|
ПРОЗА ПОЭТА
№3, 2015
Вадим Перельмутер
ЗАПИСКИ БЕЗ КОММЕНТАРИЕВ (II)
Авангард начала ХХ века в конце концов озаглавили «классическим». Не слыша оксюморона. В той же стилистике имя наследника — «неоавангард». Винокуров: «Я хочу яблока, я срываю наливное яблоко с дерева, но в нем уже внутри сидит червячок абстракции». Отпущенные на свободы ассоциации — кто до чего доберется: кто до Ньютона, а кто и вовсе до Ветхого Завета... Пушкин проигрывает в карты главу «Онегина». Толстой — «Казаков» (некогда начинавшихся стихами). ...Смыслов у этого слова — игра — множество. Не знаю слова полисемичней. Играет кровь — и мысль; игра словами — и в слова. Играют тела, сплетаясь/сливаясь в любви, играют — ребенок и артист, футболист и бриллиант, свет — и тень, музыкант — и картежник, котенок и полководец, эхо в горах и река на перекатах... Дети играют в войну — и взрослые, но первые еще не знают, а вторые — уже: что войны не выигрываются, что в них проигрывают все, значит, игра неверна, дурна и была бы смешна, да после не до смеха. «Игра судьбы. Игра добра и зла. Игра ума. Игра воображенья»... Изменить правила нельзя, но можно сменить амплуа. Что и происходит — со временем. Сперва играем роль детей — потом родителей. Учеников — и учителей. Властных — и покорных. Влюбленных — и разлюбленных. Любящих — и разлюбивших. Служащих — и бездельников... Да что ни возьми... Пастернаковская «полная гибель всерьез» — финал игры. Или апофеоз. Иногда амплуа меняется само, но... надо бы вовремя заметить — и вернуться: куда хочешь и если хочешь. Впрочем, «вернуться» — неточно: сохранить из всего — самое свое. То, которое — ничье более... Не больше смысла — забегать вперед правил. «О будущем пристрастное старанье мешает новый опыт обрести»... ...Или, допустим, обэриуты, всемирно признанный/изучаемый/издаваемый «русский абсурдизм» (знамо дело, предтечи Ионеску, Беккета etc, тем и привлекательны особо...). Вдуматься, это же была междусобойная игра, язык и стиль, придуманный для закрытого общения, а поскольку — защита от окружающего абсурда (обесценивания всего и вся), то и пародировать должно именно знаки, блоки и клише. Потому, кстати, им и детские вещи удавались, как мало кому: они не «подстраивались» и не воображали себя детьми, но детей — с помощью парытройки легко придуманных трюков — включали в свою игру. А природа успеха в том, что для ребенка игра — самая органичная из всех возможных форм поведения (и говорения). Если так к этому подойти, то, быть может, очень многое там станет внятнее и... глубже. У Олеши в «Книге прощания» — размышление/сетование, что, мол, в письмах к более или менее своим — легкость, свобода, точность, «сразу набело»; а в «писательстве» — мучительная медленность, сомнения на каждом шагу, бесконечные усилия при составлении фразы. Думаю, подобное знакомо многим пишущим. Это — род писательской «агорафобии», боязнь выхода со словами (и мыслями) своими — в беззащитность открытого пространства. Не отсюда ли — агорафобия Кржижановского? Который, к слову, как и Олеша, был поляком, то бишь писал на изначально неродном языке. Агорафобия прозаика — как астма у поэта... Когда воздастся каждому по вере, окажется, что попросту сыграли историю от Яго до Сальери — с несчастным Кавалеровым в финале. Изданная литература Самиздата: «Посмертные записки из подполья». Двухсотлетие Гоголя — великий праздник мертвых душ. ...Подумалось о странности в ахматовском: «...Тебе улыбнется презрительно Блок, Трагический тенор эпохи»... Ее за этого «тенора» поклевывали, она переносила стоически, не правила, хоть и не на рифме — что ей Гекуба? Стало быть, для чегото был нужен именно «тенор», причем — «трагический» (едва ли петербурженка не знала, что амплуа теноровые — иные). Както мне Михаил Александро´вич сказал, по случаю, раздраженно о себе: «Глуп, как тенор» (сослался, что так иногда говорят немцы). Я заподозрил, что должна быть идиома, и скорей всего — французская (в этом языке Ахматова была дома). Позвонил приятельнице — французской переводчице Кржижановского Катрин Перель — она тут же подтвердила: есть! Да еще куда грубее, чем у