|
ПРОЗА ПОЭТА
№4, 2015
Вадим Перельмутер
ЗАПИСКИ БЕЗ КОММЕНТАРИЕВ (II) Продолжение. Начало см. «Арион» №№ 2,3/2015. Данте выбирает в «проводники» Вергилия: последний великий поэт античности, пред-христианской эпохи, водит «кругами» первого великого поэта христианской культуры — и Ренессанса. Сомневаюсь в случайности такого выбора. Вероятно, в новом, то бишь близком к нашему, времени резонней было бы выбрать в провожатые не Вергилия, но Гомера, слепого, ведущего по кругам внутренним зрением... Аркадий Штейнберг умер на берегу Хотчи, около своей лодки, которая называлась... «Vita». Дочь Вячеслава Иванова Лидия пожаловалась отцу, что одноклассницы дразнят-донимают ее, набожную, вопросом: если Бог всемогущ, то может ли Он создать камень, который не сможет поднять? Поэт ответил мгновенно: «Скажи им, что такой камень уже создан. Это — человек». Подобный вопрос много старше христианства. На мысль о том наводит античная притча о Дедале, которую принято именовать мифом об Икаре. Что, по-моему, не совсем верно. Мифология, да и весь фольклор, — мнемоническая система, открывшая в дописьменную эпоху возможность передать следующим поколениям свои представления о мире и человеке и разнообразный опыт жизни человека в этом мире. Если так, то миф об Икаре — проповедь послушания старшим, более опытным и знающим, либо — гимн «безумству храбрых». Всего лишь... Притча о Дедале — иное. Может ли творец, Демиург, сотворить нечто такое, что впоследствии ему самому окажется не под силу? Где он, предел совершенства? Дедал создает лабиринт, из которого никто — и он сам — не сможет найти выхода. Из рационального труда архитектора возникает иррациональное, непознаваемое. Тайна творчества. И несколько неустаревших мыслей. Например, о благодарности сильных мира сего, которые видят в творце лишь инструмент для создания вещей уникальных — прославляющих заказчика. Потому инструмент следует лишить шанса повторить, тем паче — превзойти уже сделанное. И еще — что единственная, в сущности, награда художнику — его творение. А во мраке, в глубине этого создания таится нечто вовсе неведомое, пугающее, угрожающее непостижимостью, — можно назвать и Минотавром, поглотит ведь. И что путь от одного творения, из его плена — на свободу, к другому — только вверх, вертикальный взлет. До следующего лабиринта... И воск, коим прикреплены крылья, хрупкая прочность его — начало античного поиска золотой середины. О чем Икар еще не знает — и не узнает, потому что опыт не передается — и не принимается на веру... Поэтов много не бывает. Бывает много стихов. Несколько лет назад Lenbachhaus выставил графику Пауля Клее 1933 года — реакцию на происшедшее: без прямой связи-отклика, но... не свойственны были прежде ему такие нервные линии. Предчувствия... Тут же, рядом, — коллаж газетная травля: «искусство бездуховности», «вырождение» и проч., — ничего оригинального эсперанто власти выдумать не может — для подобного любой приспособлен язык: одинаково... плохо. Замечательно, по-моему, что изначально близко друживших Арсения Тарковского и Аркадия Штейнберга буквально впечатали в историю культуры их не дружившие сыновья — Андрей и Эдуард, причем, так сказать, поверх языкового, непреодолимого для нерусской публики барьера, ибо кино и живопись — эсперанто культуры... «Мне ни к чему одические рати И прелесть элегических затей. По мне в стихах все быть должно некстати, Не так, как у людей». Декларации — штука рискованная, каким великим ни будь. Вот и у Ахматовой какое-либо «некстати» так вот сразу и не вспомнишь. Да и не сразу — тоже мудрено. Зато придет на ум, что об «элегических затеях» столь уничижительно отзывается автор «Северных элегий». И что странные «одические рати» — не иначе как отзвук блоковского «звона щита», тоже, впрочем, впечатляющего более внезапностью, чем смыслом метафоры... Все эти неловкости в начале стихотворения неотвратимо сказываются в концовке. И неисправным, нехарактерным для Ахматовой, царапающим слух созвучием «свежий—нежен», и впечатлением «заплатки» от эпитета «задорен» (это об ахматовском-то стихе!), и банальностью последней