|
МОНОЛОГИ
№2, 2015
Евгений Абдуллаев
ПОЭЗИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ (IX)
Это — предпоследний очерк цикла о поэзии 2010х. Пора закругляться, чтобы не превращать цикл в подобие мексиканского сериала. Да и 2010е докатили до середины — можно подводить некоторые итоги. Итогам будет посвящен следующий, десятый очерк. А в этом предлагаю коснуться темы, которая отражает еще одну сторону связи поэзии с действительностью, — темы фрагментарности. «Фрагменты с самого начала» «Многие произведения древних стали фрагментами. Многие произведения нового времени — фрагменты с самого начала»*. Это известное высказывание Шлегеля можно было бы вынести в эпиграф: его всегда вспоминают в разговоре о фрагментарности. Оно точно фиксирует различие между двумя типами фрагментов: фрагментом как результатом случайности* и фрагментом как результатом авторского замысла. Нас, разумеется, будет интересовать фрагмент второго типа. Сразу, однако, возникает вопрос. Насколько сам автор воспринимает то, что он пишет, — фрагментом? Почему поэты не слишком часто называют свои стихи фрагментами или говорят о них как о фрагментах? Даже тогда, когда они (стихи) вполне соответствуют шлегелевскому определению: выглядят «фрагментами с самого начала». Отчасти, конечно, — изза несовпадения взгляда читателя со взглядом автора, вида «снаружи» — с восприятием «изнутри». Но не только. Фрагмент — не есть целое. В самом слове — фрагмент — всегда слышится некоторая неполнота, ущербность, обманутое ожидание... Эта можно заметить и у Шлегеля. У него есть и другое высказывание о фрагменте, цитируемое реже: «Так много поэзии, и все же нет ничего более редкого, чем поэтическое произведение. Отсюда множество поэтических набросков, штудий, фрагментов, тенденций, руин и материалов». Получается, фрагмент — еще не поэтическое произведение. Чтото вроде заготовки к нему, не более. Усилить художественную значимость фрагмента пытались теоретики и практики модернизма**. Это была вторая, после романтизма, радикальная попытка распространить область эстетического на то, что находилось за ее пределами. В том числе и на «наброски, тенденции и материалы» — и фрагменты. «Только незавершенные — а значит, незавершимые — вещи заставляют задумываться о сути искусства» (Эмиль Чоран). Тоже — просится в эпиграф. И тоже содержит в себе некоторую двусмысленность. Задумываться о сути искусства они, конечно, заставляют. Но вот в какой мере они сами являются — искусством? «У модернистов, — пишет Камелиа Элиас, — фрагмент конструировался двумя путями. Одни авторы подчеркивают целостность, возникающую из соединения кусков текста; другие дробят ее на несовместимые фрагменты. В первом случае фрагмент еще может быть завершен и в своей разработке ограничен определенным смыслом... Во втором — несовместимость выявляет открытость, которая помещает смысл не в сам текст, но в некое широкое пространство, где смыслом становится сам поиск смысла. Иными словами, эти два подхода к фрагменту отвечают на два различных вопроса. Если в первом случае это вопрос: в чем смысл фрагмента?, то во втором — в чем смысл того, чтобы этот фрагмент имел какойлибо смысл?»*. К этой цитате я вернусь чуть позже. «Время фрагмента» Фрагмент — всегда фрагмент относительно чегото: того, что мы понимаем в качестве целого. Однако понимание целого — зыбко и трудноопределимо. Оно изменчиво исторически. Оно варьируется в зависимости от подготовленности читателя. Оно зависит от того, что мы пытаемся увидеть в стихотворении. В «Поэтическом словаре» Квятковского (1966), например, говорится о фрагментарности танка и хокку. Сегодня японские традиционные стихи едва ли воспринимаются фрагментами. Не считались они таковыми и в самой Японии. Но в середине 60х они вполне могли выглядеть фрагментарно. Основная масса писавшихся тогда стихотворений была, как правило, не меньше двухтрех катренов (они и сегодня поражают длиннотами и многословием даже у лучших поэтов того времени). Не говоря о поэмах: ныне — почти раритетная форма**. Дело не только в объеме. Типичное стихотворение середины 60х строилось