 |
МОНОЛОГИ
№3, 2017
Елена Невзглядова
ШЕСТОЕ ЧУВСТВО
Когда Гумилев писал свое знаменитое «Шестое чувство», думал ли он о том, что «орган для шестого чувства» рождает сама поэзия и, собственно, русской поэзией он уже рожден, продолжая развиваться и совершенствоваться на глазах? «...Кипит наш дух, изнемогает плоть, Рождая орган для шестого -чувства».
В этой духовной и телесной работе принимают участие все наши пять чувств: зрение, слух, осязание, обоняние, вкус. Что важнее? Что важнее для поэта — зрение или слух? Образ или звучание? Трудно сказать, что нужнее было Пушкину. Когда он выбирал между смыслом и фонетикой, он отдавал предпочтение смыслу. Смысл — это не значит зрительный образ, но возможно, что зрительный образ при такой альтернативе оказывался нужнее, хотя сама поэзия представлялась поэту сладкими звуками («Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв»).
Зрительные представления в стихах возникают гораздо чаще и отчетливей, чем слуховые. Например, при упоминании пения птиц нет уверенности, что в восприятии возникнут птичьи трели; вполне возможно, что сами птицы или привычный для них древесный антураж. У Пушкина в лирике фигурируют в основном ночная или кладбищенская тишина, говор волн, журчание ручья, шум ветра. Обычные звуки: зверь — ревет, буря — воет, лед — трещит, копыта — стучат и т. д. Есть несколько исключений: болезненный крик, «да брань смотрителей ночных, да визг, да звон оков» — в стихотворении «Не дай мне Бог сойти с ума»; тяжкий грохот обвала в горах. То же можно сказать о Тютчеве, о Баратынском, о Фете. Поэты не часто обращаются к слуховым представлениям. Возможно потому, что звуки воспринимаются попутно и подсознательно, тогда как зрение работает осознанно. Но при этом стихотворная речь отождествляется с пением, поэзия — со звуками. Причем всеми поэтами без исключения. «Слух чуткий парус напрягает» — только так пишутся стихи.
Само слово «звук» в стихотворной речи чувствует себя как рыба в воде. Любопытны и эпитеты к слову «звук»: «Сюда и доступа мятежным звукам нет»; «А я доверился предательскому звуку»; «И снова мне легко, когда святому звуку...»; «В этом плачущем звуке слиты...» (Фет). В одном из самых волшебных стихотворений («Пчелы») Фет, наблюдая, как «В каждый гвоздик душистой сирени, Распевая, вползает пчела», признается: «И никак я понять не умею, На цветах ли, в ушах ли звенит».
Это признание кое-что говорит о характере звука в стихотворной речи. Дело в том, что наше воображение питается умозрительными образами и представлениями, которые возникают в сознании помимо реальных сенсорных раздражителей. Умозрение — это то, что видит ум, а не глаз. И это ви´дение зависит от самой стихотворной речи не в меньшей степени, чем от обозначений действительности, в ней передаваемых.
Когда склонив ко мне томительные взоры
И руку на главу мне тихо наложив,
Шептала ты: скажи, ты любишь, ты счастлив?
Другую, как меня, скажи, любить не будешь?
Ты никогда меня, мой друг, не позабудешь?
Благодаря паузам перед и после взволнованного «скажи» в восприятии пушкинских строк слышится даже дыхание, и эти паузы возникают почти после каждого слова: «Шептала ты: скажи, ты любишь, ты счастлив?» Эта строка сменяется плавной вопросительной интонацией: «Ты никогда меня, мой друг, не позабудешь?» Вместе они передают такую живую, такую горячую и нежную речь!
Для Баратынского настолько характерны умозрительные представления, что он слышит вой падающей звезды. Но и замечает, как «желтеет сень кудрявая дубов и красен круглый лист осины», как трепещет неверный солнца луч на зеркале вод и блестят в копнах снопы. Блеск соломы в снопах особенно выразителен, не каждый его заметит. Без зрительных вкраплений эта речь была бы плоской, монотонной, за счет них достигается органное звучание этих великих стихов.
Подобную чуткость слуха и дерзость воображения обнаруживаем и у Тютчева:
На мир дневной спустилася завеса;
Изнемогло движенье, труд уснул...
Над спящим градом, как в вершинах леса,
Проснулся чудный, еженочный гул...
Откуда он, сей гул непостижимый?
Иль смертных дум, освобожденных сном,
Мир бестелесный, слышный, но незримый,
Теперь роится в хаосе ночном?..
В неясном ночном гуле поэт видит (или слышит, как угодно) умозрительный образ. Мысль, невидимую и неслышную, но чувствуемую. Работает воображение. И не только у поэта, но и у читателя. Музыкант пишет о Бетховене: «...какое счастье для нас, не для него, конечно, что он был совершенно глухой! ...Он слышал только воображаемый звук фортепиано, но для такого человека воображение было больше и реальнее действительности»*. Тютчев слышит в ночном воздухе «мотылька полет незримый», и это тоже умозрительный образ, хотя и не исключено обостренное восприятие, при котором, кажется, слышно биенье мотыльковых крылышек. Что касается реального звука, то он у Тютчева немеет, уснул.
