 |
СВЕЖИЙ ОТТИСК
№2, 2015
Данила Давыдов, Вадим Муратханов
ИЗ КНИЖНЫХ ЛАВОК
Характеризовать авторов по темпу публикации ими книг вполне возможно, хотя, положа руку на сердце, подобный взгляд будет носить скорее психологический, нежели собственно историко-литературный характер (к публикующемуся с завидной регулярностью автору, даже превосходному, как-то привыкаешь, к сколь-нибудь яркому автору, чьи книги редкость, начинаешь относиться с особым, что ли, вниманием). Эта коллизия, впрочем, не объясняет никак феномена Дмитрия Полищука. Четвертая его книга «Мастер пения» (М.: Воймега, 2014) выходит спустя двенадцать лет после предшествовавшей, при этом по сравнению с той невелика по объему (иной вопрос, каков вес этой небольшой книги — а он, представляется, велик). При этом речь не идет о некой концептуальной паузе: составившие новую книгу стихотворения явственно собирались одно к другому на протяжении всех этих лет. Так новомировская подборка с таким же названием, что и нынешняя книга, опубликована в 2003м, т. е. сразу же по выходу предыдущего сборника (все три составившие подборку стихотворения опубликованы в «Мастере пения»). Определенный минимализм наблюдается и в не лишенном торжественности, но все же весьма сурово-кратком названии книги, особенно выделяющемся на фоне прежних. Каламбурное имя первой («Петушка». М.: Импринт, 1995) еще не так красноречиво, зато вторая и третья книги могут вызвать сочувствие и заинтересованность (ну, или отторжение, как у кого), прямо начиная с обложки или титульного листа: «Страннику городскому. Семисложники. Четырнадцать страниц из дневника путешествий по странному нашему городу да пять песенок старинными семисложными стихами с прибавлением книжицы из трех стихотворений, сочиненных на том пути иными силлабическими же размерами» (М.: Альянс-Плюс, 1999) и, соответственно, «Гиппогриф и сборно / изборно все предыдущие, последующие и сопутешествующие химеры» (М.: ИД «Грааль», 2002). Перед нами вполне четко декларированные — начиная прямо с заголовка — два свойства поэтики Полищука, о которых более всего и чаще всего говорят. С одной стороны, перед нами явственная установка на барочность. В рецензии на «Гиппогрифа» покойный Павел Белицкий писал, что сущность демонстрируемого Полищуком поэтического смысла «...в заявляемой, на мой взгляд, таким образом полемике с (как минимум) классицизмом — с позиции, очевидно, барокко. То, что для Горация и его «искусства поэзии» есть пример дикости и нарушения гармонии, образец того, как нельзя, — для Полищука есть и сама гармония, и соответственно принцип того, как надо». Барочность как модус поэтики в новейшие времена понимается самыми разнообразными способами («новое барокко» неоднократно объявлялось разными группами авторов как концептуальная программа при полной размытости концептуального же содержания оной), но в случае Полищука ее уместность подкрепляется иной стороной его творческой стратегии: установкой на силлабический стих (в подзаголовке к «Страннику городскому» прямо названный). Силлабика в отечественной традиции — в отличие от тех, где является главенствующей в системе поэтического строя (французской, итальянской, польской и т. д.), ассоциируется обыкновенно с русским виршевым стихом XVII—XVIII веков, предшествовавшим силлаботонической реформе Тредиаковского — Ломоносова и связываемом с весьма специфическим отечественным барокко, во многом являвшем собой кальку с восточноевропейского. Роль, смысл и сама возможность использования силлабического стиха в новейшей поэзии интерпретируется с разной долей скепсиса. Известны разнообразные опыты, например, Степана Шевырева, Сергея Шервинского; уже в наше время силлабикой перевел «Божественную комедию» А.А.Илюшин. Среди ярких современных поэтов Максим Амелин (часто в этом отношении сопоставляемый с Полищуком) нередко обращается к силлабическому строю стиха, нельзя не вспомнить и сложный по своей природе «Опыт силлабической организации» Сергея Соколовского... В то же время большинство стиховедов крайне скептичны в отношении современной силлабики. М.Л.