по довольно жесткой риторической схеме. «Цепляющее» вступление, последовательно разворачиваемая экспозиция (повествование, перечисление, описание), «ударная» концовка. Все, что выламывалось из этой схемы, казалось неполным, фрагментарным. Начиная гдето с 80х и стихи становятся короче, и риторические скрепы слабнут. Одновременно, кстати, растет и число русских танка и хокку: подражаний, стилизаций, вполне оригинальных текстов. Трехстрочное стихотворение уже не воспринимается чемто фрагментарным. Даже двустрочное. Относительно моностиха сказать пока сложно: любопытных примеров хватает, ярких — пока не заметно. Что-то изменилось в самой реальности. Наступило время фрагмента, говоря словами Мориса Бланшо. Лучше всего это заметно по СМИ. В конце 80х ктото из американских журналистов пошутил: в СССР теленовости напоминают ковровую дорожку, а на Западе — компактный половичок. Сегодня новости и там и тут напоминают, скорее, лоскутки. Информационное сообщение перестало быть завершенным высказыванием. Оно отрывочно, как бы незакончено и открыто любым интерпретациям — не исключая противоположные. Возможно, конечно, что то, что сегодня кажется фрагментарным, завтра перестанет быть таковым. И наоборот. Столетие назад, когда стал распространяться синематограф, неприятие вызывала именно фрагментарность. Когда после общего вида появлялась крупным планом чьято голова, она казалась «отрубленной». Потом привыкли. Аналогичные процессы в современной поэзии. Исчезновение, распадение того, что прежде воспринималось как целое. Распадение массива классики и того, что считалось «живой классикой». Уход в тень фигуры поэта, автора — чья индивидуальность вкупе с биографией создавали тот смысловой каркас, в котором не только фрагменты, но и всякого рода черновики обретали смысл. Я уже не говорю о народе, некогда считавшемся неявным вдохновителем и потенциальным ценителем стихов. Из поэтического и литературнокритического словаря народ исчез еще раньше, чем из политического (где его благополучно заместили населением). Что еще остается в качестве целого? Поэтический архив, бескрайнее множество текстов. Вотчина филологии, иными словами. Нынешний — вполне логичный — расцвет «филологической» критики. Ее способность подобрать для любого фрагмента солидную «контекстуальную» или «интертекстуальную» оправу. Не только для фрагмента — вообще для любой совокупности слов, букв, знаков. «Апокалипсис фрагментации» Несколько типов фрагментации в современной поэзии, в чемто пересекающиеся друг с другом. Постмодернистский «коллажный» тип. Романтический тип, фиксирующий «мгновенность переживания»*... Речь далее пойдет о типе, наиболее наглядно отражающем и механизм фрагментации, и ее пределы. Действительно, моностих — еще не предел фрагментации. Он способен обладать некоторой целостностью — афористической, например. Фрагментация может идти дальше — до расщепления на отдельные слова и морфемы. «Дыр бул щил» и прочий «заумный» язык. Правда, все это хорошо в виде разового эксперимента. Развитие тут едва ли возможно — дальше двигаться почти некуда. Разве что по кругу. В своей недавней статье Александр Уланов пишет об одном направлении в американской поэзии конца 70х — начала 80х: так называемой «языковой школе», Language School («Транслит» № 13/2013). Справедливо отметив влияние, которое оказал на «языковую школу» русский футуризм, Уланов продолжает: «Language School изменила американскую поэзию. В 2007 Hejinian была избрана канцлером Американской академии поэтов. Сейчас надо быть принципиальным ретроградом (вроде группы «новых формалистов»), чтобы продолжать в прежнем духе прямого высказывания». Не берусь судить, насколько избрание Лин Хеджинян (и вообще избрание когото кудато кемто) является серьезным аргументом в разговоре о поэзии. Может, оно и явило собой триумф Language School и посрамление «ретроградов»: я не специалист по современной американской поэзии. Далее, однако, Уланов переходит к поэзии российской — и сетует на слишком малое, по его мнению, число «русских авторов, взаимодействовавших с Language School»**. «Если судить по