Александровича, и однозначнее: то бишь, само собой, тенор — уж никак не мыслитель... Вот и выходит, что Ахматова первой (и посейчас — не общее место) отметила таким образом медиумность, а не мыслительность/философичность Блока. Этакий ретранслятор, потому и: «Слушайте музыку революции» — в чем никакой оценки. Потому и такое количество слабых, а то и провальных вещей, но и — прорывов, разом и запросто провалы затмевающих. Бунин яростно возмущался кощунственным созвучием у Блока в «Двенадцати»: «пес — Христос». Совершенно позабыв, что всегото полутора годами ранее именно он, Бунин, — до Блока — ввел эту рифму в русскую поэзию: Помилуй Бог, спаси Христос, Сорвался пес, взбесился пес! Почти полвека спустя «пес» превратится в «собаку». А Сергей Чудаков будет хвастаться кощунственной рифмой интеллигентного окраса: В неурожайные поля
Бежит бродячая собака,
И кем-то вскопана земля
На бывшей даче Пастернака... При всем при этом както забылось, что начало подобным поэтическим вольностям положил, опять же, Пушкин: Румяный критик мой, насмешник толстопузой, Готовый век трунить над нашей томной музой... Пушкинисты бились над загадкой адресата, вроде бы, сошлись в конце концов на том, что это Вяземский чемто приятеля задел, вот и получил щелчок. Так что в напряженных этих исследованиях им, пушкинистам, было не до созвучий. Которые у поэтов застревают в памяти сами собой, без усилий сознания. Чтобы потом отозваться причудливым эхом... Слово — не воробей, а птичка певчая. Мы, слава Богу, не знаем своего «потом». У памяти нет будущего... В русской литературе мемуары возникают, даже не возникают — обозначают возникновение «профессиональной» (авторской) литературы — в семнадцатом веке. Аввакум, конечно, — по образу и подобию «Житий», где ж другое взять, в третьем лице, но — мемуары ведь, в чистом виде. А русская история в восемнадцатом веке — Татищев, Щербатов — начинается одновременно с мемуарами — Державин, Екатерина, Дашкова. Занятно, что в первом перечне имен — и на авансцене — женские мемуары, все равно как если бы в Англии женские мемуары возникли во времена Шекспира, а в Италии, допустим, Петрарки, — и то, и другое — и третье — непредставимоневозможно; еще любопытней: в двадцатом веке, последняя треть, наиболее сенсационные мемуары — опятьтаки женские: Надежда Мандельштам, Нина Берберова. Два полюса: метрополия и диаспора. Ну и так далее... Камень эренбурговых мемуаров — и круги по воде (или болоту?). Прагматические мемуары — Белый, наново переписавший, ради возвращения в Россию, все, до чего смог дотянуться «Между двух революций». Беллетризованные мемуары Катаева и Шенгели. Мемуарная мифология (Георгий Иванов, Рейн, Довлатов и проч.), в том числе — сознательная. Мемуары как образ истории (февраль семнадцатого, эмиграция, ГУЛАГ и проч.). Ходасевич начинает мемуарствовать, едва перевалив возраст гибели Пушкина, — старость... Параллельное сопоставление литературных мемуаров Ходасевича и Цветаевой напрашивается. Схожие жизненные ситуации: благополучные московские семьи — и непростые отношения с родителями; ранние — и наивные — литературные дебюты; общее «место письма» — Париж; доброуважительные отношения между собой; несколько совпадающих — ключевых — персонажей: Брюсов, Белый, а расходящиеся — расходятся, как ни странно на первый взгляд, изза ничтожного — ретроспективно — разрыва в возрасте: какихто шесть лет, но уже там, где у Ходасевича Блок и Сологуб, у Цветаевой — Волошин и Мандельштам... Вспоминая, так резко повернулся «назад», что разболелся позвоночник — без всяких метафор: спать не мог, просыпался два дня от боли, едва головой двину, — как только закончил, прошло, меньше чем за сутки, хотя ничего особенного для этого не делал, просто понял — отчего. Реклама в Москве: «Холодильник — для самых любимых!» Морг? Народная мудрость: «По одежке протягивай ножки». Саван? «Но люблю мою бедную землю, Оттого, что иной не видал»... Выбор из одного кандидата? У Тынянова в «Пушкине» профессорсловесник Кошанский, сам не чуждый стихописания, выслушав стихотворение шестнадцатилетнего лицеиста «Измены»: Все миновалось!
