Последнее обновление: №1, 2019 г.

Библиотека, журналы ( книги )  ( журналы )

ОЙКУМЕНА
№2, 2015

Игорь Дуардович

АМЕРИКАНСКАЯ МЕЧТА РУССКОГО ПОЭТА

                                                                            Поэты Нью­Йорка
                                                                                            Живут в Нью­Йорке
                                                                                            Говорят на английском
                                                                                            Пишут стихи на русском
                                                                                            И летают в Россию
                                                                                            Как перелетные птицы
                                                                                            Читать
                                                                                            Свои стихи

                                                                            Нет поэта в своем отечестве...

                                                                                                    Андрей Цуканов

Эмигранты, начиная с Овидия, сравнивали изгнание со смертью и загробной жизнью; Бродский уподобил изгнанного писателя «собаке или человеку, запущенным в космос» (скорей всего — в один конец). Отражение этого путешествия в залетейский мир — или этого безвозвратного полета — в стихах и прозе и есть эмигрантская литература.

В XX веке Россия приобрела невиданный до того опыт эмиграции. Целых четыре волны, включая постсоветскую. В литературе последние две смешались, а еще прежде стало терять обособленность само литературное «там» и «здесь» — с конца 80­х. Понятие «политический эмигрант» ушло в прошлое. Каждый волен уехать и вернуться, главным образом, стремясь получше обустроить свою жизнь, попытать счастья и влиться в новое, казалось бы, более привлекательное общество. Некоторые из прежних эмигрантов возвратились. Вернулся Кублановский, который, по собственному признанию, «потерял статус политического эмигранта. Становиться же эмигрантом экономическим не хотел»^*; вернулся Лимонов, потом Солженицын. Кто­то стал жить на два дома, на два конца света, а в биографической справке стали читать, например: «Живет в Москве и Нью­Йорке», — то есть уже чисто формально превратился из эмигранта в русского писателя, живущего за рубежом, как Гоголь в Риме. Для иных «паспорт» остался единственным, что делает их эмигрантами, как Бахыта Кенжеева, которого редко на какой московской литературной тусовке не встретишь. Стихи по­прежнему помечаются, условно говоря, Нью­Йорком, но Нью­Йорка от этого в них не прибавилось. Да и, в конце концов, у каждого есть интернет.

В 1996­м, оставшись верным своей метафоре, умер Бродский, и вся дальнейшая история «третьей волны» и примкнувшей к ней «четвертой» — это попытка, потеряв былые определяющие смыслы, обрести некую новую самоидентичность.

Тогда­то, сквозь призму уроков Бродского, заговорили о новом явлении, так называемой «гудзонской ноте», — о целой группе нью­йоркских авторов и некой их общности при всей непохожести. Вот фрагмент из беседы Лили Панн и Соломона Волкова:

 С.В. ...Хотя Америка, конечно, не Европа, но в обоих обществах поэт — не глашатай его, как это было или как мы считали в России. Это урок Бродского.

Л.П. Сергей Гандлевский в своей «Поэтической кухне» признает этот урок: «...каждому, кто затоскует, желая быть понятым родной страной, можно кивнуть на Бродского: вот не затосковал же».

С.В. Я позволю себе высказать предположение, что и для поэтов «гудзонского кружка», или, если хотите, «гудзонской ноты», этот урок Бродского очень важен^**.

 В это же время поэт Андрей Грицман, один из заметных «гудзонцев», опубликовал свое первое значительное эссе на тему литературной эмиграции, в самом конце которого задался вопросом: «И все же интересно, “как наше слово отзовется”. Интересно, будет ли^*** будущее? Или мы — это только искра, отлетевшая от костра российской культуры и догорающая в иноязычной тьме?»^****

