Последнее обновление: №1, 2019 г.

Библиотека, журналы ( книги )  ( журналы )

МОНОЛОГИ
№1, 2015

Вероника Зусева

ПОЭТ И ВРЕМЯ

Невежественный читатель за манеру принимает вещь, несравненно простейшую и сложнейшую, — время.

М.Цветаева

Мы, кажется, все еще живем в романтическую эпоху. По крайней мере — в том, что касается литературы. Те идеи, что были вброшены в сознание культуры романтиками, по-прежнему живут. Не просто живут — почти аксиоматичны. Это и само представление о лирике как о выражении эмоций «я», выражении субъекта, нуждающегося в объективации (идея практически несокрушимая, хотя давно — и убедительно — оспоренная). И представление об искусстве как о «наиреальнейшей реальности». И романтическая концепция художника-гения — не просто посредника между миром человеческим и миром божественным, но автономного творца, соучаствующего в незавершенном акте творения. И, среди многого другого, предпочтение молодости — зрелости как более поэтического состояния — менее поэтическому.

Романтический культ юности требует, чтобы и автор, и читатель, и герой были юношами, по крайней мере душевно, поскольку именно юности приписывается способность мечтать и уноситься прочь от реальности — черта, по мнению романтиков, истинно творческого состояния: «Счастлив тот, чей взгляд еще не проник в глубь людской глупости и убожества, тот, кто может безмятежно погружаться в самого себя и свою любовь! Блажен, кто живет лишь в самом себе, а окружающие не в силах вторгнуться в его душу и тем обратить его в рабство. Для большинства наступает пора, когда средь самого лета на них непрерывно веет зимним холодом, когда они забывают себя, чтобы угодить другим, когда они больше не приносят жертв на алтарь своего духа, а, напротив, собственное сердце кладут на алтарь мирской суеты» — это чуть ли не из первого романтического произведения о поэте и художнике — из «Странствий Франца Штернбаль-да» Людвига Тика. Романтические поэты как правило являются нам вечными юношами: Новалис, Клейст, Шелли, Байрон, Лермонтов, Языков... А исключения вроде Жуковского лишь подтверждают правило (причем мемуаристы и критики подчеркивают душевную молодость старика). Да даже у Пушкина, поэта уже по преимуществу не романтического, устанавливается соответствие между юностью и поэзией, зрелостью и прозой — например, в «Евгении Онегине»: «Лета к суровой прозе клонят...» и «Для призраков закрыл я вежды...»

Идея превосходства в поэзии молодости над зрелостью исключительно живуча — она, что называется, носилась в воздухе не только в романтическую и пост-романтическую эпоху, но и гораздо, гораздо раньше. С удивлением обнаруживаем ее, где и вовсе не ждали, — например, у ренессансного гуманиста Пико делла Мирандолы, вполне серьезно признававшегося, что, «увлекаясь поэзией в детстве и в юности, в более зрелые годы отказался от подобного чтения, прибегая к нему не чаще трех раз в пять лет, поскольку чувствовал, что оно “размягчает его душу”»*. Или — в барочной поэтике Харсдёрфера, которому поэзия представлялась занятием молодых людей, к коим, по его мнению, должны принадлежать и сами поэты, и их читатели: «лишь немногие пожилые люди имеют досуг и удовольствие читать поэзию либо потому, что и в юности не занимались этим искусством, либо потому, что у пожилых есть гораздо более важные заботы; сами Петрарка, Ронсар и многие другие писали, что в старости ни один хороший стих уже не хотел слететь с их пера»**.

Эта последняя мысль — об усталости стариков, проникающей и в их поэзию, — заставляет вспомнить о концепции Гердера, до сих пор весьма влиятельной (совершенно помимо знания о том, кто эту концепцию придумал). Гердер трактует поэзию как энергийное искусство, то есть оживление слова, приведение его в движение посредством энергии: «Сущность поэзии — сила (Kraft)...» Разумеется, сила и молодость находятся в соседстве гораздо более очевидном, чем сила и старость... Более того, Гердер сопоставляет разные возрасты человека, этапы развития человечества и виды искусства. По его мнению, поэзия и музыка, наиболее непосредственные и естественные, возникли уже у первобытного человека из изначальных «тонов» чувства: «Все сильные, и сильнейшие из сильных, болезненные ощущения его тела, все мощные страсти его души проявлялись непосредственно в крике, в тонах, в диких, неартикулированных звуках». Поэтому поэзия в высшем своем проявлении — в творчестве гения — каждый раз возвращается к этим тонам чувства. При этом по мере старения человечества его естественным языком становится проза: «Юношеский возраст языка был чисто поэтическим: человек пел в повседневной жизни... язык был чувственным и богатым на смелые образы; он служил еще выражению страстей... Зрелый, мужественный возраст языка — это время прекрасной естественной прозы»*; а старость языка у Гердера ассоциируется с философией.

В общем, вся история поэтики, особенно отчетливо — со времен романтиков, зрелого поэта, так сказать, дискриминирует. Молодому поэту приписываются (а у зрелого — отнимаются) такие качества, как энергия, сила восприятия и воздействия, новизна открытия, яркость чувства и та одержимость музой, та «примесь безумия», без которой «не бывает великого дарования», по мнению Аристотеля (в кои-то веки согласного с Платоном, сказавшим: «Кто владеет своим рассудком, тщетно стучится в двери поэзии»).