читаемости авторов Language School и их широкому влиянию в Америке, — резюмирует критик, — можно предположить, что американское общество в определенной степени ответило на вызов времени интеллектуализацией. Если судить по малой известности Драгомощенко в России (и отношение к нему как к нелепой зауми многих тех, кто о нем всетаки слышал), российское общество двинулось в противоположном направлении». Куда двинулось российское общество — тема для другого разговора. Что же касается «нелепой зауми» — то подобный эпитет в отношении зауми действительно лишен смысла. Нелепой или, скажем, неудачной зауми быть не может — как не может быть и зауми «талантливой». Обычные оценки поэтического произведения едва ли применимы к результатам не поэтической, а, скорее, филологической по своей природе деятельности. Замечаю, что пока не привел еще ни одно стихотворного примера. Заготовил их несколько, но ограничусь двумя, достаточно характерными. Отрывок из поэмы «Пкоэт» (именно так: «Pcoet» — Е.А.) одного из представителей Language School, Дэвида Мелника. qquerl
asd tpelogn
seruasiet nsovv
zhsdiz, aomsa
csdpZ zsdui
Перевести не берусь, оценивать — тоже; воспользуюсь комментарием Марка Скроггинса (который и привел этот отрывок в своем эссе «Фрагментарная поэтика»*): «Сознание читающего требует смысла. Оно стремится извлечь смысл из текста... Меня не интересуют технические детали того, как Мелник сочиняет свои тексты (иногда кажется, что он просто как можно быстро и плохо печатает английские слова, иногда — что переделывает французские или греческие), или авангардные источники «Пкоэта» (на память сразу приходит изобретенная Хлебниковым заумь). Я имею результат: буквы, скопления букв, напоминающие слова, и скопления слов, напоминающие фразы. Апокалипсис фрагментации, который предлагает одновременно и слишком мало смысла, чтобы его удержать, и слишком много, чтобы ухватить его сразу». Здесь, собственно, и стоит вернуться к тому, что говорилось о модернистском фрагменте у К.Элиас: «В чем смысл того, чтобы этот фрагмент имел какойлибо смысл?» Любой поэтический текст — в отличие от повседневной речи, технической инструкции или научной статьи — предполагает смысловую неоднозначность и множественность интерпретаций. Эта множественность, однако, может порождаться двумя различными причинами. В одном случае — содержательной полнотой, что создает смысловую избыточность и затрудняет одновременное «считывание» всех ее слоев. В другом — содержательной бедностью, которая требует от читателя филологической, по сути, работы по отыскиванию в поэтическом «архиве» болееменее подходящих интерпретаций для заполнения зияющих смысловых пустот в самом стихотворении. Так обычно поступает филолог, когда ему в руки попадает трудночитаемый обрывок исчезнувшего текста. Момент оценки и уж тем более удовольствия от стихотворения здесь фактически отсутствует. Исчезает прямое — интуитивное по своей природе — усмотрение смысла. «Смыслом, — еще раз процитирую К.Элиас, — становится сам поиск смысла». Вопрос только — для чего? вниЗ
З
З
З
ВОН ниша для Ш
УМ реки
ка мыш
Ка
(в) шелест звукрыл канул
в Нил
голос колосса
в степь — выпь
пейте словА
Д оболочек
облаком Ка
мне(й) уплывать... Это, конечно, не «csdpZ zsdui», эту шараду разгадать полегче. Но логика фрагментации — аналогичная. Это стихотворение Анны Альчук (1955—2008) приводит в свой статье «Хлебников и современная русская поэзия» Владимир Новиков*. О стихах Альчук говорить не буду (...aut bene, aut nihil). А о статье Новикова — сказать стоит, поскольку в ней так же, как и у Уланова, идет речь о современных судьбах футуристической зауми. Даже немного отвлекусь для этого от основной темы статьи. «Грядущие гунны» «Осознанную ориентацию на хлебниковский творческий вектор сегодня можно обнаружить не в литературном истеблишменте, а в сфере оппозиционноальтернативной», — пишет Новиков. Читать это странновато. С конца 1990х русская поэзия как раз формируется как нечто лишенное четких административных иерархий и жестких перегородок. Каждый — сам себе «истеблишмент»: хочешь — премию учреждай, хочешь — устраивай фестиваль или издавай электронный журнал. Было бы время и желание. Что касается ориентации на Хлебникова и на «заумь»... Возможно. Учитывая нынешнее усыхание словотворчества в русской поэзии, обращение к футуристической зауми (с ее ориентацией на неологизмы) — это даже совсем не лишне. Проблема в другом. Футуризм — еще активнее, чем поэзией, — оказался освоенным и присвоенным филологией. Стал, вместе с сюрреализмом, своего рода знаменем для нескольких волн «младофилологов» (в России, а еще больше — на Западе)**. Не уверен, будет ли комуто под силу очистить футуризм от этой филологической накипи, от всех этих монографий, диссертаций. А главное — от «заумной» стихотворной продукции, порожденной вполне академическим, кабинетным вдохновением. И «отсутствие резкой границы между поэтическим творчеством и исследованием поэзии», которое приветствует Новиков, у меня оптимизма не вызывает. Скорее — наоборот. Поэзия — настоящая — как раз и отличается тем, что способна дышать и двигаться без филологических помочей***. Раньше на этом «размывании границы» между поэзией и ее исследованием специализировались, в основном, авторы круга «НЛО»*. Теперь процесс пошел вширь. Владимир Новиков, скажем, к этому кругу не принадлежит. И уж тем более другой критик, Владимир Козлов — постоянный автор «Ариона» и «Вопросов литературы». С прошлого года он издает свой журнал — «Prosodia»: «литературноисследовательский», как написано на обложке. Возникает, правда, вопрос: если журнал исследовательский — то для чего печатать в нем стихи? А если печатать стихи — к чему заявлять «главной ценностью» журнала «уважение к филологическому знанию»? Невольно задумаешься над ироничным предсказанием Геннадия Каневского: нефилологи несомненно со временем вымрут
в ходе естественного отбора
и я принимаю и приветствую это
как сто лет назад некто приветствовал
грядущих гуннов...** Впрочем, что вымрет, а что нет — а что изначально было мертворожденным, покажет будущее. Пока же предлагаю вернуться после «фрагмента о филологизации» к основной теме этого очерка. Тем более что почти все, что я собирался сказать о фрагменте, уже сказано, пора переходить к коде. «Длинная поэма из нескольких слов» Может показаться, что фрагмент оценивается в этом очерке несколько скептически. Это не так. Фрагмент всегда возникает в результате расщепления крупных эстетических систем. В романтическом фрагменте — классицизма (и, в целом, возрожденческого культа античности). В модернистском — всей европейской литературы. В постмодернизме — всей мировой литературы. Фрагмент — как и цитата, как и пародия — результат этого расщепления. Он ускоряет литературный метаболизм, он производит важную работу по «разборке и переработке» того, что устарело. Может ли фрагмент быть талантливым? Разумеется. Но в этом случае он как раз и перестает восприниматься как фрагмент. Так же как талантливый палиндром — это когда на то, что строки читаются одинаково слеванаправо и справаналево, обращаешь внимание в последнюю очередь. Или то, что было сказано в этих очерках об эпитетах: лучший эпитет — «бедный», незаметный («Арион» № 3/2011). Иными словами, чем меньше выпирает в стихотворении формальная сторона, чем его «задуманность» спрятана глубже — а не выставлена как на витрину — тем лучше. Это, разумеется, в идеале. На практике различие читательских вкусов и установок дает более сложную мозаику оценок. Недавно пришлось с трудом доказывать достоинства произведения одного современного поэта; по мнению моих оппонентов, оно было написано слишком клочковато. Я этой клочковатости не чувствовал. В тексте не было ничего нарочитофрагментарного; фрагментарность была частью интонации, дыхания автора, его концентрированного письма. Возможно, комуто покажется слишком фрагментарным недавнее стихотворение Олега Чухонцева («Знамя» № 1/2015): сперва планетарий сачок гербарий
потом крематорий и колумбарий
бабочки и цветы цветы
сначала я потом ты
Или — стихотворение Сергея Стратановского с эпическим названием «Гражданская война в Испании» («Новый мир» № 6/2014): Звуки манящие: Тахо, Дуэро, Эбро.
