века, охотно прибегали к развернутым поэтическим высказываниям. В первую очередь, конечно, вспоминается Алексей Парщиков, но и уральцы Виталий Кальпиди и Владислав Дрожащих прозвучали тогда вполне отчетливо. Другое дело, что на последующее развитие поэзии куда серьезнее повлияли краткие тексты Александра Еременко, легко вдыхавшие жизнь в неодушевленные предметы и придававшие свойства машин белковым телам. Следы же эпического полотна (именно в кушнеровском смысле, кажется) Парщикова «Я жил на поле Полтавской битвы» легче всего найти в его же итоговой поэме «Дирижабли». Метареализм в своем чистом виде оказался вещью довольно герметичной. Что, впрочем, и декларировали его создатели. Иначе сложилась читательская судьба поэм Елены Шварц. (Речь сейчас не о сугубо эстетическом интересе к ним, но об отзвуке в последующей литературе.) «Труды и дни Лавинии, монахини из ордена Обрезания Сердца» были написаны также в середине восьмидесятых, но известность среди читающей публики обрели позже, с выходом в Петербурге сборника поэм «Лоция ночи». Истинное же влияние стало очевидно спустя еще несколько лет. И часто оно оказывалось весьма неоднозначным (применим такую вот робкую формулировку). Нет-нет, оспаривать достоинства поэмы было бы глупым, да и не хочется совсем. Но вот батальон подражателей, а большей частью подражательниц, воспринял это произведение абсолютно дивным образом. Проигнорировав сложное устройство поэмы, исключив метафизическую составляющую, прежде всего — «Уроки Аббатисы», одну из вершин современной духовной лирики, сведя все к игре собственного подсознания, типичный «автор, на которого повлияла Елена Шварц», превратил заданную ею модель во что-то вроде тары для наполнения излияниями девичьей души. Сформировалась целая субкультура, где имя петербургской поэтессы сделалось своего рода паролем. Отчего так произошло именно с ней, сложно сказать, но, не имея ни ее таланта, ни, в конце концов, ее культурного бэкграунда, филологические девушки предались писаниям, имеющим больше отношения к физиологии и психопатологии, нежели к литературе. Конечно, в сказанном выше есть элемент брюзжания. В конце концов 9/10 всех текстов, создаваемых в любое время, существенной ценности не имеют. Но поэмы и стихотворные циклы литераторов «актуального» направления и правда были не только слабы, но и удивительно однообразны. Тем интереснее исключения, появлявшиеся на сером фоне. Например, № 62 калининградского журнала «Рец» (весьма, кстати, интересное издание, вдруг переставшее выходить без объяснения причин несколько лет назад) целиком был посвящен поэмам. Хотя, понимая условность любых строгих определений, редакторы и составители восприняли крупную форму довольно широко. Среди прочего там был напечатан фрагмент цикла стихов Василия Чепелева «Любовь Свердловская». Вернее, продолжение этого цикла, имеющее подзаголовок «Перезагрузка». И фрагмент этот, и весь цикл весьма примечательны. В первую очередь — необычной композицией и общим движением. Автор вроде бы рассказывает нам типичную историю любви с опять-таки типичным и не очень счастливым финалом, но вчитываясь, мы вдруг не обнаруживаем объекта влюбленности! Есть лирический герой с его весьма сложными и переменчивыми чувствами, есть довольно подробно прописанный внешний антураж, а тот, кому текст, казалось бы, посвящен, обозначен тончайшим пунктиром. Оригинальный, право, взгляд, обеспечивающий, вкупе с очевидной собственно поэтической состоятельностью и разнообразием форм высказывания, нетривиальный эффект: стихи о любви оказываются стихами об одиночестве. Или даже — о тотальном, имманентном, непреодолимом в рамках нашего мира Одиночестве. Сходным образом истинный объект повествования скрыт и в поэме Сергея Шабуцкого «Переносимо»*. Посвящена она «Пациентам и медперсоналу онкологической больницы № 62», однако действительным героем повествования оказывается сама больница. Не совокупность построек, конечно, а некий образ, если угодно — дух этого невеселого учреждения. Поэма выстроена по законам драматического произведения. В череде умеренно связанных между собой эпизодов мы видим ряд взаимодействующих пар: больница и врачи, больница и посетители, больница и пациенты, больница и собаки, живущие на ее территории, в конце концов... Постепенно, от эпизода к эпизоду, появляется, вернее кристаллизуется, и еще один герой: сама поэма. Начинается диалог архетипов. К финалу, собственно, лишь он и остается. Между собой говорят Дом и Песня. В данном случае — больница № 62 и поэма «Переносимо»: Ты довольна, поэма? Простимся. Пока-пока.