Возражать приходится самим поэтам, причем и таким, чей собственный путь, казалось бы, и без того не требует подобных оправданий. Например, Цветаевой в статье «Поэт о критике»: «Ждать от поэта одинаковых стихов в 1915 г. и в 1925 г. то же самое, что ждать — от него же в 1915 г. и в 1925 г. одинаковых черт лица. — «Почему Вы за 10 лет так изменились?» Этого, за явностью, не спросит никто. Не спросит, а удостоверит, и, удостоверив, сам добавит: «Время прошло». Точно так же и со стихами. Параллель настолько полна, что продлю ее. Время, как известно, не красит, разве что в детстве. И никто мне, тридцатилетней, которую знал двадцатилетней, не скажет: «Как вы похорошели». Тридцати лет я стала очерченней, значительней, своеобразней, — прекрасней, может быть. Красивей — нет. То же, что с чертами, — со стихами.

Стихи от времени не хорошеют. Свежесть, непосредственность, доступность, beauté du diable** поэтического лица уступают место — чертам. «Вы раньше лучше писали» — то, что я так часто слышу! — значит только, что читатель beauté du diablе мою предпочитает — сущности. Красивость — прекрасности.

Красивость — внешнее мерило, прекрасность — внутреннее... чуть явление выходит из области видимого и вещественного, к нему уже «красивое» неприменимо».

Кто эти мифические читатели, что Цветаеву образца 1915 года — а это, напомню, Цветаева «Вечернего альбома» и «Волшебного фонаря» — могли предпочитать — что в отношении «красивости», что «прекрасности» — Цветаевой 1925 года — Цветаевой «Верст», «Разлуки», «Ремесла», «Психеи»? Честно говоря, кажется, что Цветаева их — выдумала. Но не выдумала самого расхожего мнения, с которым спорит. Да что говорить — даже такой ее коллега по цеху и очевидный противник романтизма и защитник «классики», как Т.С.Элиот, для которого главное достоинство искусства — зрелость («Ripeness is all»*), называет редчайшей формой поэтической эволюции такую ситуацию, когда «поздний период творчества ничем не уступает написанному ранее»**.

В общем, взгляд почти что единодушный. И тем нагляднее он вступает в удивительное противоречие с нынешней ситуацией русской поэзии, где как никогда активны поэты старших поколений. Открывая толстые журналы, мы ждем — и получаем — новые стихотворения Кушнера, Чухонцева, Рейна, Кибирова, Седаковой, Салимона, Ермаковой, Гандлевского, Галиной, до недавнего времени — Лиснянской. Есть, конечно, и те, кто объяснит эти ожидания понятием авторитета — по Цицерону: «венец старости — авторитет». Дескать, ждем привычного, уже зарекомендовавшего себя определенным уровнем качества, а всего нового опасаемся. Но если этот компонент и присутствует (почему нет, в конце­то концов?), то есть и другой: некоторые из названных поэтов явственно превзошли себя прежних, и их поздние стихи являют собой не просто рост, но — взлет.

Особенно в этом отношении поражает эволюция Инны Лиснянской. В ее стихах всегда очень отчетливо прочитывалась эпоха (точнее, эпохи). Но в ранних вещах это происходило еще и на чисто стиховом уровне: насколько бедными и элементарными они кажутся рядом с ее более поздними созданиями — в полном соответствии с наблюдениями М.Л.Гаспарова над советским подцензурным стихом («“Понятность массам”, доступность для читателей, впервые приобщающихся к большой поэтической культуре, стала важнейшим критерием оценки поэтической формы. Простота, привычность, свобода от сложных историко-культурных ассоциаций воспринимаются как большое достоинство, отступления от этих качеств осуждаются как формализм. Пестрое богатство поэтических форм, накопленных предыдущим периодом, ощущается избыточным, происходит строгий самоограничительный отбор»* и т. д.).

Поэзия Лиснянской раннего — условно говоря, поскольку довольно надолго затянувшегося, — периода, несмотря на пробивающееся ощущение недюжинности автора, не то чтобы поражает воображение. Очень уж традиционалистские силлаботонические размеры («силлаботоническая добродетельность», по ехидному выражению того же Гаспарова), а главное — простые ритмы, преувеличенное стремление к законченности, стройности, не вполне соответствующее трагичности тем Лиснянской, жесткая — чрезмерно жесткая — композиция, зачастую кольцевая или рефренная, создающая как бы предсказанность, заданность смысла, — в общем, без особых прорывов. А потом — великолепный, напряженный взлет в 1980­х и современная изысканная сложность стихов 1990­х годов (а в 2000­е, кажется, удержание достигнутой высоты). Трудно поверить, что у этих стихов один и тот же автор:

Забвенья нету сладкого,
Лишь горькое в груди, —
Защиты жди от слабого,
От сильного не жди.

Такое время адово
На нынешней Руси —
Проси не у богатого,
У бедного проси.

