 |
АЛГЕБРА ГАРМОНИИ
№1, 2015
Юрий Орлицкий
ВОСЛЕД АЛКЕЮ И САФО
В истории русского стиха было не так много событий, принципиально изменивших ее ход: реформа Тредиаковского и Ломоносова, приведшая к появлению силлаботоники, да «серебряновечная» революция начала ХХ века, сделавшая дольники, акцентный стих и верлибр активной частью метрического репертуара русской поэзии — вот, пожалуй, и все. А между тем уже в самом начале девятнадцатого столетия произошло событие, которое вполне могло бы изменить весь ход этой истории. Я имею в виду появление в петербургских журналах стихотворений молодого поэта и будущего известного русского филолога Александра Христофоровича Востокова (1781—1864), собранных потом в его книге «Опыты» (два выпуска, 1805 и 1806 гг.). В этой книге начинающий автор не просто представил русскому читателю, до сих пор читавшему переводы античных поэтов в основном в силлаботонической форме, принципиально новый способ объединения привычных стоп (в первую очередь — ямбов и хореев) в строки по образцу античной метрики — так называемые логаэдические размеры и строфы, или просто логаэды. Кроме того Востоков предложил активнее использовать в стихах трехстопные размеры: дактили, амфибрахии и анапесты. И как истинный «ученый поэт», многие свои стихотворения предварил метрическими схемами, чтобы читателю удобнее было читать стихи, написанные незнакомыми метрами. Востоков снабдил свои стихотворения комментариями, в одном из которых говорилось: «Все сии пробы Дактилических и иных разностопных стихов не для того выставлены, чтоб требовать точного им подражания и хотеть на Русском языке именно Сафических, Алцейских, Асклепиадейских, Ферекратийских стихов. Нет; пусть бы это только побудило молодых наших поэтов заняться обработанием собственной нашей Просодии, не ограничиваясь в одних Ямбах и Хореях, но испытывая все пути, пользуясь всеми пособиями, которые предлагает нам Славенорусский язык, благомерный и звучный». А еще Востоков первым в России начал серьезно изучать стих русской народной поэзии; позднее результаты своих наблюдений он свел в «Опыт о русском стихосложении» (1817) — по сути дела, первое на русском языке систематическое изложение основ стиховедения. Однако призыв Востокова разнообразить русский стих в свое время прозвучал в полном смысле слова всуе. К трехсложникам русские поэты обратились только в середине девятнадцатого века, а к логаэдам — и того позднее, уже в начале двадцатого. И оглядывались при этом не на Востокова, а на первоисточники — произведения античных авторов, как в оригинале, так и в переводах на европейские языки. Надо сказать, что в русской переводческой традиции существовала практика переложения не только смысла стихов, но и их формы на русский язык, ориентированная на привычную читателю силлаботонику; при этом поэты-переводчики нередко ставили на титульных листах книг гордое обещание: «переведено размером подлинника». Причем для многих из них это было принципиальной позицией: например, Афанасий Фет (как известно, удостоенный почетной Пушкинской премии не за оригинальные стихи, а именно за переводы античной поэзии) писал об этом в теоретических предисловиях к своим переводным книгам. Именно поэтому появившийся в 1899 году перевод Первой пифийской оды Пиндара, выполненный известным символистом, признанным знатоком античности Вячеславом Ивановым и действительно отличающийся максимальной приближенностью «к размеру подлинника», произвел на современников сильнейшее впечатление: достаточно вспомнить, что именно под его влиянием Мандельштам написал свой верлибр «Нашедший подкову», снабдив его подзаголовком «опыт пиндарической прозы». То есть поэт воспринял ивановский логаэд, созданный по образцу пиндаровского, как «прозаический», несмотря на то, что его отличает строжайшая упорядоченность — правда, одинаковые по строению строки встречаются здесь не рядом, а через... 