Мимо промчалось
Время любви... — «хотел было сказать, что трехстопный ямб не следовало избирать мерою, потому что он дребезжит, как бубенцы лошадей, загнанных ямщиком, — он давно уже приготовил это сравнение — и вдруг не сказал». И правильно сделал. Потому что стихотворение написано двухстопным дактилем. Такая ошибка любого другого автора лишь посмешила бы: ну, не отличает человек ямб от дактиля, «как мы ни бились»! Но чтобы романистстиховед еще и приписал сие стихотворцу и филологуклассику... Ходасевич это заметил, отметил мимоходом в одном из обзоров советской литературы, какие регулярно писал для парижской газеты, непременно обращая внимание на все, что сочинялось о Пушкине в том пушкинском тридцать седьмом году. Но был и другой, личный, повод, едва ли им, поэтом, забытый, скорее — отошедший за давностью на обочину памяти. Десятилетием ранее Набоков рецензировал его только что вышедшее «Собрание стихов». Восхищался «его любимым ритмом — ямбическим, мерным, веским». Например, так: «Замечательна музыка стихотворения «Мельница». Оно написано совершенно правильным и все же неожиданным, неслыханнопрекрасным размером. Каждая из шести строф состоит из пяти трехстопных ямбических строк, причем вторая строка и пятая рифмуют (простенькая мужская рифма), а остальные удлинены дактилическими окончаниями»... Мельница забытая
В стороне глухой.
К ней обоз не тянется,
И дорога к мельнице
Заросла травой... Стих и впрямь — трехтстопный, где строки с дактилическими окончаниями как бы балансируют между трех и четырехстопным размером. Но — хорей. Чего начинавший стихами и сочинявший их — время от времени — всю жизнь прозаик Набоков вроде бы не мог не знать. Дался им этот трехстопный ямб!.. Прозаики Ильф и Петров ямб от хорея отличали без проблем. Однако сосчитать, каким именно ямбом говорил их персонажинтеллигент Васисуалий Лоханкин, оказалось посложнее. Потому что говорил он не «пятистопным», а разностопным ямбом (и четырех, и пяти и даже шестистопным), наподобие населения Грибоедовской комедии. «У нас, гуманитариев, только две проблемы. Мы не умеем считать». Кстати, описанный Набоковым «неслыханнопрекрасный размер» в русской поэзии встречается, хотя и крайне редко. Тем не менее он — на слуху. Московская транжирочка,
хрустя крутым снежком,
спешит своим на выручку
пешком, пешком, пешком... Николай Ушаков — напечатано за год до рецензии Набокова, который едва ли мог видеть ту публикацию. Трехстопный ямб с дактилическими окончаниями нечетных строк. И возникает ассоциацияперекличка со стихами другого автора, написанными пять лет спустя. Пускай там итальяночка,
Покуда снег хрустит,
На узеньких на саночках
За Шубертом летит... Неслучайность переклички как бы подчеркнута явственным сходством вторых строк обоих катренов. В середине двадцатых годов Ушаков был весьма популярен. Так что вероятностью незнакомства Мандельштама с его стихами можно пренебречь... Однако у мандельштамовского трехстопного ямба есть особенность, которой нет не только в стихотворении Ушакова, но и, сколь могу судить, ни у кого из русских поэтов, ямбами писавших. В статье «Бессоюзие» своего «Поэтического словаря» Квятковский цитирует стихи, авторы которых обходятся без соединительных союзов. Начинает с Пушкина: «Швед, русский — колет, рубит, режет, Бой барабанный, клики, скрежет, Гром пушек, топот, ржанье, стон...» При этом, верно, будучи увлечен темой, стиховед не замечает, во всяком случае не отмечает, что первая и третья строки сего четырехстопного ямба начинаются... с двух ударных слогов, что вообщето для ямба, мягко говоря, нехарактерно, а во второй строке ударными слогами становятся первый и четвертый, то бишь ямбическая строка начинается стопою... дактилической — тоже не больното привычно. Впрочем, коллеги Квятковского взоры на это обратили — и сочли случай уникальным. Не совсем так. Из шести строф стихотворения Мандельштама в трех — первой, третьей и последней, в тех, где упоминается имяотчество «еврейского музыканта», нечетные строки начинаются ударным слогом — и дактилической стопой. Все, Александр Герцевич,
Заверчено давно.