Наглядны все прозрения,
Все истины просты, —
Не у святых прощения,
У грешников проси.

Это 1967 год. Стихи эти нельзя назвать плохими, но и выдающимися тоже не назовешь. Такая гладко катящаяся «некрасовщина» (и в далеко не худшем ее изводе). А вот — из двухчастного цикла «Ветер покоя» (1995), как и многие вещи Лиснянской, написанного о катастрофичности времени, в которое довелось жить:

Ветер жасмина, ветер сирени, ветер левкоя,
Ветер покоя
В противоречье с враждой людскою,
С лютой тоскою.
Утро такое со временем родины бедной
Не совпадает —
Время разбоя, время тротила, радиобездны...
Ребра бодает
Сердце — рогатая роза, роза терпенья,
Роза раденья.

Фундаментальные изменения в поэзии Лиснянской особенно очевидны потому, что темы и мотивы ее, собственно, всегда оставались одними и теми же — менялось не что, а как. В стихотворениях всех ее «периодов» мы встретим всё те же зеркала и стекла (и сложные взаимоотношения между ними), бабочек и голубок, ковчеги и небесную манну, виноград и олеандр, море и морское дно, ангелов и вербу. Она всегда и непреложно писала о довольно страшных пространстве и времени, о вере и прощении, о смерти и том, что за ней. Но в старости (оставим уж чисто житейскую, неуместную в залетейской ситуации корректность) — более энергично, более смело и более проникновенно, чем когда-либо в молодости. В случае Лиснянской нельзя даже приписать ее зрелой поэзии «обычные» качества: муза ее не только не приобрела сдержанной строгости, успокоенности, простоты и «прекрасной величавости», но, напротив, как бы освободилась от сдерживающих пут, получила не свойственную ей прежде раскованность и как бы не интересную ей прежде формальную изощренность. Так, например, «Потеря ритма» (1999), повествующая о старости и страхе смерти, написана как будто бы молодым поэтом:

Не осталось от радости ничегошеньки!
Обезумев, бросаюсь я старости в ноженьки:
Помолчи, помолчи, помолчи, помолчи!
Воробьи, трясогузки, сороки-вороны, грачи,
Соловьи, зимородки, малиновки, глухари.
Говори, говори, говори, говори!

— Ты — мое настоящее, будущее, прошедшее —
Я от жалости делаюсь более, чем сумасшедшею:
— Подорожник, крыжовник, шиповник, шалфей, белена,
Ель, осина, рябина, ольшаник, береза, сосна...
Говоришь: «Пожалей, пожалей меня, прежде чем...»
Продолжаю от ужаса я утешительный перечень:
Солнце, молнии, ливни, звезды, ветры, снега,
Дни, недели, месяцы, годы, века-облака...

Умница Цицерон в диалоге «О старости» писал: «Но сколь ценно для души, как бы отслужив под знаменами похоти, честолюбия, соперничества, вражды, всяческих страстей, быть наедине с собой и, как говорится, с самой собой жить!» И этой мыслью руководствовались многие далеко не последние поэты на склоне своих лет. Но в поздней поэзии Лиснянской трогает как раз упрямое нежелание разъять дух и плоть, от этой последней отречься:

Каждый из нас выбирает одно из двух.
Еще во чреве Ревекки близнец близнеца вопрошает:
Что больше сгодится в жизни — плоть или дух? —
Исав выбирает плоть, Иаков дух выбирает,

Но вылезает на свет, за пятку брата держась, —
Эта подробность в мозгу у меня гвоздится:
Неужто уже во чреве, еще не родясь,
Праведник-брат слабее, чем брат-убийца?

Это в моей голове не иначе как бес
Делает разного рода загвоздки, заклепки,
Дескать, на что сдалась тебе манна с небес,
Если полно на земле чечевичной похлебки?

Предвосхищая Содом, насильничает Исав
И убивает жертвы... И в мокром ознобе
Я просыпаюсь. Однако же, дух избрав,
Крепкую пятку ищу в полночной утробе.
                                                                   (2002)

Эта тоска по плоти и по земной жизни ощущается и в замечательном диалоге на пороге — стихотворении «Разговор» (1999), обращенном, по­видимому, к Арсению Тарковскому. И в «Триптихе голоса»:

И если солгу, что мне
Плоть моя не нужна,
То провинюсь втройне
И трижды буду грешна.

О Боже, к Тебе приду
В горе, что признаю, —
Мне лучше в земном аду,
Чем у Тебя в раю.
                         (1999)

Горестные эти слова напоминают — вопреки стойкой нелюбви Лиснянской к аллюзиям и отсылкам всякого рода, кроме, пожалуй, библейских, — жалобу Ахилла в Аиде:

— Не утешай меня в том, что я мертв, Одиссей благородный!
Я б на земле предпочел батраком за ничтожную плату
У бедняка, мужика безнадельного, вечно работать,
Нежели быть здесь царем мертвецов, простившихся с жизнью.

Такова поздняя поэзия Лиснянской — трогательно человечная, неуспокоенная, не замкнувшаяся в гордом стоицизме или, напротив, глубоком смирении, куда читателю хода нет. И этим притягательная.