На побелке опять пузырится белая накипь.
У квартиры октябрь капает с языка.
Капает, капает, капает паки и паки. И вот мы пришли к разговору о чрезвычайно важной вещи. Чуть более ста лет назад поэт и классический филолог Иннокентий Анненский возмущался: «...один очень ученый гибрид сказал, что «поэзия есть пережиток мифологии». Этот несчастный уже умер... Да и разве можно было жить с таким сознанием?» Безусловно, с таким сознанием жить не рекомендуется, и поэзия не пережиток, понятное дело. Потому что она — продолжение и развитие мифологии. В самых разных отношениях. Без мифа человеку не выжить, хотя сфера приложения возникающих и угасающих мифов будет меняться. Миф как правило повествователен, долог и связен. Стало быть, какой из современных поэтических форм его удобнее передать, ежели не поэмой? Иногда поэма претендует на роль своеобразного метамифа. Хотя «претендует» тут не слишком точное слово, ибо претензия без реальных оснований смешна, а основания эти порою есть. Григорий Дашевский написал о поэме «Проза Ивана Сидорова», представленной автором, Марией Степановой, в журнале «Афиша» — издании, казалось бы, совершенно далеком от современной поэзии: «В «Прозе Ивана Сидорова» сошлись волшебная поэма и истории про вампиров, романтическая баллада и фильмы Дэвида Линча. Посмертные мытарства, охота за упырями, превращение Черной курицы из сказки Погорельского в современную инкарнацию Вечной женственности рассказаны с невероятным разнообразием, свободой и, главное, точностью ритмов и интонаций — от песен Высоцкого до элегий Бродского, от пушкинского «Сна Татьяны» до фетовского загробного монолога “Никогда”». Оценка верная и точная. «Проза Ивана Сидорова» оказалась явлением заметным, хотя время, прошедшее со дня ее публикации, дает возможность взглянуть спокойнее, без первоначальных восторгов. Нет, то, что могло оказаться недостатком явным и, кстати, отмечено в рецензии Дашевского, а именно — стилевая эклектика, — совершенно слуха не раздражает. Напротив, лирические фрагменты довольно бурного повествования выглядят естественно: В это время все почему-то спят.
А проснутся, никто не спросит
ни — под чьими ногами полы скрипят,
ни — какие тяжести носят... Скорее автору не совсем удалась ровно противоположная задача: чистота переключения регистров языка. Вот, к примеру, отрывок: И мужик, хотя и был тверезым,
заморгал, настраивая зенки
в направленье этой странной стенки —
в ней, друзья мои, открылося окошко,
но на что оно выходит — непонятно:
вроде печки, вроде черного квадрата,
по размеру — как стандартный телевизор. И оттуда, как из горлышка кувшина,
донеслось: «Давай уматывать, мушшшына?» Стилистические снижения в финальной строке совершенно оправданы явившимся персонажем, но вот «зенки» или просторечное «открылося» — они кому приписаны? Зачем они в прямом разговоре автора с читателем? Это и есть поэтическая инерция, доверие к автоматической коробке передач и пренебрежение ручным режимом. Не приводящее, по счастью, к действительно серьезным последствиям, ибо поэма, безусловно, состоялась. И состоялась она в рамках давнего и весьма продуктивного мифа. Внутри этого мифа провинциальная Россия оказывается местом встречи даже не разных цивилизаций, а чуждых друг другу миров, находящихся между собой в сложнейших отношениях. Помимо традиционных для мифологии горнего, хтонического и профанного, тут может присутствовать, например, мир русской сказки. Или мир литературных персонажей. Повторю: этот подход не нов. Его генезис легко проследить от Гоголя до, например, «Сказа про Федота-стрельца». Я б даже сказал, что открытие глубинной России как совокупности пластов бытия происходит в каждом новом поколении литераторов. Иногда для описания таких открытий удается найти адекватный язык, и тогда результат переживает свое время, иногда — увы. В случае Марии Степановой мы скорее имеем дело с удачей. Вернее, в плане «маленькой вечности», на протяжении двух-трех поколений литераторов, удача эта однозначна. Но на больший срок я бы пока загадывать не рискнул. Марк Липовецкий в апологетической рецензии с характерным названием «Родина-жуть»* анализирует «Прозу» через категории преодоления неотчетливой вины и очевидной травмы. Подход этот, хоть и безупречно моден по нынешним временам, кажется верным. Но в то же время подразумеваемые вина и травма носят сугубо поколенческий характер. Таким образом миф о глубинной России как месте встречи скрытых друг от друга миров делается серьезно ограничен своей эпохою. Но существуют в нынешней поэзии и удачные случаи работы с архетипами, более укорененные во времени и пространстве. Едва ли не в первую очередь на память приходит «Гнедич» Марии Рыбаковой. Удивительный роман о природе творчества, о зыбкой грани между реальной и вымышленной вселенной, о том, как человек эту вымышленную перелагает на родной язык, о всеобщей непрочности, о том что на косяке окна