Гаспаров отмечал: «Восприятию, воспитанному на силлаботонике и тонике, это непривычно; однако опыт свидетельствует, что человек может непосредственно на слух, не считая, различать, например, группы из 6, 7 и 8 слогов (но обычно не более)». Тот же Илюшин оговаривался по поводу своего дантовского перевода: «Читатель, не привыкший к силлабике, может скептически отнестись к ее ритму... Механизм чтения привычных силлаботонических стихов предельно автоматизирован», в то время как «силлабика требует некоторого напряжения, усилия... Это не чтение-отдых (впрочем, о каком отдыхе может идти речь, когда откроешь книгу Данте?!), а чтение — труд». Г.А.Шенгели по сути дела вовсе отказывал силлабике в самостоятельном существовании... («Подробнее о перипетиях этой поэтической техники в наши дни можно прочитать в статье Юрия Орлицкого «Силлабика сегодня» в «Арионе» № 3/2012.) Прекрасно сознавая пафос скептиков, Дмитрий Полищук писал в послесловии к книге «Страннику городскому»: «Действительно, для обычного слуха «семисложники» и впрямь звучат как дольник, ибо при таком коротком размере трудно выбраться за предел трех ударений на строку. Но и для более длинных размеров, где силлабичность слышнее, при желании сохранить современное звучание и удобочитаемость, оказалась неизбежной некоторая степень «тонизации». Поэтому было бы лучше называть эти метры тонической силлабикой, обладающей, в отличие от тоники и силлаботоники, большей стройностью по сравнению с разносложной первой и большей ритмической свободой по сравнению со второй». «Тоническая силлабика» Полищука (по-гаспаровски ее можно было бы назвать мнимо-силлабическим стихом, равносложным дольником) предстает не просто формальным опытом, но принципиальным способом поэтического мировоззрения, которое за все эти годы, кажется, существенно не изменилось, хотя и претерпело некоторую эволюцию в сторону отказа от избыточного подчеркивания метода (что во многом объясняет минимализм заголовочного комплекса новой книги). Для Полищука опыт обращения к силлабическим отрезкам есть опыт чуть ли не антропологический: «...силлабическое письмо требует особого отношения к слову. Научаешься слышать его слоговую меру, грамматические формы «видятся» как бы наложенными друг на друга, в голографическом объеме выявляя изменения длины и подвижку ударения. Чувствительнее для слуха становятся отдельные части слова, их особые значения и окраски. Четче обозначаются этимология и внутренняя форма слов...» Перед нами своего рода практика нового ви́дения — но и практика самоограничения. Самоограничение при этом может показаться противоречащим барочной избыточности, однако именно на столкновении этих начал и строится поэтическая работа Полищука, быть может, оттого такая неспешная и находящаяся несколько в стороне от суеты текущей литературной жизни. «Мастер пения» кажется одновременно и очень плотным, стройным, четко выстроенным сборником, и собранием весьма интонационно разнообразных сочинений. Впрочем, для практически всех составивших книгу текстов характерно соединение высокой поэтической установки и бытового, наличного материала (и предметного, и языкового), которое предстает своего рода остранением и формы, и сообщения. Вот пример такого рода — десятисложник, выстроенность которого отнюдь не спрятана, даже подчеркнута поэтическим синтаксисом, но, так сказать, «не важна», не является сверхзадачей высказывания: Поехал на Павелецкий вокзал
тебя у поезда перехватить.
Знамо дело, протоптался, прождал,
изматерился весь, — вот ведь, ить-ить! —
могла б позвонить, сказать «проводи»,
время сказать, вагон, а то туда
я, сюда по перрону... Злость в груди,
и мерзлая в душу хлещет вода. А вот пример (здесь семисложник чередуется с шестисложником), в котором вместо остраненной эмпирики возникает своего рода примитивистский абсурд — но никоим образом не претендующий на суггестивную агрессию, напротив, вполне автоироничный: Посмотри на данный труп.
Труп — он состоит из труб
разных: кожаных, костных,
нервных, кровеносных.
Ежли труп трубит, дыша,
знать, сифонит в ём душа.
Вишь, в трубе у трупа
недокрут шурупа.
Кто ж скрутил сякой шуруп,
знаем только ты и труп.