Несколько иной случай представляет собой поэзия Александра Кушнера. Как некогда Лиснянская, он поражает своей продуктивностью, но при этом его творчество представляет собой скорее ровную линию, нежели поздний и резкий взлет. Он рано нашел свою особую интонацию — раскованную и свободную, немного сентиментальную, и уже в первых своих стихах предстал поэтом глубоко обаятельным.

В отличие от Лиснянской, чья поэтика значительно менялась (парадоксально «молодея» с течением времени), Кушнер пребывает фактически одним и тем же на всем протяжении своего пути. И стихи его как бы не имеют возраста: не зная заранее, трудно понять, какое из них было написано в 1960­х, а какое — в 2010­х. Ну вот, например:

Декабрьским утром черно-синим
Тепло домашнее покинем
И выйдем молча на мороз.
Киоск фанерный льдом зарос,
Уходит в небо пар отвесный,
Деревья бьет сырая дрожь,
И ты не дремлешь, друг прелестный,
А щеки варежкою трешь.
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

И я усилием привычным
Вернуть стараюсь красоту
Домам, и скверам безразличным,
И пешеходу на мосту.
И пропускаю свой автобус,
И замерзаю, весь в снегу,
Но жить, покуда этот фокус
Мне не удался, не могу.

И — почти так же и о том же:

Вот девять тополей стоят в одном ряду.
Зачем мне надо знать, что девять их, — не знаю!
Но я их сосчитал, как будто на посту
Стоящих, стройный ряд — не группу и не стаю.

И более того, когда случится мне
Еще раз здесь пройти, пересчитаю снова,
Как если был бы я уверен не вполне
В себе; быть может, в них? Ну да, а что такого?

Где девять, почему б десятому не быть?
Подвинулись чуть-чуть — и встал меж них десятый.
Ты спросишь: для чего? А чтобы удивить
Меня. Волшебный ряд, дымящийся, крылатый!

Предвижу, что многие сочтут это мнение обидным для поэта. Но оно совсем не таково: ведь Кушнер не молодеет и не стареет так же, как и природа и искусство. А они в его стихах не только друг другу не противопоставлены, но, соединяясь, создают то, о чем, собственно, весь Кушнер (вопреки мгновенным и единичным прозрениям, что жизнь «Ужасна, ужасна, ужасна, прекрасна, ужасна») — красоту мира, его «земной рай».

Кажется, Ходасевич первым — в очерке «Сологуб» (1928), вошедшем впоследствии в «Некрополь», — предложил различение поэтов с историей и поэтов без истории (к последним он и относил Ф.Сологуба), имея в виду в первую очередь «изменение формальных навыков» — но не только: «Застаем его сразу уже сложившимся — и таким пребывшим до конца. Его «сложение» очень сложно; оно как будто внутренне противоречиво, если судить по отдельным стихам. Оно отливает многими переливами, но по существу, по составу, всегда неизменно». Это противопоставление двух типов поэтического пути подхватила у Ходасевича Цветаева (по крайней мере, на это указывает акцент обоих на пред­­­смертных «бержеретах» Сологуба — с противоположной оценкой) в статьях «Поэт и время» (1932) и «Поэты с историей и поэты без истории» (1933). Но у Цветаевой оно несколько иное: она говорит не об изменениях поэтики, но об изменениях самого поэтического «я»: «Все поэты делятся на поэтов с развитием и поэтов без развития... Графически первые отображаются стрелой, пущенной в бесконечность, вторые — кругом. Первые (стрела) влекомы поступательным законом самооткрывания. Они открывают себя во всех явлениях, встречающихся на пути, в каждом новом шаге и каждой новой встрече... В них ищут того, кого теперь не узнаешь. Полюбили — одного, а он сам от себя уже отрекся. Поверили — одному, а он сам себя уже перерос... Редко такие поэты бывают чистыми лириками... Пешеход и столпник. Поэт без истории — это столпник... Что бы ни происходило вокруг его столпа, что бы ни созидали (или разрушали) валы истории, он слышит только свое, видит только свое, знает только свое... Иногда это — великий поэт, как Борис Пастернак...»

Так или иначе, к Кушнеру применимы и ходасевичевское, и цветаевское определения «поэта без истории». Он зато — поэт вечности. Она открывается ему и в явлениях природы, и в произведениях искусства. Не случайно он — один из самых «филологических» наших поэтов — в том, разумеется, смысле, что он укоренен в мировой культуре и существует не только в наших времени и месте. Он, думаю, чуть ли не единственный поэт, для кого жив не только Гомер, но и Архилох. Кому регулярно является Катулл. Кому пишет Одиссей («Дорогой Александр! Здесь, откуда пишу тебе, нет...»). Кому откликаются с рисунка ассирийские воины: «“Вы всё еще плывете?” — / “Мы всё еще плывем!”» Кто утешает поэта III в. до н. э. Подисиппа («“Иль не родиться совсем, или скорей умереть”...»)