строки: «На радость вам и мне»... Подобные диссонансные красоты у поэтов чаще всего бессознательны — поди проследи: как они проскользнули в стихи — и почему при этом не смутили автора. Даже такого само-ироничного, как Светлов, у которого — в хрестоматийной «Гренаде» — «Лишь по небу тихо Сползла, погодя, На бархат заката Слезинка дождя», а перед тем вступает «эскадрон», играющий «смычками страданий на скрипках времен»... Лев Шилов записал рассказ Светлова о том, как у него, двадцатитрехлетнего, возникла «Гренада». Шел он как-то по Тверской мимо кинотеатра «Арс» (с тридцать пятого и доныне — Театр Станиславского) и увидел в глубине двора вывеску: «Гости-ница “Гренада”». И стал машинально повторять: «Гренада, Гренада, Гренада моя»... — пока дошел до дому, а жил неподалеку, стихи уже почти написались. Верней сказать, набормотались, прихватив себе, помимо авторской воли, ресторанные ассоциации — надрыв цыганских скрипок да блики алого бар-хата... «Абсолютная творческая самобытность — миф и напоминает греческие сказания о людях, не имевших родителей и выросших из земли» (Парандовский). Талант — как парашют: главное, чтобы вовремя раскрылся. ...в голове гулко, как в доме пустом... Головокрушение от успехов. Мысли не приходят в голову. Они в ней рождаются. Конечно, Бог не в стиле, а в правде, как, добавив одну букву, перефразировал Сигизмунд Кржижановский строку Лаврентьевской летописи. Но, чтобы приблизиться к этой правде надобно виртуозно владеть стилем. То бишь формой-ходьбой. И в этом смысле Бога можно считать превосходным стилистом. У Светлова: Мы ехали шагом,
Мы мчались в боях,
И «Яблочко»-песню
Держали в зубах. Семнадцать лет спустя — у Липкина: Высокого неба достигли сады,
И звезды горели на нем, как плоды.
Баюкая Еву, дивился Адам (курсив мой. — В.П.)
Земным, незнакомым, невзрачным плодам. Замечательно здесь плывущее гласными баюканье: «ба-ю-а-я-е-у»... У этих двух четырехстопных амфибрахиев совершенно разная скорость: как бы скачущая переменным аллюром у Светлова — и размеренная, подчас заторможенная у Липкина. Скажу иначе: Светлов свой стих то и дело «подгоняет», ускоряет, Липкин замедляет, первый больше действует, второй размышляет. Поскольку и то, и другое бес/подсознательно, то разбираться в «технике» оставляю стиховедам, поэтам сие не пригодится. Мне интересно другое: Липкин поэзию знал/помнил замечательно (хотя, понятно, в случае с «Гренадой» в эрудиции нет нужды); мне представляется маловероятным, что мог он не заметить (причем — сразу!) этого совпадения размера/метра: более того — схематической близости, стало быть, дальше — бессознательно — и стала происходить соответствующая работа по размежеванию... ...и все-таки повествовательная поэзия — жанр межеумочный... «Гражданской лирики» не бывает. Не жена, чай... Издавна распространено среди немалого числа стихотворцев и критиков заблуждение, будто серьезная осведомленность в поэтике, знание структуры и техники стиха, то бишь умение «ямб от хорея отличить» — и приложить сие к чтению поэзии (чужой ли, своей — без разницы), — помеха в сочинительстве стихов, наносит им, так сказать, «брюсовский» урон литературности и лабораторности, проще — искусственности. Идет оно, верней сказать — произошло, от сложившегося к середине прошлого века отношения к Брюсову, к его ремесленности, не-спонтанности, то бишь не-вдохновению. Прежде, во времена, скажем, Жуковского, ничего подобного не бытовало. Будто бы и не поэтами вовсе написано по-русски чуть ли не все лучшее о стихах. И при таком небрежении Брюсовым — безусловность Блока-вдох-новенного, словно бы и не он сказал: «Надо уметь это делать»... Среди отечественных школ литературоведения уникальна — и удивительным образом осталась толком не исследованной — писательская. По́зднее развитие филологии и превалирование журналистики — или университетских юношей-вольтерьянцев, вроде Добролюбова или Писарева, — буквально вынудило писателей, начиная с Тредьяковского, Ломоносова и Сумарокова, взять это дело в свои руки — или, как сказал бы Сигизмунд Кржижановский, в расщепы своих перьев. До Веселовского