Поэтическое дело Дмитрия Полищука, могущее показаться неким специфическим, едва ли не маргинальным явлением, на деле предстает очень важной и убедительной художественной программой, в которой установка на самотрансформацию, выход «я» за пределы заданности (так и хочется сказать: колеса сансары) осуществляются парадоксальным образом с помощью самоограничительной поэтики, которая опять-таки парадоксально лишь расширяет возможности стихотворца. Этот выход, конечно же, имеет вовсе не только эстетическую природу, но об этом мы говорить, вероятно, не вправе. Новая книга стихов прежде вологодского, а ныне петербургского поэта Антона Чёрного «Зеленое ведро» (М.: Воймега, 2015) объединяет и авторские тексты, и переводы с немецкого. Ранее выходил его сборник «Стихи» (М.: Э.Ра, 2009) и том переводов из Георга Гейма «Морские города: избранная лирика» (М.: Водолей, 2011); ожидается, кажется, (по крайней мере, объявлена) и книга переводов немецкоязычных поэтов Первой мировой войны — вполне уникальный и литературно, и антропологически материал. Столь много внимания переводческой ипостаси Черного я уделяю хотя бы потому, что из пяти разделов новой книги центральный, поставленный в сильную позицию, занимают именно переводы — из Хорста Ланге, Давида Гольдфельда, Альфреда Маргул-Шпербера — поэтов, мягко говоря, не вполне (а то и вовсе не) известных даже профессиональному читателю поэзии. Помимо очевидного жеста — демонстрации неслучайности, «недовесочности» переводов к авторским стихам — мне видится здесь и нечто большее, важное для понимания того, что делает поэт Антон Черный. Дело в том, что лирическое «я» Черного в значительной степени обращено к внешнему миру, находит в нем важнейшие признаки самостояния. При этом здесь не возникает чистого увлечения изобразительностью или представлением персонажей, даже нет, пожалуй, прямой диалогичности; однако внешнее оказывается значимым не менее, нежели внутренние трансформации и способы расщепления субъекта, столь характерные для значительной части современной лирики. В этом смысле перевод для Черного, видимо, отнюдь не ремесло, но и способ понимания и представления «другого» и в переводах, и в собственных стихах. При этом оказывается также важным поиск некой общности, того антропологического и психологического, в которое говорящий включен — пусть даже и через негативность этой целостности: Все — умрем и будем похоронены:
Мама, папа, бабушка и я.
В землю будем семенем уронены:
Вся семья.
К нам придут потомки и потомицы
По весне порядок наводить,
Приведут праправнуков знакомиться,
Будут гладиолусы садить.
И увижу я в трубу подзорную
Сквозь слои утоптанной земли
Их весну, простую и просторную,
Их подошвы. Что ко мне пришли.
Правда, в том же стихотворении герой — включенный в сообщество умерших — остраняет сам себя, уходит в чистое небытие безволия: Не о ком теперь мне беспокоиться,
Некого теперь оберегать.
Я поплачу талою сукровицей:
Тихо, чтобы их не напугать. Но финал стихотворения вновь возвращает к общности, к понятию «мы»: Много нами слышано и видано,
Но смиримся с истиной одной:
До чего все просто и обыденно
На земле, в земле и под землей. Сильной стороной поэзии Черного представляется узнаваемость. Индивидуальность голосов, которые поэт присваивает, которым дана возможность говорить, демонстрируя самые различные стороны его душевного опыта. Его — нет, не маски, не роли, но своего рода независимо существующие «псевдоличности», превращающие тот или иной текст в поэтическую притчу, — создают метафорический хор, в котором ни один голос не теряется (поэт дирижирует вполне успешно). Вот бабушка: «Нет у меня наград, / Значится, нет и льгот. / Я не смотрю парад / Вот уж который год. / Сколько воды ни лей, / Помнить все тяжелей. / Хватит уже про войну. / Ну ее, сатану. / Горе и воронье. / Хоть помереть без нее». А вот лихой шурин: «Давай я продолжу, а ты начни: / Как шурин пришел со своей Чечни, / Как рушил заборы, кого-то душил / И что-то живое ножом потрошил. / Короче, гулял от души. // В райцентре взял белую «Волгу», букет, / И длилась попойка тысячу лет / И еще восемнадцать дней», — нет ли здесь, кстати, переклички с «Целый год солдат не видал родни...» Юлия Гуголева? Или вот мертвый философ: «Философ лежит в гробу / С багровым пятном на лбу. / Он именно так хотел: / Распасться на сотни тел, / На атомы и белки, / На крохотные огоньки». Все это какие-то специфические, отдельные способы осознать «я» через другого. Впрочем, Черный не в меньшей степени обращается и к пространству, к малому локусу — стихи, объединенные в разделе «Займище», кажется, более всего являют собой образец вологодского самоопределения — кстати, вполне самоироничного (это свойство вообще характерно для его поэзии): Вот в этой грядке бы навек осесть
В бесправном положении редиски
В глухом краю без права переписки,
Куда доходит лишь благая весть. Кажется, по сравнению с первой книгой в нынешней Антон Черный нашел свой узнаваемый язык, причем вполне целостный — несмотря на разнообразие предъявленных свойств внешнего мира. Данила Давыдов Ната Сучкова — поэт на редкость цельный. Достигается эта цельность не благодаря четко очерченному образу лирического героя с его непрерывной и последовательной историей, а за счет пристального, немигающего взгляда. Авторский взгляд направлен на оцепеневший, чаще всего зимний провинциальный пейзаж, в котором различается скрытое, как речная вода подо льдом, движение. Недаром мотив льда ломкой, прозрачной цепью тянется через всю третью книгу Сучковой «Ход вещей» (М.: Воймега, 2014). У причала учебных судов, вросших в лед, как в слюду,
Мальчик в шапке волшебной плывет и летает по льду. Лед — река — мед. На эти три мотива, как на три аккорда, нанизаны все три книги Наты Сучковой, начиная с «Лирического героя» (2010). Кочующие из книги в книгу стихотворения подчеркивают это единство (причем уместность републикаций в контексте каждой следующей книги, как правило, сомнений не вызывает). Но если в дебютной книге с ее провокативным названием акцент еще во многом лежит на самоидентификации героя, которого отличает местами литературная исповедальность, отсылающая к субкультурной сетевой поэзии, то в «Ходе вещей» герой окончательно и органично растворяется в материале. Голос по-прежнему переливается и мерцает, переходя с мужского на женский, с детского на взрослый, но теперь он — всего лишь отражение видимой рассказчиком картинки. Даже не волей — порывом отчаяния
Вспомнить то время: меня еще нет,
Папа заходит и ставит чайник,
Мама заходит и выключает
Чайник и гасит свет.