Вообще, у Кушнера есть очень трогательное доверие к вечности. Замечательно перекликаются два его стихотворения, отсылающие к последнему произведению Державина — «Реке времен», как известно, весьма пессимистической. Я имею в виду стихи «Смерть и есть привилегия, если хотите знать...» (1990­е) и «Поднимаясь вверх по теченью реки времен...» (2000­е). Первое — стоическое, вполне в русле державинского:

Нам оказана честь: мы умрем. О времен реке
Твердо сказано в старых стихах и чуть-чуть обидно.
Вот и вся метафизика. Словно речной песок,
Полустертые царства, поэты, цари, народы,
Лиры, скипетры... Камешек, меченый мой стишок!
У тебя нету шансов... Кусочек сухой породы,
Твердой (то-то чуждался последних вопросов я,
обходил стороной) растворится в веках, пожрется.
Не питая надежд, не унизившись до вранья...
Привилегия, да, и как всякая льгота, жжется.

Зато второе, более позднее и как бы первое перекрывающее, обещает спасение:

Поднимаясь вверх по теченью реки времен,
Ты увидишь Державина, как бы ни славил он
В своей оде предсмертной прожорливое теченье,
Ужасаясь ему, обрывая стихотворенье
И готовясь руиной стать, вроде террас, колонн.
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

Ты подслушаешь чью-то молитву в священной роще.
А Гавриле Романовичу под шумок шепни,
Что мы любим его, из судьбы извлекая общей.

Но — и это очень важное, я бы сказала — определяющее, свойство поэзии Кушнера: вечность его уютна, как бы соразмерна человеку. Стих его, хотя и «ищет поддержки» в Афинах или Риме, не становится от этого «трагичнее еще, таинственней, огромней» — напротив, он прошлое и потустороннее делает частью настоящего, частью повседневности. И я не знаю чудесней стихотворения о творчестве, чем это:

В полуплаще, одна из аонид,
Иль это платье так на ней сидит?
В полуплюще, и лавр по ней змеится.
«Я чистая условность, — говорит, —
И нет меня», — и на диван садится.
Ей нравится, во-первых, телефон:
Не позвонить ли, думает, подружке?
И вид в окне, и Смольнинский район,
И тополей кипящие верхушки.
Каким я древним делом занят! Что ж
Все вслушиваюсь, как бы поновее
Сказать о том, как этот мир хорош?
И плох, и чужд, и нет его роднее!
А дева к уху трубку поднесла
И диск вращает пальчиком отбитым.
Верти, верти. Не меньше в мире зла,
Чем было в нем, когда в него внесла
Ты дивный плач по храбрым и убитым.
Но лгать и впрямь нельзя, и кое-как
Сказать нельзя — на том конце цепочки
Нас не простят укутанный во мрак
Гомер, Алкей, Катулл, Гораций Флакк,
Расслышать нас встающий на носочки.

От этого «расслышать нас встающий на носочки» просто-таки слезы выступают (и от «диск вращает пальчиком отбитым»!). Как, впрочем, и от многих других стихов Кушнера, где вечность предстает такой — маленькой и такой — не-пугающей, очеловеченной и прирученной. Такова «Троя» («Я маленькую Трою Представил, как пылится, зарастая Кустарничком, — и я притих, не скрою. Поверишь ли, вся Троя — с этот дворик, Вся Троя — с эту детскую площадку...»), таково стихотворение памяти Бродского:

А в стихах его власть, с ястребиным криком
И презреньем к двуногим, ревнуя к звездам,
Забиралась мне в сердце счастливым мигом,
Недоступным Калигулам или Грозным,
Ослепляла меня, поднимая выше
Облаков, до которых и сам охотник,
Я просил его все-таки: тише! тише!

От всего титанического, «варварского», стихийного, чрезмерного Кушнер защищается — Аполлоном. Мир его поэзии взвешен и измерен. Еще и поэтому я осмеливаюсь утверждать, что поэт Кушнер никогда не был юн — Дионис с его «через край» ему чужд. Кушнер — поэт меры, гармонии, и лирика его — царство Аполлона, куда Дионису хода нет. Не случайно образ Аполлона так часто ему является («Аполлон в снегу», 1980­е; «Там, где весна, весна, всегда весна...», 1990­е; «Аполлон в траве», 2000­е и др.), причем, как правило, в самом своем «ограниченном», смирённом, невоинственном облике — статуи. Аполлон в снегу противостоит чуждой ему стихии, его торс в траве — жизненной дисгармонии:

Любовь трагична, жизнь страшна.
Тем ярче белый на зеленом.
Не знаю, в чем моя вина.
Тем крепче дружба с Аполлоном,
Чем безотрадней времена.

Дионис, напротив, появляется в стихах Кушнера несравненно реже — кажется, один только раз, да и то как умирающий и воскресающий бог природы («Это чудо, что все расцвели...», 2000­е):

Снова в трубочку дует нарцисс
И прозрачна на нем пелерина.
Как не славить тебя, Дионис?
Не молиться тебе, Прозерпина?
Одуванчик и мал, да удал,
Он и в поле всех ярче и в сквере.
Если б ты каждый год умирал,
Ты бы тоже в бессмертие верил.