и Потебни все наиболее существенное о литературе написано писателями. Да и после, особенно о поэзии: от Брюсова, Анненского, Волошина, Белого до Ходасевича, Мандельштама, Чуковского, Шенгели... Существование этой школы подействовало на все российское письмо о литературе, потребовав от него не только серьезных мыслей, но и хорошего письма, без академического птичьего языка, доступно и интересно для читателя, а не только для профессионала. Хватило почти на сто лет... В поэзии мастерство — всего две вещи: сгущение времени писания стихов до времени их чтения (потом — в читателе — это сжатое время развернется: в восприятии, думании, понимании, переживании) — и определение скорости чтения, речи. То бишь высвобождение энергии: если быстрее — смысл слов ускольз-нет, медленнее — растечется, размягчится... Все остальное — техника, технология, вещи родственные и поддающиеся выучиванию, тренингу. Вот только невозможно выучиться одному — употреб-лять каждый прием по единственному его назначению, именно комбинация, сочетание приемов в каждом случае должно быть уникальным. Один поэт довольно средних лет однажды заявил, что девяносто девять из ста поэтов научились делать технически бесспорные стихи. Я сроду не читал подобной чепухи! И для меня секрет из всех секретов: откуда он надыбал сто поэтов? Окончательны в литературе только стихи и проза, все прочее — корректируется, нет, скорее, трансформируется временем: переводы рано или поздно устаревают (меняется язык) и делаются заново; критические поиски/находки/оценки пересматриваются, подчас радикально, пьесы «переписываются» теат-рами/режиссерами; теории отживают, уступают место новым... А «Ты держишь меня, как изделье, И прячешь, как перстень, в футляр» — или: «И будет все, как будто бы под небом И не было меня!» — остается неизменным. Стиховедение: оду в ступе толочь. Университетская субкультура. Патриотическая лингвистика. Страна победившего патриотизма. Образец академической корректности. В собрании сочинений Саши Черного рассказ «Голубиные башмаки» датирован: «<не позднее 1930>». То бишь года смерти автора. ...я готов с вами согласиться, но в таком случае мы оба окажемся не-правы... Есть стихи, столь густо насыщенные реалиями, что создается впечатление их почти прозаичности, возможности пересказа (где, по слову Мандельштама, «простыни не смяты, поэзия не ночевала»). А тут еще и поэты чуть ли не подталкивают читателя/критика в этом направлении: «Учусь писать у русской прозы» (Самойлов). Очередное мистифицирование, пусть и ненарочное, неосознанное. Стоит перевести такие стихи в прозу, ну, хотя бы в прозаический подстрочник, получим текст, как правило, вполне заурядный — с мыслью, если и не плоской, то во всяком случае банальной, ничего особенного. Но ритм, звук, просверки чуть подчеркнутых ими ассоциаций превращают его в нечто совершенно иное — в движение мысли/чувства, которое банальным не бывает... Блоковское «Мне мешает писать Лев Толстой» толкуется обыкновенно как некое бессилие поэта перед гением-прозаиком (у большинства — перед поэтом — Пушкиным). Но я думаю, что мешало Блоку вовсе не это — но толстовское отношение к поэзии, к стихам, этой «пахоте вприсядку», — и соответственно настроенная, поклонявшаяся Толстому публика. Блоковские пьесы пытались ставить всерьез — и с неизбежным провалом: что «Балаганчик», что «Снежную маску», что «Розу и крест»... Разве что Мейерхольд догадался об их природе — со своими биомеханическими артистами-«сверхмарионетками», но и он не рискнул обойтись без жизнеподобной «биомеханики» и префикса «сверх»... Времена не бывают благоприятными — ни благими, ни приятными: дело только в наших к ним — и с ними — отношениях. Бывают незапамятные времена. Не бывает — незлопамятных. По ассоциации — о рифмах истории. Два гимна российских. Оба писаны в соавторстве: Жуковский — Пушкин, Эль Регистан — Михалков. И соавторство по-российски символично, евразийно: столбовой дворянин — и «присоединенный азиат». В первом случае: незаконнорожденный полутурок — и «мещанин» из шестисотлетнего дворянства, и сочинили-то два великих поэта — на двоих — шесть строчек, знай повторяй под музыку князя Львова. А во втором... Впрочем, во втором будущие перелицовки текста — две — не с перелицованных ли в стиле этой самой символики соавторов начинаются? Армянин Габриэль Уреклян, взявший тюркский — средне-азиатский — самаркандский псевдоним, — и мещанин во дворянстве советского происхождения. Зато наваяли неповторимых строк вдвое больше, а с припевом-рефреном, да под оркестровый амфибрахий крестьянина Александрова, — так и вовсе вчетверо... Археология памяти. ...