С тех пор в течение многих лет Грицман разными путями подходит к этой важнейшей для него проблеме. И нужно отдать ему должное, потому что все это время никто не занимался ею так вдохновенно, инициативно, последовательно и широко, соединяя «теорию» с практической работой. В «нулевых» поэт основал журнал «Интерпоэзия», став его главным редактором и постепенно превращаясь в значительного культуртрегера, налаживающего диалог между диаспорами, фактически в нового идеолога поэтической «третьей волны». Русской поэзии в эмиграции он посвятил целый ряд статей, интервью и эссе, которые затем собрал в книги: «Поэт в межкультурном пространстве» (2005) и «Поэт и город» (2014)^*. В последнем большом эссе, давшем название второй книге, он пишет: «Удивительным образом к концу 90­х и к началу ХХI века Нью­Йорк становится одним из основных центров зарубежной русской поэзии... Возникает ощущение, что происходящее в последние 10–20 лет в литературном русском Нью­Йорке, в его тесном переплетении с творческим Нью­Йорком других диаспор, выливается во что­то особое, становится важной страницей в русско­американской большой недописанной книге русской поэзии».

Со времени первых высказываний этого главного для нашей темы автора минуло уже достаточно лет, чтобы мы могли попытаться оценить, оказался ли он прорицателем — или мечтателем. Зазвучала ли и впрямь в русской поэзии различимая «гудзонская нота» или все это — умозрительные построения («постакмеизм», «всемирность» поэзии, «американская поэзия с акцентом», «поэзия “над культурами”», Бродский — англоязычный поэт), замки на песке. Складывается ли из имен современных русских стихотворцев Америки, с добавлением, если по правде сказать, просто русских поэтов, живущих за границей, некое отдельное культурное явление.

 В.Гандельсман, В.Друк, Б.Кенжеев, И.Кутик, И.Машинская, В.Санчук, А.Стесин, Г.Стариковский, А.Цветков — вот наиболее весомые имена, которые Грицман называет, честно добавляя к этому перечню и себя, — поэты, чье творчество должно служить доказательством его концепции. За исключением «старших» эмигрантов Кенжеева и Цветкова, все остальные — своего рода наследники и продолжатели «третьей волны». Большинство эмигрировали в момент развала СССР либо уже из новой России и, оказавшись совсем в иных, чем предшественники, условиях, не сумели сложиться в самостоятельную, новую «волну», а примкнули к осколкам прежней. И сам Грицман, хотя уехал раньше, относится к этому же кругу «молодых» — потому что уезжал он не как писатель, а как врач, а поэтом стал уже в США, в 90­е, то есть по самой хронологии он — стопроцентно эмигрантский автор. В отличие от него те же Цветков, Кенжеев и Гандельсман, как и Кутик, — эмигрировали уже сложившимися поэтами. И сегодня в продвигаемой им парадигме Кенжеев и Цветков незаменимые центры притяжения, поскольку здесь в первую очередь важна линия преемственности, проводимая по эмигрантскому «старшинству». Иначе говоря, они — лицо гудзонского проекта, его «живые классики».

 Ходасевич писал: «...мало просто покинуть родину. Для того чтобы этот поступок не превратился в простое бегство туда, где жить приятней и безопасней, он должен быть еще и оправдан, внешне — в наших поступках, внутренне — в нашем сознании». Главное внешнее оправдание для писателя в любой ситуации — это, естественно, текст, творчество, а внутреннее — порождающая образы художественная идея. Очевидно, в эмиграции творчество должно как­то преображаться, видоизменяться, обогащаться новыми образами и идеями. В эту преображающую силу эмигрантского опыта Грицман верит подвижнически. Вернее, в то, что это происходит и с сегодняшними поэтами­эмигрантами: что этот опыт позволил им модифицировать свой поэтико­генетический код, и они, приподнявшись над своей изначальной культурно­исторической данностью, стали «оригинально выражать в своем творчестве новую реальность нового для них мира».

На самом деле писателем эмиграции становятся — либо не становятся — не из­за одних только внешних обстоятельств. Они лишь факторы второстепенные, начальные и побуждающие. А внутренний процесс идет по своим законам, и само слово «эмигрант» еще ничего не прибавляет к творчеству: «Моя неудача в эмиграции, — писала Цветаева, — в том, что я не­эмигрант, что я по духу, т. е. по воздуху и по размаху, — там, туда, оттуда».