Брось, Александр Сердцевич,
Чего там! Все равно! Изменяется отчество — «Герцевич — Скерцович — Сердцевич». И ямб... Юнна Мориц — во второй половине шестидесятых — в ЦДЛ — на вопрос, почему так редко печатается: «Нельзя писать, как Мандельштам, а печататься, как Грибачев» (забавно, что нынче уже надобно давать сноску — кто такой Грибачев). Примерно тогда же написано: «Пахнет площадью, пахнет ареной и свежим клеймом»... Ср.: «Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала»... К слову, о Пенелопе, «вышивающей» в этом стихотворении («Золотистого меда струя из бутылки текла...»), говорилось не раз. Липкин даже вспоминал, что сказал про то самому Мандельштаму, мол, не вышивала она, но, что ни день, пряла и распускала спряденное, — и напоролся на яростную отповедь. В общем, сошлись на том, что Мандельштам обмолвился, а потом поленился — или заупрямился — переделывать. Однако странным образом не обратили внимания на то, что в той же строфе есть указание чуть ли не на сознательность сей обмолвки: «Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина...» Рискну предположить: «вышивание» куда как более медленное и тщательное дело, нежели «прядение», если, скажем, гладью, то — по желанью вышивальщицы — может быть сколь угодно долгим. Так что современная Пенелопа им бы, скорей всего, и занялась. В стихотворении, где поэту никак не с руки — подробно отвлекаться на античные точности... У Высоцкого: «Удар! Удар!! Еще удар! Опять удар! И вот Борис Буткеев (Краснодар) проводит апперкот... Но он пролез — он сибиряк, Настырные они...» — никакая не обмолвка, а боксерские познания в географии... ...а разница между опушенным хвостом и опущенным — всего одна шерстинка... Из диалогов поэтов: И молодая мать, кормящая со сна... Мандельштам смеясь рассказывал, как в юности, переводя стихи Малларме, сотворил эту «кормящую сосну». Не спи, не спи, художник, Не предавайся сну... Почти полвека спустя Пастернак не заметил подобного звука в собственных стихах. Рыба в раскраске Миро, пепельница в орнаменте Клее... Этих рыб ловили и орнаменты видывали бессчетно, и они не становились искусством, пока в череде ловивших/смотревших не появились Миро и Клее. Орнамент — не украшение. Он — ритм поверхности. Баварец Франц Марк рисовал зверей, потому что в людях видел слишком много ужасного. Однако, по мере рисования, углубления — живописного — в мир фауны, он и там стал все больше обнаруживать несовершенного, дисгармоничного, «ужасного». И тогда он стал склоняться к абстракции... Но тут его убили — на мировой войне. В тридцать шесть лет. И его младшего другахудожника Августа Маке — тоже. ...А историю продолжают изучать по войнам. ...А величие исторического политика — измерять числом погубленных им францев марков и августов маке. Сказка о стрелочнике, который во всем виноват. «...Ничего не сказал стрелочник. Только стрелку перевел. И покатилось колесо истории по особому пути...» «На высоких берегах Гламура...» ...группа мужчин обоего пола... Из теленовостей: «Дальний Восток — рыбная житница России». Телеканальи. Приложение к поэме Венедикта Ерофеева. Сорок лет спустя. Продажа книжек в электричке «Москва — Петушки»: «Сонник — подарочный — 80 рублей. Православный календарь — 50. Поэзия: Николай Гумилев, Окуджава с цветными иллюстрациями — по 100 рублей». Был день как день... Бумажки разбирая, где никчемушна каждая вторая, я замысел выстраивал с трудом — напрекор невнятиц наслоенью, пускай не обликом, хотя бы тенью, дабы на лето угнездиться в нем... Однако, поддаваться не желая, он средь собачьего терялся лая, который доносился со двора, а может быть, мне подавали знаки день напролет гулящие собаки: сегодня, дескать, не твоя пора... Но, впрочем, не скажу чего не знаю и стану дальше маяться по маю, таким же точно дням теряя счет, как то и подобает негерою, безвыигрышною томясь игрою, где солнце светит и ручей течет... ...