и Пегас, Горгоны сын, может быть Троянским... ...хоть немного изменить бы соотношение желающих поговорить и умеющих слушать... После слов «известно, что» сразу можно нести какую-угодно околесицу — в надежде на развесистость читательских ушей. А кому, собственно говоря, «известно»? Я полюбил этот оборот давным-давно, после того как прочитал, если не ошибаюсь, в 1974 году в июньской («Пушкинской» — век и три четверти со дня рождения!) книжке журнала «Звезда» статью почтенного Льва Успенского (цитирую по памяти, но за смысл высказывания ручаюсь): мол, известно, что Пушкин послал свой перевод отрывка из «Фауста» в Веймар, Гёте, и что в благодарность «великий старец» прислал ему свое перо... Здесь, как в старинном школьном анекдоте о четырех ошибках в слове из трех букв, несоответствий больше, чем текста. Итак, во-первых, доподлинно известно, что Пушкин ничего Гёте не посылал и вообще в контактах с «великим старцем» замечен не был, стало быть, и благодарить его «старцу» было не за что. А во-вторых, «Сцена из “Фауста”» никакого отношения к одноименному сочинению Гёте не имеет и является, вероятно, стихотворной — а` la Жуковский — вариацией на тему фрагмента прозаического романа жившего в ту пору в Петербурге немца Клингера — «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад»... ...Из современной эмигрантской газеты: «Проникнуть в схемы строителя коммунизма такой лазутчице, как эротика, было задачей не из простых. Но в каждом правиле есть исключения. Родоначальником ее (??? — В.П.) был Кузьма Петров-Водкин, изображавший революцию в виде обнаженного всадника на красном коне (хороша революция! — это Серову простительно было до коммунистического переворота запечатлеть Европу в виде девушки на быке)»... К представлению автора о Европе начала прошлого века картина Серова, написанная в 1910 году после поедки на Крит, имеет ровно такое же отношение, как вонзникшее два года спустя «Купание красного коня» — к загадочным «схемам строителя коммунизма». Кстати, в ту пору у Петрова-Водкина уже были собственные ученики, один из коих — проживший долгую жизнь знакомец Юрия Домбровского и эпизодический персонаж его «Факультета ненужных вещей», последний авангардист Сергей Калмыков — осенью 1912 года привез на суд учителя свои каникулярные этюды и среди них — весьма похожий на будущую картину мастера... Много лет назад в газетной подшивке военных лет обнаружил я фельетон, первую фразу запомнил дословно: «Как известно, Мария Магдалина родила Иисуса Христа от непорочного зачатия». Юлиан Тувим сказал, что песня — это такие стихи, которые нельзя печатать без музыки. Однако, если бывают песни без слов, почему бы не печатать песни без музыки? И можно почитать. Расцветали яблони и груши,
Поплыли туманы над рекой...
Выходила, песню заводила
Про степного сизого орла...
Знатоку русской природы Исаковскому непринужденно удалось почти одновременно ввергнуть в растерянность ботаников и орнитологов: яблони и груши цветут в разное время, а сизый орел в России не водится. А с его категорическим отказом от заграничных прелестей: Не нужен мне берег турецкий,
И Африка мне не нужна! — полвека спустя едва ли согласилось бы изрядное количество соотечественников... Позабытому ныне автору текста: Нас улица шумом встречала,
Шумела бульваров листва,
Вступая под своды вокзала,
Шептали мы: «Здравствуй, Москва»... — вероятно, именно мысли о музыке помешали заметить, что у него не в порядке с порядком действий... Пытаюсь зрительно вообразить метафору Поженяна: Друг мой — третье мое плечо... —
не получается...