21 строку, то есть когда ритмическая память, по наблюдению психологов, практически уже не работает. Кстати, именно поэтому Михаил Гаспаров перевел оды Пиндара для «Литературных памятников» не логаэдами, а свободным стихом, которого, разумеется, не могло быть у древних греков. Именно после появления книг переводов Вячеслава Иванова из Пиндара, Алкея и Сапфо и Вересаева из Сапфо стихи этих авторов, а также Катулла и Горация, стали наконец переводить «размерами подлинника». Тогда же, в рамках увлечения русских поэтов античной культурой, появляются логаэды и в оригинальной поэзии русской (В.Иванов, С.Парнок, В.Шилейко, Н.Недоброво, Г.Шенгели). Позднее, в советский период, логаэды почти исчезают, сохраняясь лишь в песенном стихе и в отдельных экспериментальных стихотворениях Н.Асеева, С.Кирсанова, В.Сосноры, Р.Рождественского, возникших скорее под влиянием разных форм тонического стиха, чем античных метров и их имитации. Но пора уже, очевидно, сказать, что же это такое — логаэды. В метрической системе стиха, которой придерживались греки и римляне, под этим термином понимался тип стиха, подразумевающий строго упорядоченное объединение в рамках строки или строфы стоп разной природы. Например, самый популярный в России логаэд — так называемый сапфический (по имени придумавшей его поэтессы Сафо, или Сапфо) одиннадцатисложник — состоит из двух хореев, дактиля и еще двух хореев. Вот хотя бы стихотворение Сергея Завьялова, которое автор так и назвал «Сапфические строфы», начинается строчкой: «Встретил ли ее на пути Меркурий...», построенной именно так (на второй стопе перед нами вместо хорея — пиррихий, то есть стопа, состоящая из двух безударных слогов — обычное явление в русских двусложных размерах, поскольку русские слова часто оказываются длиннее двух слогов). Такой логаэд принято называть стопным: все строки в нем построены по одной метрической формуле. Именно это мы наблюдаем и в двух следующих строчках Завьялова: ...Улыбнулась ли в ранний час Венера,
Что зимою нас у Борея в доме... А вот четвертая, замыкающая четверостишие строка выглядит по-другому: «Не покидает». Это так называемый адоний, строка, состоящая из дактиля и хорея, то есть пятисложник, который образован посредством отбрасывания первой части строки сапфического одиннадцатисложника — двух хореических стоп. Получаемая в результате объединения трех одиннадцатисложников и адония строфа получила название сапфической. А логаэд, в котором упорядоченно чередуются не только стопы разного вида в строке, но и строки определенной природы в строфе, называется строчным (иногда — строфическим). Посмотрим, как продолжается строчный логаэд Завьялова, написанный правильной сапфической строкой: Только выше стал потолок и ярче,
Осветились вдруг по углам предметы,
Когда, скинув мех, улыбнулась нимфа
Сирым пенатам. И пускай рабом буду грязных скифов,
Стану жертвой пусть шатуна-медведя,
Если только я позабуду радость
Слез набежавших. К этому же типу строфы прибегает и Григорий Дашевский, тоже неоднократно обращавшийся в своем творчестве к разным типам логаэдов: Тот храбрей Сильвестра Сталлоне или
его фотокарточки над подушкой,
кто в глаза медсестрам серые смотрит
без просьб и страха, а мы ищем в этих зрачках диагноз
и не верим, что под крахмальной робой
ничего почти что, что там от силы
лифчик с трусами... Подобно сапфической, многие античные строфы названы именами поэтов, их изобретших: например, алкеева (по имени поэта Алкея; Востоков, как мы помним, называл ее алцеевой), асклепиадова — от имени поэта Асклепиада и т. д. Как уже говорилось, самой распространенной в России стала сапфическая строфа. Кроме Завьялова, известного специалиста по античной литературе, ее использовали в поэзии последних лет и другие авторы, увлеченные желанием расширить диапазон оригинальных, не затасканных форм стиха, оставаясь при этом в рамках традиции. Так, в стихотворении Максима Амелина античный колорит задается обращением в первой же строке его стихотворения, посвященного традиционной для русских переводчиков теме — рефлексии переводчика по поводу выполненной работы (Амелин, как известно, перевел всю лирику Катулла): Мой Катулл! поругаемся, поспорим,
просто так посидим — с Фалерном туго;
ничего, — как-нибудь и с этим горем:
поглядимся, как в зеркало, друг в друга. На, кури. Что не спрашиваешь, кто я?