ombra adorata
возлюбленная тень
начертила эти слова прежде чем стать тенью. Об исходе творца в творение — так, наверное, в конце концов. По крайней мере три последние песни это отчетливо — песни опустошения. В общем-то и не хочется даже спорить о том, проза это или стихи. Слишком явно в романе, при формальном сквозном разделении на стихи, отделена опоэтизированная и минимально ритмизованная проза от верлибра. Книга многоплановая, и один из важнейших моментов, думаю, это сравнение перманентного безумия Батюшкова с временным помешательством Гнедича по завершении перевода. Собственно, человек делается безумным, когда лишается части своего мира. Мир остается прежним, целым, а человек лишается его части. Но что из этого следует? Верно: способность человека сотворить этот мир, прежде чем его потерять. Именно такая ситуация распадающегося мира представлена в книге «Всё о Лизе» Марии Галиной. В этом случае опять же трудно и бессмысленно строго определить жанр. Поэма, повесть в стихах или даже небольшой роман — не суть важно. Так или иначе, мы видим лирическое повествование, выстроенное по законам хорошей прозы: «в кадре» ничего не происходит, сюжет развивается где-то на периферии зрения, а разрядка наступает в самом финале. Собственно фабула, почти на всем протяжении книги выглядящая довольно запутанной, оказывается несложной, хоть и жутковатой: весь этот мир солнца, южной еды, лукавых богов и опасной ревности оказывается продуктом сознания утрачивающей рассудок старушки. Но гибель мира, в данном случае — мира личного, позволяет увидеть его несущие конструкции. Так в разрушаемом здании обнажаются фундамент и арматура. И вот связь женского начала с хтоническими силами, с носителями не злого, но именно темного, делается явной. В своем пределе книга Галиной об этом. Что не отменяет, конечно, обертонов и, повторим, лирической состоятельности произведения. В сравнительно коротком высказывании Мария Галина сотворила миф. Это ее личный миф, но при этом миф, объясняющий значительную часть мира, миф, с которым всякий другой волен соглашаться, игнорировать или его отвергать, но, так или иначе, миф, существующий объективно. В нынешней русской поэзии это не единственный миф о сути женского. Вспомним, например, стихи Веры Павловой. Но именно тут и заключается важный нюанс: Павлова свой миф создала и продолжает создавать именно совокупностью написанного. Тут будет уместно вновь обратиться к все тому же интервью Александра Кушнера: «...книга стихов — это то, что пришло на смену поэме. Потому что в книге стихов человек имеет дело с раскаленной, горячей, пылающей болванкой сегодняшнего существования, обжигающего руки, — несколькими годами своей жизни, в обход персонажей и сюжетного повествования. Зачем мне еще придумывать поэму? Нет нужды». Нужды действительно нет, а вот возможность сделать существование еще более концентрированным, сведенным в единое высказывание, как видим, есть. Хотя противопоставлять поэму и книгу, поэму и корпус текстов, конечно, дело безнадежное. Отношения между этими жанрами куда сложнее. Вот совсем недавно два автора, принадлежащие к старшему поколению, напечатали по поэме, каждая из которых, на первый взгляд, вполне типична для их творчества. Речь идет о «Нежданной подруге» Евгения Карасева* и «Таганроге» Юрия Ряшенцева**. Обе поэмы имеют вполне линейный сюжет, и сюжет этот абсолютно соотносим с образами поэтов, сформировавшимися за годы их присутствия в литературе. Более того, и тот и другой сюжеты относятся к категории бродячих, не раз и даже не десять воспроизведенных в самых разных жанрах литературы — от трагедий до шансона последнего разбора. «Нежданная подруга» Евгения Карасева вполне успешно участвовала в криминальных деяниях лирического героя, проводила его в тюрьму, ждать не стала, а через много лет этот завязавший и постаревший герой увидел ее в телевизоре. Вот еще б «пожалела меня и взяла к себе жить» — совсем бы вышла песня. И стиль письма очень узнаваем — перебивчивое такое дыхание много раз круто менявшего свою жизнь человека, осознающего, что жизнь очень коротка, а разного рода подвиги отвлекают от главного: Как кости перед погодой,
меня неотвязчивый мучает сюжет.