Концепты да инсталляции («Инсталлярии всех стран, соединяйтесь!») всегда мне виделись приграничным — к искусству — эпатажем, эстетикой провокации, — потому как в СССР так оно и читалось: вот вы хотите загнать нас в такието, мать вашу, рамки, ну, так вот вам — никакой «идеологии», прицепиться не к чему, а специалисты считают сие искусством, так что можете не покупать, мы обойдемся, и вообще в гробу вас видали etc, etc, etc, etc... А в зарубежье, то бишь в пространстве свободы, колорит иной, но палитра та же: не pro, но contra — против «исключительности», например, художника, ибо дар недоказуем и в «системных» терминах неопределим, или есть, или нет, или можно, или нельзя, а если нельзя, но очень хочется, то и вот он — проект, где роли расписаны от и до, и разыгрывается мистерия, как положено ей, в четырех стенах, при участии артистов и критиков. А публика... Причем тут публика? В шестидесятых два десятка лет мирной жизни и слабеющая постепенно власть позволили отчасти мировому этому поветрию проникнуть и в Россию. Вот тут и щель образовалась, в которую... «Так хлынула вся бестолочь России в пустой сквозняк последнего царя...» — сказано в начале прошлого века. И на исходе века — в России — повторилось — фарсмажорно: бестолочь и хлынула в сквозняк обессилевшего, четвертого вождя советского и ветхого его окружения... Чувство юмора тут ни при чем — нет его. Всё — всерьез. А ведь с какого лихого междусобойного веселья начинается — как правило — всяк авангард! И как беспросветно серьезен становится по признании... Детскому поэту Маршаку на старости лет довелось сыграть роль, я бы сказал, молодого Чуковского-критика — когда Твардовский заказал ему для «Нового мира» статью о молодых (то бишь, конечно, к той поре уже не очень), выраставших в детстве на стихах Маршака и Чуковского Вознесенском, Евтушенко etc. Видимо из благодарности, Евтушенко не включил стихи Маршака в «Строфы века». Мой друг книжный график Иосиф Чураков рассказывал, что у него в НьюЙорке году в восемьдесят девятом довольно долго жил один из московских постмодернистовпрозаиков. Ося его всюду ввел, пристроил к комуто, кто — за заметочкипубликации — платил ему — в Москву — сколькото там баксов в неделю, не помню точную цифру, но по тем временам это было вполне достаточно для весьма благополучной жизни в России. И вот прозаик, воротившись из этой поездкижизни, сочинил и напечатал повесть, где полил чудовищной грязью всех, кто ему там помогал, начиная с Чуракова. Постмодерн... Говорил мне Чураков и про то, что любит иногда в НьюЙрке выпить пива в хорошей компании: автор стихотворения «Коммунисты — вперед!»; автор стихотворения с финалом: «Считайте меня коммунистом!»; автор драматургической ленинианы; автор статьи про то, что писатель Гайдар лучше, чем писатель Набоков. Поди посостязайся фантазией — с жизнью! Когда пишешь, в руку приходит то, что не приходило в голову. ...