где? когда? почему усов не брею?
и слежу через стекла за тобою? —
В гости к сумрачному гиперборею ты попал. Не видение, не морок —
мы с тобой, если хочешь, если надо,
чай заварим из трав, лимонных корок
и съедим по полплитки шоколада... и т. д. В этом стихотворении перед нами — не простая имитация античного метра, а его серьезная переработка: с одной стороны, каждая строка состоит из двух стоп анапеста и двух ямба с постоянным женским окончанием, то есть перед нами — обычная для русских переводов силлаботоническая форма имитации фалекия, основного размера Катулла (в оригинале — спондей, дактиль и три хорея); с другой стороны, в хореической части стиха регулярно встречаются пропуски ударений (пиррихии), а все стихотворение имеет перекрестную рифмовку и соответствующую ей четную симметричную строфическую композицию, в то время как античные логаэды и большинство их русских имитаций — принципиально не рифмованы: античная поэзия вообще не знала рифмы. Кроме того некоторые авторы по-своему видоизменяют классические схемы логаэдов; так, Игорь Вишневецкий кладет в основу своего стихотворения 1997 года «Последнее письмо с Океана» алкееву строфу: В те дни, когда так многому б стоило
сказать прости без трепета в голосе,
глядя, как смотрит посторонний
на разрастающийся под ветром из узкиx труб сквозь ветви лиловые
зеленый звон иx медного пламени,
уже невнятного для слуxа,
усиком втянутого в воронку...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Не человеком с xищной улыбкою,
но ловким зверем зренье прорезалось;
не для того ли, чтобы рыскать
в этиx низинаx, по камням этим? Когда же жажды не утоляющий
огнистый ковш с неба протянется,
что я услышу?
— Лишь вой утробный
xищно ощерившегося на звезды. Первые две строки в каждой строфе этого стихотворения состоят из двух стоп ямба с женским окончанием и двух стоп дактиля, третья — четырехстопный ямб, четвертая — два дактиля плюс два хорея. При этом в последней строфе наблюдается перебой: третья (графически разбитая пополам) строка принимает «перевернутую» форму четвертой, а четвертая — единственная во всем стихотворении — вообще выпадает из формулы этого логаэда: ее вернее всего было бы интерпретировать как сумму трех дактилей и хорея. Таким образом, налицо нарочитое отклонение от принятой изначально схемы строфы; обращает на себя внимание также постоянное использование переносов, в том числе и междустрофных, нетипичных для античного стиха. Обратим также внимание на особое расположение строк в этом стихотворении и многих других современных логаэдах: они начинаются с разными отступами от края, помогая читателю сориентироваться, что перед нами стихи, разные строки которых должны читаться по-разному. Это тоже прямое следование традиции античных логаэдов. Наконец, упоминавшийся уже М.Амелин, следуя призыву любимого им Востокова, создает собственные авторские типы логаэдов, не связанные с определенной античной традицией: Поспешим
стол небогатый украсить
помидорами алыми,
петрушкой кучерявой и укропом, чесноком,
перцем душистым и луком,
огурцами в пупырышках
и дольками арбузными. — В янтарном пузырьке
масло подсолнечно блещет
ослепительно. — Черного
пора нарезать хлеба, белой соли, не скупясь,
выставить целую склянку... и т. д. В этом стихотворении первые строки каждого четверостишия — одностопный анапест с мужским окончанием, вторые — трехстопный дактиль с женским окончанием, третьи — вновь анапест, только двустопным и с дактилическим окончанием, четвертые — пятистопный ямб с женским окончанием. Аналогичным образом в стихотворении «Изваянию Силена в Капитолийском музее» Амелин в каждом четверостишии вслед за тремя строчками, состоящими из трех анапестов и одного ямба, помещает строчку двустопного дактиля: Безымянного страж именитый сада,