Но для его реализации нужны годы,
а их-то и нет. И только при внимательном чтении и знакомстве с корпусом текстов Карасева возникает второй, очень важный план поэмы. Фактически, перед нами роґман. Да-да, тюремная байка, не имеющая ни малейшего отношения к действительности. Обычно, читая стихи Карасева, чувствуешь доверие к их миру. Мир этот чужой, но детали убеждают. А в поэме все как-то чересчур. Чуть больше, чем надо, жаргонизмов, сниженной лексики. Да и лексика эта избыточно осовременена, больше похожа на подростковую, чем на уголовную. Ситуации слишком картинны. Ну и так далее. Понимая, что перед нами творение мастера, начинаешь задумываться: а зачем это надо было поэту? И приходишь к странному выводу: разоблачая собственный миф, Карасев его укрепляет. Ну да, вот эта, свежерассказанная, история чрезмерна и неправдоподобна, но какое отношение правдоподобность имеет собственно к стихам? Пусть даже и события, описанные в предыдущих книгах, никогда не происходили в действительности, но в русской-то поэзии они уже случились! И случились, кажется, навсегда. Ровно ту же невозможность опровержения мифа средствами самого мифа мы находим и в поэме Юрия Ряшенцева. Легко узнаваемая мушкетерская легкость стиха оттеняет безрадостный, в общем-то, факт старения. Не собственного, Бог бы с ним, хотя мушкетерам стареть и не положено, а старения любви. Причем и объект-то этой любви весьма особый: доступный и платонический одновременно. Но вот поди ж ты: повзрослела девушка. Всего-то тридцать лет спустя, а не узнал... Так вот: время, категория вообще-то мифу чуждая, проникая в его структуру, миф этот лишь стабилизирует. Змей-уроборос, пытаясь укусить собственный хвост, образует не кольцо, а спираль. Мир действительно развивается вроде бы по кругу, и под Луной ничто не ново, однако каждое следующее поколения, видя перед собой все тот же мир (если мы говорим о мире идей, а не модных приблуд), обнаруживает в нем минимальные, но неизгладимые следы предшественников. Метамиф дописывает себя сам, но дописывает через поэтов. Вернее — и через поэтов тоже. Уточним: речь о мифе в очень широком понимании слова. Вернее, нам пришлось бы уточнять это, если б великий знаток мифологии и любитель поэзии Алексей Федорович Лосев не сделал это задолго до нас: «Можно, употребляя понятие мифа в широчайшем смысле слова, сказать, что поэзия невозможна без мифологии, что поэзия собственно и есть мифология». Но у него же читаем: «Конечно, поэзия возможна без мифологии, в особенности если мифологию понимать в узком и совершенно специфическом смысле. Действительно, вовсе не обязательно, чтобы поэт был Гофманом или Э.По. Поэзия есть выражение; она есть выражение интеллигентное...» Все именно так. Более того, попытка стихотворцев обратиться к мифам уже устоявшимся, ставшим неотъемлемыми феноменами мировой или национальной культуры, за редчайшим исключением, обречена на неудачу: слишком трудно стать с ними вровень. Хотя, конечно, удачи здесь остаются даже не на столетия. Скажем, Гомер ведь работал с устоявшимися мифами, насчитывавшими к моменту его рождения не одно столетие. Но исключение невероятное почти. Почти с той же степенью необходимости обречена на неуспех работа по сопряжению значимых и давным-давно самостоятельных культурных сущностей. Вот в поэме молодого и безусловно одаренного петербуржца Ивана Соколова «Anne Hathaway // Энн Хэтэуэй»* жена Шекспира встречается с Пенелопой, присутствуют общение в интернет-чате через века, обильные вставки поэтического текста на английском, как с автопереводом, так и без, множество иных свидетельств культурной эрудиции автора и... и все. Картина не складывается. Слишком значительные и самостоятельные объекты сошлись в этом тексте. А написать об одиночестве и дискоммуникации, честное слово, можно и проще, без всей этой экзотики. Кстати, первая известная нам серьезная неудача, связанная с крупной поэтической формой, случилась как раз с работой над мифологическим материалом. Каллимах из Кирены