Современным примером такой «неудачи» можно назвать лирику Феликса Чечика, который давно живет в Израиле. Но поэт он по «поэтическим» признакам не израильский, и не только потому, что в его стихи почти не вклинились новые реалии. Тут дело в оптике: у писателя­эмигранта она должна сделаться иной. А Чечик, он, как и Цветаева: духом «там, туда, оттуда». И пишет не как эмигрант или высокомерный гражданин мира, а как анахорет, унесший свою идею в пустыню. Эмиграция сказалась на нем поразительным обратным эффектом: вместо взгляда на новую жизнь одарила новым взглядом издалека и со стороны на прежнюю. И позволила писать пронзительные стихи о Москве или о Пинске, как будто он никуда не уезжал вовсе:

С высоты, и не птичьего даже,
а полета простого шмеля,
растворен в подмосковном пейзаже,
как репейник какой­нибудь, я.
Зверобой, подорожник, крапива,
хвощ, полынь, василек, лебеда.
Проплывают по небу лениво
туч недоеные стада.
И когда унесет электричка
в непролазные дебри Москвы,
сохранится надолго привычка
быть на голову ниже травы.

 Пример Чечика важен в нашем разговоре потому, что он — своего рода лакмусовая бумажка для современной эмиграции, хотя и очень частный случай. Ведь в том свете, в котором ее, наших американских соотечественников­поэтов, представляет и хочет видеть Грицман, а многие из них желали бы видеть себя и сами, «неудача» Чечика и впрямь — неудача: некое отрицание эмигрантской культурно­исторической данности, эмигрантская несостоятельность в корне. Но проблема не только в самооценке.

Попробуем просто читать стихи. Это могут быть добротные, а временами и превосходные вещи. Вопрос в том, что^´ в этой эмигрантской поэзии — эмигрантского.

 Очевидная и общая проблема — реалии. Поэты на удивление мало впускают в стихи новую жизнь в новом мире, и зачастую реалии оказываются скорее предсказуемым порождением их «прописки», чем души. Это тексты, в которых эмиграция выглядит не как состояние автора и не как самодовлеющая тема, но скорее как аксессуар из привычного набора, в лучшем случае — один из многих мотивов. Ее функция декоративна и на в общем­то обычный и обязательный для поэзии разговор (о вечном, об общечеловеческом) не накладывает отпечатка. Одно из стихотворений Виктора Санчука начинается: «Мясистой долькою апельсиновой Месяц над Флоридой — как на блюдце», — что, конечно, красиво сказано, но поменяй Флориду на Кунцево, и ничего не изменится; автор, чуть закинув голову и глядя вверх, продолжит: «Так мир растянулся мой — маской резиновой, Сквозь слезы пытающейся улыбнуться». Или другое его же стихотворение, оно озаглавлено «Америка», — но его ведь мог бы написать и турист, настолько все слеплено из привычных стереотипов:

Если же говорить о погоде,
То — апрельский — легко поутру
День вошел в этот город, как входит
После выстрела — Кольт в кобуру.

Ах, о чем я? Наверно, вот тут она —
Плата за телечас выходных,
Вся вчерашняя память запутана
Юлом Бриннером кадров цветных.

А по правде говоря, и турист не обязателен, американское кино ведь и в России смотрят.

Или молодой Александр Вейцман, который вообще­то больше пишет о живописи, о музыке и путешествиях («Турецкие стихи», «Римские стихи»), но при случае не забывает вкрапить топонимическую детальку:

В стекле отражалось другое стекло,
а в мертвом Гудзоне — удар весла
о приближающийся остров.
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
Ноктюрн вослед начинал звучать,
и на горизонте начиналась ночь,
из сумерек тесных возникая.

 Ну и так далее, про Шопена и про арпеджио.

Классичный, традиционный до прелести Рудольф Фурман эмигрантской нотке не чужд. Только вот нотка эта никак не гудзонская, а скорее парижская — пишет он откровенно в духе «Перекрестка», донашивая за подопечными Ходасевича старый эмигрантский плащ, пропитавшийся пылью, запахами и звуками Берлина и Парижа (да еще и с совсем уж неэмигрантской оторочкой из ранней Ахмадулиной):

Мне снилось: Петербург, зима,
вечерний час с летящим снегом,
и наступающая тьма
подсвечена его набегом.

Морозец легкий, пешеход
неспешно движется куда­то,
любуется, как снег идет.
Он рад явленью снегопада.