Или загадку природы — у него же:
Ночь была с ливнями, и трава в росе...
...Или позу, описанную Матусовским:
Что ж ты, милая, смотришь искоса,
Низко голову наклоня... —
предложить бы художнику проиллюстрировать...
Прихватил весною из Москвы диск с народными песнями, думал подарить, но послушал — и оставил. Есть — замечательное. Такое вот: «Виновата ли я, виновата ли я, виновата ли я, что люблю? Виновата ли я, что мой голос дрожал, когда пела я песню ему?..» Особенно тут прелестна рифма: «он» ведь не любит, посему — откуда взяться точной рифме — голосок дрогнул... У Берестова — отличный пример того, как одна строка стиховая может быть сильнее двух-трех-четырех. «Как много стало молодежи», — все сказано. В продолжении эффект сразу и резко тускнеет, обаналивается: «Нет, это сам я старше стал, Ведь многих, будь я помоложе, Я б молодыми не считал». И так далее, еще какое-то число строк. При таком разжижении стиха он начинает сопротивляться, неизбежно возникают все эти «сам я», «будь я», «я б», на каковые у молодых своих подопечных Берестов реагировал, можно сказать, автоматически... В многословии молитвы — недоверие к адресату. Набоков делает, полагаю, сознательно, наименее переводимыми с английского на русский, то бишь на язык, с которого он сам перевелся в англо-язычные писатели, не только свою «Лолиту», но и некоторые в той или иной мере автобиографичные вещи, скажем, «Pale Fire», но особенно — «Пнина», где эти самые автобиографические мотивы всего отчетливей. В каждом случае причины непереводимости — неизбежно грубого, с отклонением от идеи, искажения, при попытке, пусть самого добросовестного, перевода, — изобретательно-разные. В «Лолите» английская лексика, балансирующая на грани нормативной, по-русски неизбежно соскальзывает/срывается в ненормативность. Даже у переводчика искусного, лучше всех знающего/понимающего оригинал, у автора, она подчас балансирует по другую сторону границы. Для «Pale Fire» препятствием становится отсутствие в русской литературе традиции — и опыта — перевода стихов прозой: при стихотворном переводе поэмы комментарий к ней (то бишь собственно текст романа) просто-напросто не может — никак! — попасть по назначению: проза/комментарий расходится с комментируемыми фрагментами, стало быть, искажается и целое: искусное в оригинале становится искусственным в переводе. Для «Пнина» найден, пожалуй, наиболее остроумный вариант: как перевести на русский неуверенный, спотыкающийся английский русского профессора? Набоков: коллекция бабочек — и проза. Пришпиливание слов к бумаге — так, чтобы они были раскрыты/развернуты и видны целиком (свое отношение к статике слова в прозе). Филологическая энтомология. Великого поэта Иосифа Бродского в молодые годы сослали в деревню Норинское — поработать на пашущей машинке... Эффективность любовной лирики Бродского: n – 1 (где единица — Марина Басманова). Для современников гений всегда недостаточен, для потомков — чрез-мерен. Трагические странности судьбы. Каковы были бы шансы на самореализацию у Н.Я.Мандельштам, если бы... ее мужа не убили?.. Писатели рубежа девятнадцатого-двадцатого веков так винились перед народом, что тот наконец поверил в их вину. Есть у Шкловского — про Ивана Розанова и его библиотеку русской поэзии, которую собирали, якобы, несколько поколений Розановых. Верно, даже ему было трудно вообразить, что библиотека та собиралась почти с нуля, в одиночку, всю жизнь. А далее указано, что находится она теперь в Пушкинском доме, в Ленинграде то бишь. Вспомнил Розанова и его бывший литинститутский студент Николай Старшинов. И о библиотеке не забыл, сообщил, что после смерти хозяина она передана в... Музей изобразительных искусств им. Пушкина. Как в старом радиоармянском анекдоте: «Правда ли, что футболист Амбарцумян выиграл в лотерею «Волгу»?» — «Правда, только не футболист Амбарцумян, а академик Амбарцумян, и не выиграл, а проиграл, и не в лотерею, а в преферанс, и не «Волгу», а десять