бородатый, косматый, великорослый,
с переброшенной шкурою через рамо
кососаженное, козлоногий, мудастый, парнокопытный,
многогроздую между рогов кошницу
подпирающий шуйцей, в деснице свесив
кисть виноградную... Авторским логаэдом можно считать и стихотворение Г.Дашевского 1992 года «Дафна (2)», в первом четверостишии которого задается определенная метрическая формула (первая строка — четырехстопный дактиль с женским окончанием, вторая и третья — сумма двух стоп дактиля и двух — хорея, четвертая — две стопы ямба, одна — анапеста и еще одна — снова ямб; как видим, последняя строка строфы, что обычно бывает в логаэдах, принципиально отличается по своему строению от трех предыдущих); однако затем эта схема последовательно нарушается: Память, ходи, как по парку прохожий,
хмурься, как злой белокурый идол,
строивший куры сменившим кожу
на шорох листьев и хвойных игл. Нацепляя то те, то иные очи
искалеченных временем аллегорий,
помни только себя: курил, мол, ночью
на тусклом фоне чужого горя. Белые вспышки и хрупкие линзы
жалости, давнего счастья, обиды.
Загнанной и бессловесной жизни
оцепеневшие виды. Вдруг воспоминаний чужих прохлада,
общий шелест, кроме зевак и статуй.
Покачнись, заражаясь слабостью сада,
чем глазеть-коченеть под листвой, под утратой. Кроме того некоторые специалисты относят к логаэдам также силлаботонические стихи с цезурой в середине строки, которая способствует появлению усеченных трехсложных стоп: чисто формально их можно трактовать как логаэды, однако правильнее считать просто особой разновидностью классической силлаботоники. Два примера. Стихотворение Иосифа Бродского «На смерть Жукова», сознательно написанное метром «Снигиря» Державина, представляет собой четырехстопный дактиль с цезурой после второй стопы, на которой происходит усечение одного слога; еще одно усечение происходит в конце строки. В результате каждая строка формально состоит из стоп дактиля, хорея, дактиля и снова хорея: Вижу колонны замерших звуков,
гроб на лафете, лошади круп.
Ветер сюда не доносит мне звуков
русских военных плачущих труб.
Вижу в регалиях убранный труп:
в смерть уезжает пламенный Жуков. Обратим внимание на пятую «правильную» строчку (здесь нет цезуры): это вполне традиционный четырехстопный дактиль. Подобного рода стихи (назовем их квазилогаэдами) можно найти и у других современных поэтов — например, у Олега Чухонцева («Зычный гудок, ветер в лицо, грохот колес нарастающий» — семистопный дактиль с двумя цезурами, на которых происходит выпадение двух слогов). Наконец, принято говорить о логаэдизации дольников, то есть об определенном застывании порядка двусложных и трехсложных стоп в нескольких, а иногда и большинстве строк. Чаще всего этот прием использовала Цветаева, потом — боготворивший ее Бродский. Логаэдом, ориентированным на стих Бродского, Александр Кушнер написал стихотворение, посвященное его памяти, — каждая строка состоит из трех анапестов и одного ямба: Я смотрел на поэта и думал: счастье,
Что он пишет стихи, а не правит Римом.
Потому что и то и другое властью
Называется. И под его нажимом
Мы б и года не прожили — всех бы в строфы
Заключил он железные, с анжамбманом
Жизни в сторону славы и катастрофы,
И, тиранам грозя, он и был тираном,
А уж мне б головы не сносить подавно
За лирический дар и любовь к предметам,
Безразличным успехам его державным
И согретым решительно-мягким светом... Можно подвести итог: современная русская поэзия в поисках новых средств выразительности стиха обращается не только к его новаторским формам, но и к вполне традиционным, «хорошо забытым», обновляя и видоизменяя их. Одна из таких форм — созданный в самом начале девятнадцатого века для подражания сложным и разнообразным формам античной поэзии русский логаэд.
|
|