 Но обратимся к козырному Бахыту Кенжееву. Это правда, в его лирике заграница может и промелькнуть парой чудесных строчек («...На памятник Гарибальди со шпагою сизари / хлопотливо слетались, хлопая крыльями, как в ладоши»), даже всплыть незначительным сюжетом. Но в контексте всего творчества ее почти не разглядеть, и ей уж точно не заслонить кенжеевской детской и юношеской России. В его лирике всегда преобладало советское, а затем постсоветское, звучала ностальгия по воздуху того времени: «там рдел боярышник и было небо мглисто / не вышел ростом и портфель потерт», «и жалко, жалко той скамеечки с подстеленной газетой «Труд», / где мы, целуясь неумеючи...» Все это возвращающийся сон, в котором инокультурные реалии проскальзывают, словно бы автор вдруг опомнился, отвлекся и посмотрел в окно и на часы:

вот и я согласился, что жизнь права, да и ночь права
формулируй и отступай, говорят, не настаивая, не споря
за нью­йоркским моим окном тень неведомого волхва
бородатого как зима безответного словно море.

 Грицман считает: «Поэты особо чувствуют город, во чреве которого проходит их жизнь; дышат вместе с ним. Разделяют его судьбу», — но в этих дежурных деталях, что у Кенжеева, что у других «ньюйоркцев», не возникает никакого особого чувства города, и как следствие — страны, общества, культуры... Это не присвоение человеком некой части света, а только место случайного пребывания тела. И закрадывается сомнение, не оказались ли эти приметы местности тут вообще для «галочки», чтобы более­менее соответствовать эмигрантскому статусу стихотворца.

 Похожей «галочкой» в таком случае становится и привычка подписывать города. Авторы с удовольствием и красиво помечают свои произведения самыми разными точками Северной Америки или Западной Европы, но на самих стихах это вовсе не отражается. Не важно, где стоял письменный стол в момент написания, в Центральном парке Нью­Йорка или в Булонском лесу в Париже. Гандельсман сколько угодно может подписывать свои тексты Нью­Йорком, а Григорий Марк Бостоном, но от этого Нью­Йорка или Бостона в их поэзии больше не станет. Как поэты­эмигранты они вообще очень сомнительны.

У Гандельсмана мы найдем, быть может, с десяток­другой стихотворений, где возникает как бы эмигрантская нота. Но если его стихи читать подряд, они окажутся о чем угодно, только не об эмиграции. О матери, о треугольнике пространства, мысленно вырезанном из карты Петербурга, о жене, о движении яви ко сну и сна к яви, настоящего к прошлому и прошлого к настоящему — как у любого другого поэта, — только не о движении чужбины к родине и родины к чужбине. И американского в этих стихах одна лишь подпись: Нью­Йорк, или название: «В Блумингтоне». Удивительно тонкий, зоркий, слышащий и ярко говорящий поэт оказывается совершенно слеп, глух и нем по отношению к Америке. Попробуйте разглядеть ее в стихотворении с обнадеживающим названием «Городской пейзаж»:

Это долгий путь
вдоль по набережной куда­нибудь.
Вдруг найдешь на краю
городского ума — в лопухах
и репейниках жизнь свою.

С таким же успехом эта лирика могла бы писаться в Москве или Петербурге (да хоть в Киеве).

 Очень распространенной чертой поэтов «четвертой волны» — впрочем, не сильно отличающей их от многих сверстников в метрополии, — стала эстетизация советских реалий: своего рода последствия «постсоветской травмы». В этом смысле выделяются Катя Капович, Наталья Резник и Владимир Друк.

Лечу самолетом из Денвера до Нью­Йорка,
Кучевых облаков пронзая торосы,
Думаю: я когда­то была комсоргом,
Собирала комсомольские взносы.

«Две копейки, — говорила Мелентьеву грубо, —
Вылетишь из комсомола иначе».
У него, как всегда, был один рубль,
У меня, как всегда, не было сдачи.