. . . . . . . . . . . . . . .
Что с этим делать, увы, непонятно:
Крикнуть, прижаться, бежать со всех ног?
Я получился такой невнятный
(Равно похожий? Ну, это вряд ли...),
Ломаный, как цветок. В «Ходе вещей», плавно вытекающем из двух предшествующих книг, метод письма Сучковой, похоже, оформляется окончательно. Реализм и фольклор присутствуют здесь в тонко соблюденных пропорциях. Частушки, были и заговоры не играют роль стилизации — это естественные каналы, по которым течет на читателя провинциальный пейзаж, его размеренное дыхание: Стоит — рукав замызганный — и радостное пьет,
Махнет рукой, и брызгают ватаги воробьев,
Бежит, на солнце светится — сквозь ранец, сквозь пальто.
Тепло ли тебе, девица? — Тепло-тепло-тепло! Большой литературе отводится роль фонарика, который в нужный момент (чаще в финале) подсвечивает набросок, подчеркивая в нем неожиданные штрихи: Курили долго у реки — тепло на белом свете,
так выглядят их старики, как выглядят их дети.
Дрожит вечерняя заря, ну, или что-то вроде,
их банки золотом горят на низеньком капоте.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Вокруг — из банок лес густой, пустые — соберет
другой — прижимистый, простой, доверчивый народ.
Их музыка отчаянна, и льется на капот
с последними лучами их вересковый мед. Вересковый мед («святая тайна») из баллады Стивенсона внезапно поднимает выпивающих за городом людей до уровня былинных исполинов, увиденных в закатном сиянии с высоты детского роста. Бытовой эпизод и мировая литература встречаются посреди вологодского пейзажа и изумленно глядят друг на друга. Скрытые и явные цитаты выполняют и другую задачу: оставляют некоторый зазор между «лирическим героем» и окружающей его «деревенской прозой» (так называлась вторая книга Сучковой). Не позволяют ему слиться с ней окончательно. Сколько бы он ни растворялся в пейзаже, сколь бы ни любовался домиком с трубой и развешанным на бельевых веревках небом — он все равно отстранен от них, помещенных в глубину стеклянного шара. Другой прием Наты Сучковой, отточенный в «Ходе вещей», — специфическое построение строки. Она проступает отчетливей всего своей серединой — начало и концовка (с ее нарочито неточной рифмой с часто несовпадающей клаузулой) смазаны, как будто услышаны сквозь сон. Слова внутри строки смыкаются, словно помимо читателя, не замечая его. Кажется, что они сдруживаются поначалу скорее на основе фонетики. Ухватить смысловую связь между ними можно только боковым зрением, краем дремлющего сознания. Чем-то этот прием напоминает метод создания знаменитого мультфильма Юрия Норштейна «Ежик в тумане», где эффект тумана возникал благодаря кальке, с разной плотностью пригнанной к рисунку. Собака гавкнула, и маленькое «тяф»,
Как облачко, висит над серым ухом,
Хозяин высморкался деланно в рукав,
Хозяин выдал шутку-прибаутку.
Молчим. Смешно, но нам не до забав,
И наши лица розовы, но хмуры,
Стоим и выдыхаем облака,
Как кукольники или стеклодувы. Больше всего рецензий было написано на первую книгу Сучковой, неоднократно премированную и отмеченную многими как долгожданный дебют молодого вологодского автора. На ее фоне «Ход вещей» представляется, возможно, менее броской, но более зрелой и состоявшейся книгой, продолжающей и углубляющей линию первой. По всей видимости, это не тот случай, когда автор произвольно выбирает тему и голос. Это тот случай, когда вдыхаемый поэтом воздух целиком определяет почерк его письма и направление, в котором развивается дар. Вадим Муратханов
|
|