Ну, самое простое, всеми наизусть знаемое: «Я помню чудное мгновенье...» Где «мгновенье» тут же отзывается «мимолетностью», «помню» через пять строк превращается в «забыл», «явилась» непременно повторится, потому как «явление» это явно «божественной» природы. И если в «помню» была «чистая красота», то в «забвении» она отодвинется в «небесные черты». Где «пробуждение» непременно аукнется с «воскресением» (опять же — «явление», «небесность»), потому как первым делом воскресло «божество» («небесные черты»), поелику «Бог есть любовь», то к «любви» все стихотворение и сойдется в точку, ежели угодно, «обратное» движение вселенной, сперва из точки разлетевшейся Бог весть как далеко, а после — силою «пробужденья» — сведенной воедино настойчивым — семикратным! — рефреном «и»: все строки последнего катрена с «и» начинаются, в двух первых — по одному разу, потом — дважды, наконец — трижды (из шести слов); а до того союз сей употреблен лишь дважды — где «забыл» и где «вспомнил» («опять явилась»), причем — совершенно симметрично: седьмая строка сверху — и седьмая снизу... Сделать так нарочно — никак невозможно, но вот это внутреннее знаниеощущение связи всего со всем ведет и вадит... Ай да Пушкин! Ай да наше все!.. Изданная в 1969 году книга М.Гиллельсона «Жизнь и творчество П.А.Вяземского» — вовсе не первая книга о Вяземском, но основательный, подробный труд пушкиниста о ближайшем соратнике Пушкина. Где сорок лет, прожитых героем после гибели Пушкина, сорок лет со множеством лучших его стихотворений, легко уместились в недлинную последнюю главу. Под заглавием: «Закат Вяземского». В середине девяностых — «Пушкинская годовщина» в Остафьеве. Шестое июня. С утра — молебен в ближней церкви. Вероятно под впечатлением его, первый же оратор — в парке, у памятника, — читает «Отцыпустынники и жены непорочны». Стоящий рядом с ним очередник видимо нервничает — и тем обращает на себя внимание. Когда начинает говорить, причина смятенья становится внятной: он заготовил то же стихотворение и, видать, судорожно искал — чем бы таким же христианским его заменить, да не нашел. И читает — что поделаешь! Среди прочих ораторов вскоре обнаруживаются его товарищи по проблеме, почемуто выбравшие для праздничных своих речей именно тему пушкинского православия — и не в силах свернуть со счастливо найденного пути... к тому же стихотворению. При звуках четвертого, то ли пятого, декламатора задремавший на скамейке рядом со мной американский профессорславист Джон Мальмстад очнулся, повел вокруг слегка затуманенным взором и тихо молвил, что автограф «Отцовпустынников» пребывает у них, в Бостоне, в библиотеке Гарвардского университета, о чем, быть может, и стоило бы здесь сообщить... Из истории русских архивов. После гибели Пушкина Жуковский разбирал его «бумаги» под присмотром Дубельта, который, впрочем, «отвернулся», когда Жуковский «на себе» вынес коечто из этих самых «бумаг» (кстати, не было ли среди них того, что могло бы дать разгадку авторства «КонькаГорбунка»?), — и бумаги те впоследствии уже не всплыли. Без малого век спустя БончБруевич создавал рукописный — и архивный — фонды Литературного музея (каковые потом составили основу собрания ЦГАЛИ), заключив соглашение с НКВД, по коему при аресте литератора БончБруевич просматривал конфискованные бумаги (за исключением тех, что шли в «дело») — и отбирал подходящие для своего музея. Пушкинская тема «Поэт и Царь» — не только воспоминание: «Видел я трех царей...» Или декларация: «Ты царь: живи один...» В 1827 году написано: ...Бежит он, дикий и суровый,
И звуков, и смятенья полн,
На берега пустынных волн,
В широкошумные дубровы... Шесть лет спустя: На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел. Пред ним широко
Река неслася; бедный челн
По ней стремился одиноко... Царь-плотник, если кто забыл, начинал с... ялика... И таким вот образом — еще тремя годами позже — «Медный всадник» связывается с «Я памятник себе воздвиг»...
|