                                                                (Н.Резник)

Продувная подсобка к заводу спиной,
в чьем окне по­простецки ты машешь метлой,
упирается взглядом в большой продуктовый
магазин с безголовой едой ледниковой.
Рыба «хек», сорок восемь копеек кг.
Пароход поднимается вверх по реке,
на который не сесть, не уехать туда,
где березовый лес и большая вода.

                                                                  (К.Капович)

научился подписываться на чеках
но уже / но еще не виден на фотоснимках
кто найдет меня в этих библиотеках
где шагал и будда стоят в обнимку

кто найдет меня в этих головоломках
в этажах­этажерках дешевых буднях
.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
все оставлено в силе — как перед судным днем
все побрито и вымыто — но прячется от ответа
и никто не придет к тебе братец —
ни доктор ни управдом
и никто не накроет второй газетой

                                                                    (В.Друк)

 По­человечески это очень понятно (а в стихах может быть и убедительно), но не было ли целью «четвертой» эмиграции — как раз от этого от всего уехать? На «Литкарте» на страничке Капович висит довольно логичный упрек Дмитрия Кузьмина: «Шестой сборник Кати Капович развивает... тему скудости и сиротства повседневной и частной жизни, реализуемую и на материале советского провинциального быта, по­прежнему не отпускающего Капович на 17­м году эмиграции, и на теперешних впечатлениях также провинциальной Америки».

Впрочем, у эмигрантов бедный советский быт возникает не только в качестве ностальгической нотки или с общей целью обличения опустошающего душу предметного мира, окружающего большинство людей. Иногда он может создавать резко контрастирующий эффект прошлого и настоящего, русского и американского — при удачном пересечении и наслоении этих совершенно противоположных данностей. Советские реалии могут причудливо и иронично переплетаться с зарубежными, когда не заслоняют их. В этом смысле счастливым исключением можно назвать как раз стихи Друка, центонного поэта с эффектной хармсовской логикой, в которую этот прием удачно вписался.

 Мы начали наши заметки с метафор, и метафор трагических. Трагедия (человека, страны) была главной пружиной эмигрантской поэзии предыдущих «волн». Теперь эта нота из нее практически ушла. Притом что эмигрантская драма это не миф, она может возникнуть и на личном уровне, как конфликт между стремлением наладить коммуникацию с новой средой, интегрироваться в нее — и ощущением своей изначальной культурно­исторической данности, подспудным стремлением ее сберечь.

Но в лирике современных эмигрантов этой темы почти не встретишь. Только в отдельных и редких по силе стихотворениях, таких как «Не сумев на чужом — не умею сказать на родном...» Ирины Машинской, написанном в самом начале 90­х, или у Друка — «граждане командировочные...» («Англетер»). Куда чаще — все эти бесконечные прогулки с погружением в себя, в детские и юношеские воспоминания с их нерешенными проблемами и травмами, переходящие в сны о родине, а затем в путешествия, поездки, перелеты, где отдельный сюжет — полеты на бывшую родину, частенько оглядываемую через американские очки не без немножко брезгливой отстраненности.

В статье «Поэт в межкультурном пространстве», касаясь проблем современной американской поэзии, Грицман пишет, что поэты «часто творят на фоне мелких преступлений жизни против их бесценных индивидуальностей», и что эти упражнения помещены в рамки «скорее даже не судьбы, а университетского факультетского резюме», а далее приводит слова Милоша: «Они пишут так, как будто бы история к ним не имеет никакого отношения». Непонятно, влияние ли это столь герметичной поэтической культуры Америки или еще что­то, но, глядя на двадцатилетние эмигрантские итоги, с сожалением подмечаешь то же самое: «деятельность, — как сказал тот же Милош, — происходящую в клетке, в которой автор проводит свою творческую жизнь в погоне за собственным хвостом».

Тема эмиграции как­то меркнет рядом с множеством маленьких обычных человеческих драм. В сущности, мы имеем дело с обычными поэтическими драмами, какими они уже были запрограммированы на родине вместе со всем кругом идей и образов. Так в поэзии Друка мы видим не одиночество в эмиграции, а одиночество человека вообще. Или у метаметафориста Ильи Кутика, например, в одной из его книг с неудобоваримым названием, если сокращенно, то «Смерть Трагедии (Персидские письма)», где главный герой — домашнее животное, голубой персидский кот. Кот мотается вместе с автором по материкам и странам, городам и цивилизациям, а когда он умирает, круг одиночества поэта звонко замыкается. Поэт слагает коту реквием, «который, — пишет Дмитрий Бавильский, — постепенно, к концу жизни этой книги, оборачивается едва ли не само­эпитафией: налицо полное отождествление поэта с котом». «Почему «Смерть трагедии»? — продолжает Бавильский, — А потому что большая история, большой стиль закончились, остались только маленькие трагедии маленьких людей. Такие, как смерть кота, скажем»^*.