Вряд ли можно зафиксировать появление у Кушнера новых тем и мотивов. Если по стихам той же Лиснянской можно проследить не только ее личную эволюцию, но и смену эпох, то в случае Кушнера это практически невозможно. И в грозные, и в относительно спокойные для страны десятилетия соотношение стихотворений, окрашенных в тона уныния и тоски, и гораздо более свойственных ему стихов, полных просветленного покоя, примерно одинаковое. Пожалуй, в поздних вещах несколько чаще появляются размышления о смерти. Но, как и прежде, во времена «Микеланджело» (1980­е), они, как правило, утешительны:

Ватикана создатель всех лучше сказал: «Пустяки,
Если жизнь нам так нравится, смерть нам понравится тоже,
Как изделье того же ваятеля»... Ветер с реки
Залетает, и воздух покрылся гусиною кожей.
Растрепались кусты... Я представил, что нас провели
В мастерскую, где дивную мы увидали скульптуру.
Но не хуже и та, что стоит под брезентом вдали
И еще не готова... Апрельского утра фактуру,
Блеск его и зернистость нам, может быть, дали затем,
Чтобы мастеру мы и во всем остальном доверяли.
Эта стать, эта мощь, этот низко надвинутый шлем...
Ах, наверное, будет не хуже в конце, чем в начале.

И опять образ статуи... Они появляются в стихах Кушнера вообще довольно часто — это и римские императоры, и античные боги, и памятники поэтам. Действительно, в чем же явственнее вечность — любимая тема и самая сущность кушнеровской поэзии, — как не в камне? Но есть здесь и другое: та самая борьба против Диониса, от которого поэт заслоняется Аполлоном. А по слову Ницше, там, где дионисический «первый натиск бывал отбит, престиж и величие дельфийского бога выступали непреклоннее и строже, чем когда-либо». Мир кушнеровской поэзии предстает как «построенный на иллюзии и самоограничении и искусственно огражденный плотинами мир». В этом самоограничении — его сила и его обаятельная слабость.

Говорить о взаимоотношениях с временем Олега Чухонцева несколько затруднительно в связи со сложной историей его публикаций, отчасти как бы затуманивающей его поэтическое развитие, снижающей резкость. Но он­то как раз «поэт с историей». Причем его развитие, думается, направлено к тому, что Т.С.Элиот назвал «зрелостью».

О ней Элиот размышлял много (это едва ли не главное понятие его эстетики — наравне с понятием «классика»), но в статье «Йейтс» высказался особенно четко: «...годам к пятидесяти у человека остаются три альтернативы: перестать писать совсем; повторять себя, возможно, с большим мастерством, даже виртуозно; или попытаться приспособиться к своему положению и найти другие пути для своего творчества. Почему никто почти не читает поздние и более длинные произведения Браунинга и Суинберна? Думаю, потому, что мы находим всего Браунинга и всего Суинберна в написанном ими раньше, тогда как поздний период лишь напоминает нам о свежести, которую их поэзия уже утратила и не дает ничего нового взамен... Для поэта... зрелость в творчестве означает его зрелость как личности, означает иные эмоции, соответствующие его возрасту, которые однако не менее сильны, чем в юности».

Итак, внутреннее развитие — не только на уровне поэтики, формы, но развитие самого «я». К этому Элиот еще присоединяет чувство истории и своего места в традиции: «...зрелость ума: она требует истории и осознания истории. Историчность же сознания у поэта может пробудиться полностью лишь в том случае, если в его сознании наряду с прошлым его родного народа живет еще и прошлое другой цивилизации — это нужно для того, чтобы видеть свое место в истории»*. Важная черта зрелости — цивилизованность, своего рода «нравственная чистота»: в качестве примера Элиот приводит сцену встречи Энея с тенью Дидоны в «Энеиде» — «свидетельство цивилизованности самого сознания, самой совести» Вергилия. И в статье «Йейтс» условием зрелости художника он называет «своего рода моральное, а не только интеллектуальное величие».

Наконец, Элиот говорит о «деперсонализации» зрелого художника: «...по­степенно он отказывается от самого себя, каков он в данную минуту, жертвуя этим во имя чего­то более значимого. Движение художника — это постепенное и непрерывное самопожертвование, постепенное и непрерывное исчезновение его индивидуальности»*. Ведь «сознание поэта — та же платиновая пластина. Оно может частично или полностью определяться его опытом как обычной личности, однако, чем совершеннее художник, тем строже разделены в нем человек, живущий и страдающий, подобно остальным, и сознание, которое творит; тем искуснее сознание будет усваивать и претворять переживания, являющиеся для него материалом»; «поэзия — это не простор для эмоции, а бегство от эмоции и это не выражение личного, а бегство от личного. Впрочем, лишь те, кто обладает и собственной личностью, и эмоциями, поймут, что это такое — хотеть от них освободиться».

Почему я так подробно остановилась на Элиоте? Да потому что все это им как будто о Чухонцеве сказано. А местами — как будто и самим Чухонцевым. При разговоре о поэзии я предпочитаю опираться на собственно стихи, а не на «теоретические» высказывания поэтов, но в данном случае уж очень соблазнительно выходит: «Поэтика молодости очень быстро проходит — с самой молодостью. И поэтический культуризм утрачивает свою импозантность, становится жалок. Или сомнителен. Я согласен с Надеждой Яковлевной относительно Маяковского: «певец юношеских обид», и лучшее, что он сделал, — в ранний период... Эти талантливые, в общем, личности... себе сделали харакири. И затем, у них ощущение корабля только над водой: красивые мачты, флаг, надписи, но главное-то у корабля — то, чего ты не видишь, все, что несет эту красивую часть. Или иначе. Как и цветы, люди бывают весенние и осенние. Только и всего.