тысяч»... Библиотеку Розанова его жена Ксения Марцишевская после смерти мужа передала в Музей Пушкина что на Пречистенке, в Москве. Шедевр депрессии. Николаю Первому составляли еженедельные сводки происшествий российских — криминальных, полукриминальных и просто странных. В одной из них — про то, что у какой-то помещицы, в Черниговской, помнится, губернии, крестьянин Иван Антипов, ста двадцати лет, «наскучив жизнью, удавился»... «Искусство и любовь живут повтором»... Не повторением, которое, как известно, мать чего-то там. Здесь — разница между знанием и интуицией. Повтор — непременно ритмичен. Как любовь. Или искусство. Или искусство любви. Овидий хорошо знал, что «Наука любви» — оксюморон. Потому и дал такое имя своей книге. Повторением затверживается информация — и смысл. Повтор обнаруживает оттенки смысла — смыслы, из которых может сложиться — или не сложиться — что-то иное, инакое, ни у кого прежде не бывшее. Таков рефрен в стихах, в музыке, в орнаменте. Повтор — заклинание, выход за предел проскальзывающего привычно содержания... У Пастернака в переводе из Шекспира («Ричард»): «Коня! Коня! Полцарства за коня!» вместо напрашивающегося, но почему-то проигнорированного переводчиками «Корону за коня!» (максимум, на что сподобился единственный из них, — неуклюжее «Венец мой — за коня!»), не только вдвое обесценен конь, но и — весьма для Пастернака неожиданно — проскользнул мотив... русских сказок с их царским обещанием отдать за героя дочь и полцарства в придачу... Песенка Офелии — о «дне Валентина» — не в целомудренном Пастернаковском переводе, а сама по себе, — весьма рискованна, грубовата и не без вольностей, вроде: «Не замкну дверей». И впечатление на публику она производила не сочувственное, а скорее трагикомическое. Ведь публика-то знала, что девушку изображает юноша, пародируя, подчас и нескрываемо, женские манеры. ...гуляя с собакой, увидел у речки вытащенный из воды и прислоненный к дереву велосипед, и трава речная на руле повисла причудливо, образуя подобье венка. «Велосипед Офелии»... Литературоведы Шкловского ценят, но — как правило — не любят. Думаю, потому что, в отличие от них, он знал не только — как сделано, но и как делать. «Серый кот, пытавшийся перебежать через раскаленную палубу, пищал, облизывая сухим языком обожженные лапы». И сам о себе — литературоведе — сказал точнее некуда: «Я не торгую, я танцую наукой»... И еще: «Птицы держатся за ветку, даже когда спят. Так нужно держаться друг за друга»... Перечитал — навскидку, куда рука повела по стеллажу, — «Третью фаб-рику», изданную в двадцать шестом, может быть, в лучшее время Шкловского, еще не вынужденного, как в тридцатых, каяться в написанном. Все — живое, подвижное, мыслимое и говоримое. Искры там летят — если не со второй, то с каждой третьей страницы. Его то и дело заносит на виражах, однако ждешь не падения-крушения, но того, что он еще круче заложит — и скользнет — помчится дальше, уже по вертикальной стене, сперва по кругу, как в цирке, потом — по касательной оторвется: и под прямым углом к улице, и по ней, едва касаясь брусчатки... Провоцирует на думание, пусть — поперек его мысли. Почти век миновал, все, о ком говорит, давно умерли, да и сам он — тридцать лет тому, но продолжается это совместное броуново движение, время от времени — всегда вдруг! — обрачивающееся упорядоченностью тока — и разрядом... И на обороте титула (английский репринт 1978 года, верно, хотели успеть к пятидесятилетию книги, да не вышло) факсимилирован автограф с датою — 23 июля 1974: «Эта книга полна печальной дерзостью. Виктор Шкловский». И почерк — уже совсем старый. Хотя примерно тогда же написана-издана «Тетива»... К нелюбви академических коллег он привык. «Я отвоевал право ходить по потолку. С этим примирились. Я единственный, кому это разрешено». Когда был в Риме, ему сказали, что в тамошнем университете висит его портрет. Смотреть не пошел. Почему? «А вдруг его там нет, и я расстроюсь».
|