 Едва ли не самой реальной фигурой современной эмиграции выглядит Алексей Цветков, так называемый «новый» Цветков (после 17­летнего молчания). О том, в чем его новизна поэтическая, уже немало писали и спорили. Для нашей темы интересна новизна — эмигрантская.

Пожалуй, зарубежных реалий у поэта и правда стало больше, вернее, отдельных «мотивных» стихотворений. Важнее, что тут и там возникает чувство включенности в инокультурное пространство, срастания с ним. И в этом смысле, конечно, Цветков стоит на редкость, если не сказать вовсе, особняком. К этому чувству еще подходят слова: «обжитость», «укорененность», ну и, «благополучность»: «вот гуляю степенно себе в саду / ковыряю у гипсовой нимфы в заду / ... / захочу стишки запишу в тетрадь / или даже на арфе дерзну сыграть / вон в гостиной стоит гляди». Поэт живет в Америке обычной жизнью: стареет, у него семья, дети, есть знакомые, соседи, он отмечает День благодарения («и отчего нам немы небеса / пирующим послушно в сша»), размышляет о прошлом с умеренной ностальгией, ничуть ее не эксплуатируя, и с иронией относясь к тем, у кого ностальгия иного рода, путешествует («в феврале в белом боинге из фьюмичино / стонал желудок а мысли свистели мимо»), наслаждается природой, умиляется зверюшкам... Прошло много лет, и поэт, по сути, стал американцем — и кажется, этот другой мир ему настолько привычен, настолько свой, что иногда он его просто не замечает, лишь изредка и «смутно вспоминая что слова / должны быть другие будто инструкции были даны / не те the wife the dog the bagel». Ну, с остаточной инерцией диссидентства на фоне «постсоветской травмы»

уже никого не накажут
опричь журналиста за труд
лишь белое черным намажут
и красное в лифте сотрут

с востока срывается ветер
но бункер не дрогнет стальной
где спрятан клистир и катетер
для нужд управленья страной.

 То есть в значительной мере это уже не эмигрантский поэт, а американский, просто пишущий по­русски. И это очень интересное явление. Проблема однако — в аудитории. «Местной» культурной среды автору явно недостает. И его главный адресат, что бы там ни говорили про урок Бродского, про «не затосковал же», находится, как и у большинства других современных эмигрантов, — в России. Именно там, в метрополии, с завидной частотой он, как и другие, публикуется в «толстых» журналах, там выходят книги. И его премиальная ориентированность тоже известна — «не затосковал же», но ведь сильно расстроился, не получив российскую национальную премию «Поэт».

 Одна из ключевых проблем сегодняшней поэтической эмиграции — возраст. Откуда появится новая «важная страница в русско­американской большой недописанной книге русской поэзии», когда эмиграция просто­напросто стареет? Все сколько­нибудь значимые имена, и даже стихотворцы второго ряда, — это те, кому за пятьдесят­шестьдесят, и основную свою художественную задачу они уже исполнили. Среди тех, кто помоложе, по­настоящему ярких фигур не видно, и особых ожиданий на этот счет тоже нет: родившиеся за океаном потомки эмигрантов не очень хорошо говорят по­русски, и тем более пишут.

Чуть ли не единственный, на кого уповал в этом смысле А.Грицман еще лет пятнадцать назад, — Александр Стесин. Биографически он именно тот, кого ждали: пере­ехал в США в 12­летнем возрасте, то есть сформировался и как человек, и как стихотворец уже там. Безусловно даровит и к тому же трудолюбив и предан литературе: не только пишет стихи, но и переводит американских поэтов; пишет не только стихи, но и прозу — за книгу «Вернись и возьми» год назад получил «Русскую Премию». Но мы о стихах.