долго отговаривал своего ученика Аполлония Родосского от создания эпоса про аргонавтов. Не отговорил, только зря рассорились. Результат, впрочем, оказался удручающим. Поэма Аполлония долго еще служила примером натужного и выспреннего письма. Интересно, что Каллимах, оказавшись правым в данном частном случае, аргументировал свою позицию вполне по-нынешнему: дескать, время крупных форм миновало, кратко надо писать. Однако, как видим, тут он прав не оказался: поэма не умерла, а в отдельные и весьма продолжительные периоды становилась явлением системообразующим для самых разных литератур. Найдут ли вновь произведения большого объема многочисленного и понимающего читателя, ответить, конечно, трудно. Но вот поразмышлять предположительно о дальнейшем развитии этого жанра все же попробую. Итак, связь поэзии длинного высказывания и мифологии представляется довольно очевидной. Какие же мифы возможны в наши дни? Онтологические, космологические или даже антропологические мифы вряд ли сегодня привлекательны, разве что на уровне фантастики: все-таки позитивная наука если и не исчерпала вопрос об основах мироздания, то всерьез и надолго застолбила свое и только свое право рассуждать на эти темы. Скорее, областью поэзии окажутся сферы психологии и этологии. Моменты неясной мотивации. То, о чем сказал Сергей Гандлевский — автор к написанию поэм совсем не склонный: ...Никто — ни Кьеркегор, ни Бубер —
Не объяснит мне, для чего,
С какой — не растолкуют — стати,
И то сказать, с какой-такой
Я жил и в собственной кровати
Садился вдруг во тьме ночной... Вот о поэме Александра Переверзина «Плот на Волхове»* приходилось слышать отзывы вроде: «Да, это все очень хорошо, но тут же в чистом виде пересказ Жития святителя Иоанна, архиепископа Новгородского. То же самое мог написать, скажем, Дмитрий Кедрин». Ну что сказать? Стало быть, задачу органичного включения жития в состав поэмы Переверзин решил прекрасно. Вернее, и эту частную задачу тоже решил. По сути, с каноническим сюжетом совпадает менее половины поэтического текста: четвертая песнь и три финальных. В остальном поэма о том, чего строгая форма Жития не могла вместить. Мотив оказывается важнее сюжета. Вот юродивый пророчествует: бесы вокруг бесы вокруг
рыщут заходят в дома
бесы вокруг бесы вокруг
с Пскова идет чума — откуда в окрестностях Новгорода столько бесов? Отчего они так легко забираются и на территорию монастыря, и в самую келью Владыки? Ну как одна из возможных интерпретаций — грядущее, домонгольское еще, падение Руси? Хорошо, пусть так. Но дальше сюжет идет в область частного, к проблеме мотивов и самых основ человеческого. Можно ли вообще якшаться с бесами, даже, например, используя их в качестве транспортного средства для путешествия в Святой Иерусалим? А если все-таки заговорил и победил ворога, надо ли соблюдать данное ему обещание? А позволительно ли нарушить этот обет во имя спасения души человека? А когда нарушил, то можно ли надеяться на искупление? Вот так, незаметно, вроде и каноническому житию не противореча, поэма оказывается совсем об ином: о частном, но крайне важном. Об ответственности и прощении, например. А внешне, да — рассказ такой, вполне ортодоксальный. Только интонация из победительной и почти бравурной делается очень человеческой. В сходном, опять-таки очень человеческом, масштабе, вновь соположенном историческим событиям, написан и цикл стихов Всеволода Константинова «Уральские сказки»*. Это, конечно, поэма: слишком уж связно и внятно развивается действие. Сквозных героев здесь нет и быть не может, ибо действие охватывает период лет в двести пятьдесят, а то и больше. Нет и чего-то похожего на сказы Бажова, к примеру. Сюжет заканчивается много раньше появления на Урале демидовских заводов. А есть многое другое, порой дивное. Вот, века за четыре до своего физического рождения, появляется Константинос Кавафис. Не в Александрии, а тут, на реке Чусовой. И ненадолго так появляется: Когда мы ели,
Из общего котла не ел он с нами.