Хорошо, если молодость успевает оставить безусловные поэтические тексты, развившись до зрелости. А если этого нет, что чаще и бывает? Человеку непонятно, в какой системе он существует, что за ним стоит — а за ним стоит по крайней мере три века поэзии, — и что он выбирает из них, в чем он сам хотя бы на маленький шажок продвинулся...»**

Или: «Все-таки стихи должны существовать в культурных координатах. И то, что культурная часть восстала в конце ХХ века, понятно — надоело эпигонское внекультурное обожествление чисто чувственного начала. Писать только про то, что чувствую: мне больно, я люблю, я тоскую... Я не хочу читать о чувствах — в конце концов, всем больно, все что-то чувствуют. А насколько твой частный опыт универсален, ты узнаешь по результату: по тому, в частности, каким ты вышел из стихотворения. Каким вошел — и каким вышел...»* Не правда ли — почти невероятная по точности перекличка?

Очень важным представляется мне и то, что своего рода расположенность к зрелости, предчувствие зрелости Чухонцеву были свойственны изначально. Он, конечно, менялся, как менялась и его поэтика — все строже, все суше, все дальше от словесной «музыки» и ближе к ее преодолению, к какому-то поэтическому «немотствованию» (которое так часто появляется и в виде мотива его стихов). Но с самого начала Чухонцеву были свойственны и чувство истории, и укорененность в традиции, и та самая «цивилизованность».

Чувством истории, собственно, вдохновлен и «эпос» Чухонцева — все эти «мнемонические», в которых навеки запечатлелись родня, соученики, друзья­поэты, окружение детства, в конце концов, эпоха, — и своего рода «гражданская» (хотя, конечно же, не гражданская, ибо эта заведомо ущербна, на мой взгляд) лирика:

Гром ли гремит? Гроб ли несут? Грай ли висит над просторами?
Что ворожит над головой неугомонный галдеж?
Что мне шумит, что мне звенит издали рано пред зорями?
За семь веков не оглядеть! Как же за жизнь разберешь?
                                                                              (1970)

Или — вызывающее в памяти мандельштамовское «Мы живем, под собою не чуя страны...»:

По Малой Никитской в отечных снегах
мурлыча расхаживал кат в сапогах.

Пенсне на носу и на пальце рубин,
и двое в папахах как тени за ним.

От черных застолий краснели белки,
он шел и катал за щекой желваки.

Он шел, а в решетах шумела весна,
и песню жевал: — На-ни-на, на-ни-на.

И улица пахла как свежий чанах,
и каждая ветка чирикала: — вах!
                                                (1970)

В стихах Чухонцева говорит не только ближайшая к нам советская эпоха — хотя она, конечно, громче всех, но и пушкинское время (а из «Чаадаева на Басманной», кажется, смотрит лицо автора), и петровское, и время Ивана Грозного, и «Слова о полку...», и Авсония, и Гомера, и не-время града Китежа. Но за всеми голосами неизменно пробивается голос цивилизованности и человечности:

О родная страна, твоя слава темна!
Дай хоть слово сказать человечье.
                                              (1968)

Ведь даже тот, кто звездой отмечен, помечен свыше еще крестом,
и кровь, пролитая в правой битве, все кровь — и ждет своего ответа...
                                                                (1982)

Любовь и раскаяние — они лишь
и держат нас, остальное вздор.
                                                   (1996)

И это тем более драгоценно, что в отличие от верной христианки Лиснянской и Кушнера, твердо верующего в Аполлона, у Чухонцева, несмотря на более частые в его поздних стихах, нежели в ранних, обращения к Господу, от жизни «защиты нет». И гарантированный кем­то ее смысл тоже отсутствует:

Так что плыть нам и плыть, дни и луны мотая на ось,
на еврейский кадиш уповать и на русский авось.
                                                                (2001)

Порой в его стихах ощущается некая примиренность с жизнью — и когда она есть, то выражена чудесно, с негромкой приподнятостью:

Чаю заварим с мятой, накроем стол,
яблочный пай нарежем, тетрадь раскроем.
Может, хвала Алкею, и наш глагол
Небу угоден будет.
                                           (2002)

Но гораздо чаще мы сталкиваемся с ощущением ее тщеты, мимолетности, пустоты и непонятности, когда и речка в Павловском Посаде предстает Летой:

Что он хотел сказать, думаю я, просыпаясь,
и на рассвете через полвека, путая сон и явь,
всматриваюсь и вижу стоящего человека
в мутной воде и вопрошающего опять:
что? кого? — но нет у пустоты ответа,
нет и всё! Ах ты катанье наше, мытье,
никуда от вас — Иордан, Флегетон и Лета
или Вохна у ног... не знаю... Кыё. Кыё.
                                                                (2002)