Давайте скажем честно: они вполне добротны, но уж точно не являют никакого открытия — ни в русской поэзии вообще, ни в ее «важной русско­американской странице».

Вновь убедиться: все на своих местах.
Там, где окно от зеркала не отличить,
улицей, домом, всем, что знакомо, став,
негде предстать пред отсутствием. Разве что —
в срывах и крайностях, высвеченных бедой.
Но отойти... Оказавшись на Рождество
где­то в гостях, где молитву перед едой
хором читает набожная семья,
текста не знать, но, подстраиваясь, мычать;
сосредоточенно жмурясь, искать себя
в некоем Целом, не знающем, что мы — часть.

 Стихи ничем не выделяются на среднем фоне, это осведомленная, начитанная, литературно сориентированная, но и по форме и по сути вторичная университетская лирика. В чем­то оснащенная по последнему слову Бродского, с удлиненными, перегнутыми на анжамбеманах предложениями, усложненным синтаксисом. О рожденной в новых условиях интонации, характере и голосе говорить не приходится, хотя именно этого от него и ждали — все­таки совсем американец, еще более американец, чем Цветков. Но в освоении Америки дальше той же цветковской благополучной укорененности дело не идет, притом что уровни поэтов, само собой, несопоставимые.

Там маршрут был намечен нечетко.
Свет в мотеле (нас, видимо, ждут).
В спальном штате стоянка­ночевка.
Жаль, нечетко намечен маршрут.

 И если Цветков воспринимает свой билингвизм и культурную двойственность как своеобразный дар («есть птицы поющие двумя голосами / одаренные раздвоенной гортанью / ... / у меня как раз подходящий насест»), то у Стесина это скорее что­то вроде побочного комплекса: «подростковый пиит, чей язык / раздвоился змеиным отростком».

Одна из типичных проблем долго живущих в эмиграции поэтов не первого ряда — стирание языка, усреднение словаря, который у обитающего в родной языковой среде день за днем подпитывается уличным говорком, окружающей речью. Лексикон становится как бы немножко «школьным». Стихотворец, если он не лишен дара, это и сам чувствует. И пытается возместить словесную ординарность то несколько искусственной иронией, то затянутым философствованием:

Ничего позади. Все, что есть, — не дальше трех миль
и знакомо настолько, что спрашивать нет основанья,
есть ли Бог.
                  Если «есть» — лишь связка, а не предикат,
доказательства нет. Плотно жмутся дома и скверы.
Дай отмашку жильцу, отпусти его протекать
между пальцами, но на расчищенное для веры
обжитое место верни.

 Признаться, надеждам Грицмана вряд ли предстоит оправдаться. Стесину уже под сорок, и сюрпризы мало ожидаемы.

 Всякое поэтическое явление запечатлевается книгами. Но где та особенная веховая книга «гудзонской ноты», хотя бы одна, которая была бы на слуху? Параллель с «первой» волной неизбежна: мы помним «Розы», сильно повлиявшие на «парижскую ноту», или «Портрет без сходства» Иванова, «Европейскую ночь» Ходасевича, да и посмертный «Снежный час» Поплавского, а если переместиться в Америку и в «третью» волну — хотя бы «Уранию» Бродского. Что может нам предъявить «гудзонская школа»? Быть может, это напрочь лишенная полета Гандельсманова пародия на «новоэпиков» — «Грифцов» (2014)? Или говорливо­расслабленные «Странствия и 87 стихотворений» (2013) Кенжеева? Или же цветковский, получивший «Русскую Премию», «Детектор смысла» (2010)? Вряд ли.

В свое время Машинская на волне свежих впечатлений написала упоминавшееся уже прекрасное стихотворение «Не сумев на чужом — не умею сказать на родном...» — его и сегодня то и дело цитируют в разных статьях. Казалось бы, вот она, по­новому и ярко повернутая тема, осмысление реальной драмы, и если на том же уровне и в том же ключе пойдет дальше — можно ждать той самой книги. Но книги, вышедшие затем, не имели ни эмигрантской, ни иной стержневой темы, ни четкого плана, да и были скорее не книги, а сборники. Настроение было потеряно. Сегодня, возвращаясь к этому единичному стихотворению, понимаешь, что «эмигрантская нота» просто послужила одним из поводов высказывания на тему языка, к которой Машинская то и дело возвращается в своем творчестве.