Он доставал свою тарелку, ложку,
Накладывал себе и отходил.
И многие сердились на него,
И многие смеялись, атаман же
Велел его не обижать — в походе
Бывает очень тяжко без поэта.
Но обнаружился у грека грех турецкий,
Пожаловался самый молодой
Из наших атаману, тот схватил
И бросил грека в реку. Дальше
Поплыли молча мы вдоль хмурых берегов. И как знать, не связано ли с этой расправой финальное видение дурачка Метейки: Поселок в реку медленно пополз.
Сворачивались пыльные дороги,
Дома, сараи с берега катились
И быстро уходили в глубину.
Телеги, всадники и пешие с вещами
К реке тянулись в полной тишине.
Собор на берегу стал рассыпаться:
Развеяло по ветру колокольню,
Со страшной силой сверху рухнул крест,
Воткнувшись в землю, — та его всосала,
Так жадно, словно триста лет ждала. Или это беду выпросили искатели иранских кладов? Или плотогоны, обращавшиеся за помощью не к православным заступникам, а к Реке и Камням напрямую, хоть и были коренные жители этих мест, зыряне, крещены задолго до прихода русских? А может, суть в ином, в неизбежности хода времени и недолженствовании человеческого вмешательства? Говорит же дурачку (он тут условный такой дурачок, вполне сказочный) явившаяся Богородица: «Останься на горе своей, Метейка,
Не сможешь ты исправить ничего!» Да, еще очень не скоро, как раз века через три, Чусовские Городки (а поэма о них, хоть и не названы явно) «уйдут в реку». Но уйдут непременно: в середине ХХ столетия, когда создадут Камское водохранилище... Вот как-то так. Безусловно, обращение к истории с одновременными отсылками к неясному, мутноватому и пугающему миру человеческой психологии не единственный путь развития крупной формы. Но так или иначе, а наша поэзия соскучилась по серьезному и внятному высказыванию, означающему нечто большее, чем словесные игры. Не так давно об этом сказал Игорь Шайтанов: «Сколько ни желай обрести классическое чувство меры и гармонии, оно, разумеется, само собой не появится, но мне кажется, что желание слышать классику, избрать ее критерий наличествует в современной поэзии, по крайней мере, в отношении к ней, в ожиданиях, к ней обращенных»*. Именно так. И заметим: мера и гармония предусматривают лаконичность сказанного. Тут Юрий Казарин, чью цитату мы приводили в начале статьи, безусловно прав. Значение имеет не объем текста, но его емкость. Да, как это ни парадоксально звучит, крупная поэтическая форма будет стремиться к краткости. Но краткость качество не абсолютное: многие вещи нельзя передать в двух строчках. Словом, время антологий для современных поэм еще не пришло. Но то, что поиск формы и сути высказывания будет продолжен, кажется вполне очевидным. ____________ * «Новый мир» № 6/2004. * «Урал» № 6/2014. ** «Урал» № 3/2014. *** «Урал» № 7/2012. **** «Новый мир» № 4/2003. * «Дружба Народов» № 9/2004. * «НЛО» № 89, 2008. * «Арион» № 3/2013. ** «Новый мир» № 6/2014. * «Воздух» № 4/2011. * «Новый мир» № 3/2014. * В.Константинов. Побег. М.: Войнега, Творческое объединение «Алконостъ», 2013. * «Арион» № 4/2013.
|
|