И даже призыв «Всюду жизнь живая бродит. / Веселитесь, все проходит, / как сказал один поэт», многозначительно завершающий поэму «Свои» (1982), отнюдь не располагает к веселью, хотя философия carpe diem дала и в мировой, и в русской поэзии множество текстов, в которых смерть вполне себе попирается (вроде пушкинского послания Кривцову). А.Скворцов писал, что «Чухонцев подчеркивает не столько бессмысленность и тщету любых человеческих деяний, сколько временность, краткость земного пребывания человека и призывает жить в веселье сердечном с раскрытыми духовными очами, вбирая в себя все впечатления бытия, каждое мгновение. Вот его вариант осмысления Екклесиаста: Это жизнь по жилам бродит. / Род приходит, род уходит / и опять приходит род / как трава, и там, где почва / общая не худосочна, / там и поросль не прейдет»*. Однако индивидуальности от этого не легче. В каком-то смысле все творчество Чухонцева, кажется, вышло из пушкинской элегии «Брожу ли я вдоль улиц шумных...»:

И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть,
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.

И — есть еще соблазн сказать — из «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы»...

Вообще, Чухонцев — поэт не менее «филологический», «культурный», чем Кушнер. Но в отличие от Кушнера, для которого в свете искусства разрешаются все противоречия, Чухонцева оно от экзистенциальных вопросов не спасает. Поэтому Кушнер пишет «Мелом и углём», Чухонцев — «Ветром и пеплом». Если незыблемая вечность Кушнера уютна и населена множеством замечательных людей, то подвергаемая сомнению вечность Чухонцева — пустынна, на всех ветрах. Делом поэта оказывается высказать этот универсальный опыт ощущения «пустыря мирозданья», выстрадать его и иногда — преодолеть. Поэт, прямо по Элиоту, оказывается как бы «медиумом», причем ощущается это и в ранней, и в поздней поэзии Чухонцева.

Эта своего рода «безличность» подчеркивается мотивом немоты, столь значимым для Чухонцева, — от стихотворения 1964 года «В паводок» («оглянусь на пустырь мирозданья, / подымусь над своей же тщетой, / и — внезапно — займется дыханье, / и — язык обожжет немотой») до «Ходики что ли там?.. на рассвете...» 2013­го («Дожил, так слушай, какой у музы / голос, уж точно: не песня песней — / ортопедические рейтузы / и немота ей куда уместней») и дальше, дальше: не случайно и две его вышедшие в 2014­м книги озаглавлены оксюморонами — «Речь молчания» и «Безъязыкий толмач». Как писал В.Козлов, «человек говорящий у Чухонцева посягает на творение реальности, человек молчащий — пытается прочесть уже существующее, расшифровать предметы и явления как слова неизвестного языка»*. А еще это своего рода апофатическая, преодолевающая язык немота, которая может сказать больше, чем слово.

В набоковском «Даре» есть эпизод, в котором выдуманный Набоковым мемуарист Сухощоков видит в театральной ложе похожего на Пушкина старика: «Что если это и впрямь Пушкин, грезилось мне, Пушкин в шестьдесят лет, Пушкин, пощаженный пулей рокового хлыща, Пушкин, вступивший в роскошную осень своего гения...» Так вот, нам повезло: нам дано наблюдать «роскошную осень» ряда поэтов, которые, несомненно, займут свое место на русских поэтических скрижалях.

И пора, пора уже отказаться от такой привычной апологии молодости в поэзии — и якобы сопутствующих ей энергии, силы, страсти. Ей-богу, она устарела. Более того — я бы сказала, что этот топос и всегда был сомнителен: тот самый Ронсар, которого Харсдёрфер приводил в пример стариковской истощенности и который в духе барокко писал довольно натуралистические ламентации о приближении старости — писал их так, что и сегодня «Derniers vers» («Последние стихи») считаются чуть ли не высшим, гениальнейшим его созданием. Нельзя сводить поэзию к биологической функции: она не только не тело, но даже и не душа. В высших своих проявлениях она — дух. А дух веет, где — и когда — хочет.

____________________________________________________________________________________________________ 

  * Цит. по: Европейская поэтика от античности до эпохи Просвещения. – Энциклопедический путеводитель. М., 2010.

** Там же.

* Там же.

** Дьявольская красота (фр).

* «Зрелость – это всё» (англ.).

** Т.С.Элиот. Йейтс. – Т.С.Элиот. Назначение поэзии. М., 1997. Далее цитаты по этому изданию.

* М.Л.Гаспаров. Очерк истории русского стиха. М., 2000.

* Т.С.Элиот. Что такое классик?

* Т.С.Элиот. Традиция и индивидуальный талант.

** О. Чухонцев, И. Шайтанов. Спорить о стихах? – «Арион» № 4/2004.

* А.Алехин, О.Чухонцев. Беспомощность лирики. – «Арион» № 1/2013.

* А.Скворцов. Поэма Олега Чухонцева «Свои. Семейная хроника»: поэт и предшественники. – Philologica. 2012. Т. 9. № 21/23.

* В.Козлов. Внутренние пейзажи Олега Чухонцева. – «Новый мир» № 3/2008.