Но состояние выражено столь точно и столь живо, что стихотворение стало знаковым, а последние строчки воспринимаются как гимн и эпитафия современной эмиграции одновременно: «Потому что, сказать не сумев, / мы уже не сумеем молчать. / Солнце речи родимой зайдет — мы подкидыша / станем качать».

Сегодня уже очевидно, что новая «важная русско­американская страница» так и осталась ненаписанной. «Гудзонская нота» не состоялась, общие надежды не сбылись.

В США сейчас нет собственно «эмигрантской» русской поэзии, не родилась как нечто отдельное и русская (русскоязычная) американская. Ни количество поэтических мероприятий, ни обилие журналов, ни интернет­активность не в силах возместить главного — отсутствия реальных поэтических величин во втором поколении, по­настоящему приметных авторов.

Иного, похоже, и не могло случиться. Эмиграция стала делом обыденным, простым переселением на другое место жительства — с возможностью вернуться или просто съездить на историческую родину. Она утратила драматичность, и новым метафорам тут взяться неоткуда. И сам язык утратил роль связующей пуповины, едва ли не символа веры. От его эпического восприятия Бродским («щит», «космическая капсула») перешли к «подкидышу» речи: сегодня это, как верно замечает Грицман, просто «дорогой ему (поэту — И.Д.) памятный предмет, вывезенный из дома». Не возникло и серьезного русскоязычного культурного пространства: те, кто переехал в США, чтобы стать американцем, перешли на английский, и дети их просто плохо знают русский. А что может быть хуже, когда твои же собственные дети не смогут не то что понять, но хотя бы просто прочесть твои стихи? Вот она — вторая смерть поэта. Те же, кто английского не удосужился выучить (таких немало на Брайтон­Бич), и дома­то стихов всерьез не читали.

Предыдущие волны эмиграции ощущали себя хранителями русской культуры: «мы не в изгнании, мы в послании». Знаменитая заповедь «первой» волны вряд ли применима к нынешней. Сама вывезенная с родины традиция мировосприятия и самоощущения, понимания своего места в жизни, постепенно выветрилась, и ее заменила другая. Вот наблюдение занимавшейся изучением ситуации Н.Лебедевой: «Я уже писала о психологических особенностях, отличающих третью и четвертую волну эмиграции от первой (и даже второй): потребности в самооправдании через отрицание России и изменений в ней. Это же было подмечено литературоведом Людмилой Сараскиной, работавшей несколько семестров в одном из провинциальных университетов Америки у «славистов» из числа эмигрантов четвертой волны... Не случайно четвертая волна эмиграции и в США, и в Германии не выдвинула сколько­нибудь значительных идей и имен, обогативших русскую гуманитарную, в том числе и художественную культуру»^*.

В итоге мы имеем просто некоторое количество живущих за рубежом русских поэтов, из них несколько отличных. Но пишут они по преимуществу не для эмиграции, а для читателей в России, где и печатаются, с которой связаны творчески, в литературном пространстве которой как поэты и обитают. Они стареют, а если их число пополнится, то разве что переездом кого­то нового из Москвы, Питера или Урюпинска — то ли поработать/поучиться в университете, то ли наняться айтишником в какой­нибудь «Майкрософт» — эмигрантской драмы в этом нет, и специфической эмигрантской ноты их переезд поэзии не добавит. То же самое сегодня можно сказать про многих писателей: «Шишкин уехал за границу по семейным обстоятельствам, его книги свободно продаются в России, он может вернуться в Москву, а живет в Европе потому, что там ближе к переводчикам и издателям. Так что слово «эмигрант», исторически окрашенное обертонами изгойства, бесприютности и страдания, вряд ли имеет к нему отношение. Шишкин — русский писатель, живущий в мире, где государственные границы утратили непроницаемость»^*.

В общем, вышла еще одна такая региональная русская поэзия — вроде сибирской, уральской, одесской... И дай ей Бог.