Реки мирные,
через войну текущие,
Через страну,
и к войне непричастные, вроде бы.
Звуки щемящие
Эбро, Дуэро, Тахо.
Гдето там за окопами
вьется тропа Дон Кихота.
С кем он, однако?
С фалангистами или троцкистами?
Может быть с анархистами?
(Есть и такой вариант.)
Или может их двое?
Двое братьев, враждующих ныне,
И река между ними,
через вражду их текущая,
И неважно какая...
Может Эбро, а может быть Тахо.
Тед Пирсон (еще один представитель Language School) назвал както свои тексты «длинными поэмами из нескольких слов». На мой взгляд — лучшее определение того, чем является состоявшийся фрагмент. Фрагмент, переставший быть фрагментом. Как два процитированных выше стихотворения (и не только — примеров в современной поэзии, к счастью, достаточно). Хотя, возможно, через некоторое время маятник качнется обратно: будут цениться длинные, риторически выстроенные стихи и в моду вновь войдут поэмы. Но пока что этого не заметно. __________________________________________________________________________________________________________________________________- * Ф.Шлегель. Эстетика. Философия. Критика. В 2х т. Т. 1. М., 1983. * Случайности объективной — если это остаток несохранившегося произведения, и субъективной — если произведение не было завершено автором. ** Что не удивительно: эстетика модернизма представляла собой радикализацию исходных принципов романтизма. Это, впрочем, тема для другого разговора и в другом — более академичном — формате. * C.Elias. The Fragment: Towards a History and Poetics of a Performative Genre. New York, 2004. ** Хотя Андрей Пермяков в своей недавней статье о современных поэмах пытается убедить в обратном («Арион» № 4/2014). Впрочем, и он в итоге соглашается с тем, что «крупная поэтическая форма будет стремиться к краткости». * В.Козлов. Жанровое мышление современной поэзии. — «Вопросы литературы» № 5/2008. **В числе «взаимодействовавших» Уланов называет А.Драгомощенко, А.Скидана, Ш.Абдуллаева, Г.Ермошину, А.Таврова, Н.Сафонова, Е.Суслова, Д.Ларионова и самого себя. Не так уж мало, если разобраться. Правда, не уверен, что о влиянии той или иной школы можно судить по количеству поэтов. * M.Scroggins. A Fragmentary Poetics. Part Two. – The Cultural Society, 17 Dec. 2002. Поэт и литературный критик Марк Скроггинс относится, кстати, к числу авторов, симпатизирующих Language School. * Национальная премия «Поэт»: Визитные карточки. Составление, предисловие С.И.Чупринина. М., 2010. ** То, что Уланов называет «интеллектуализацией», было, как это показал Элвин Кернан, вызвано радикализацией филологии в 70е — 80е на фоне падения интереса к литературе и сокращения ее преподавания в американских университетах (A.Kernan. The Death of Literature. New Haven. London, 1990). *** Это, разумеется, не исключает того, что поэт может заниматься и филологической работой. Белый был блестящим стиховедом; Ходасевич — историком русской поэзии; Ахматова писала статьи о Пушкине… Поэтическая часть их сознания, однако, — судя по стихам — была четко отделена от филологической. * И энергично это дело продолжают. Даже учредили специальную премию, «Различие», — за «поэтические книги, в которых поэзия становится исследованием». Правда, с оговоркой, что «речь идет не об исследовании в сугубо научном смысле, а об особой художественной оптике, при которой сам текст оказывается для поэта и его читателя средством понимания». Понимания — чего? Поэзия — всегда исследование, всегда способ понимания мира. О чем же тогда речь? Увы — ни о чем: просто несколько наукообразных фраз. Вообще, в результате филологизации поэзии филология страдает не меньше самой поэзии. ** Г.Каневский. Подземный флот. Шестая книга стихов. New York, 2014.
|