В ХIХ веке зрительные образы были почти столь же умозрительны, непредставимы, не вещественны, как и слуховые. Пушкин только в поэмах подробен, отдавая дань прозаическому началу эпического жанра. Более всех прозаически-подробен Некрасов. Его зрячий ум отзывался не только на природу, но и на городской быт. Поэт всматривался в него, не боясь самых низких подробностей. Шел по Николаевскому мосту, увидел дроги, с которых упал гроб, вывалился покойник. Рисовал душераздирающие семейные сцены и ссоры: «Кто ей теперь флакон подносит, Застигнут сценой роковой?» И звук он тоже слышал такой, какого до него в поэзии не было: «Похоронная музыка чище И звончей на морозе слышна...» У Фета тоже можно найти неожиданные вещи. «День бледнеет понемногу, Вышла жаба на дорогу». А золотые небеса, свежие или алые розы, пламенеющие ланиты — все это перестало быть зрительными впечатлениями, превратившись в стертые штампы. На этом фоне выход жабы запоминается (ее вспомнил в своих стихах Георгий Иванов), и пробор в женской прическе, который дважды встречается у Фета, становится видимой деталью. Тютчев видит на грядке «паутины тонкий волос». В стихах «Одни зарницы огневые, Воспламеняясь чередой, Как демоны глухонемые, Ведут беседу меж собой» блеск зарниц виден, несмотря на то, что глухонемых демонов не видел никто и никогда; так неожиданны эти демоны и так уместны.
Более всего ощутимы, как это ни странно может показаться, те мыслимые детали, которые основаны не на зрительных, а на умозрительных впечатлениях:
...Ущерб, изнеможенье — и на всем
Та кроткая улыбка увяданья,
Что в существе разумном мы зовем
Божественной стыдливостью страданья.
Чем глубже скрывалось впечатление, чем более издалека пришло, тем больше оно волнует. Тютчев ценил уменье отыскивать подобные сближения как особый поэтический дар: «Иным достался от природы Инстинкт пророчески--слепой: Они им чуют, слышат воды И в темной глубине земной...» Пророчески-слепой! Этим инстинктом в высшей степени обладали и сам Тютчев, и Бара-тынский.
В лучших своих стихах наши гении впускали в речь что-то такое, что заставляло читателя и видеть, и слышать одновременно — воспринимать чувственно. Фет, например, разнообразил ритмику:
Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер.
Только в мире и есть, что лучистый
Детски задумчивый взор.
Здесь анапест сочетается с дактилем. Неожиданная, укороченная дактилическая строка выделяет, как бы крупным планом показывает шатер кленов и детски задумчивый взор. Есть у него и совершенно уникальная ритмика:
Давно в любви отрады мало:
Без отзыва вздохи, без радости слезы;
Что было сладко — горько стало,
Осыпались розы, рассеялись грезы.
Соединение двухсложного ямба с трехсложным амфибрахием выходит за пределы русского классического стиха, обманывает ритмическое ожидание, заданное первой строкой, и тем самым оживляет даже осыпавшиеся розы, рифмующиеся с грезами. Но зрительных образов, создаваемых предметами реального мира, в поэзии XVIII—XIX века немного. Можно вспомнить поздние стихи Пушкина («Когда за городом задумчив я брожу...»), некрасовскую городскую лирику, очки — у Тютчева, пробор — у Фета, бокал — у Баратынского. Исклю-чение составляют поэма «Пиры» Баратынского и, конечно, Державин с его пристрастием к гастрономическим впечатлениям: окорок вестфальский, рыба астраханская, плов, вафли, сласти, кофе, вкусный лимонад, щука с голубым пером... Но не только, конечно. И одежда, и обстановка комнат, игры, развлечения... Державин на редкость прозаически-подробен.
Между тем развитие прозы XIX века влияло на поэзию. Разнообразие деталей обстановки у Гоголя и подробности психологии героев в романах Тургенева и Толстого, в рассказах Чехова раскрыли литературе еще неведомую полноту жизни. Поэзия ХХ века оказалась в этом отношении способной ученицей прозы. Но не сразу, и даже как будто «от противного»: преодолев символизм. Символисты создали целую систему умозрительных образов, отнюдь не служащих ни зрительным представлениям, ни слуховым. Не будет преувеличением сказать, что они не хотели видеть и слышать. Не видели и не слышали. Их умозрение не зацепляло «чувствующую мысль». Их символика обслуживала философскую систему и апеллировала к «чистому духу», презиравшему обыденную, земную жизнь. Почти все символисты таковы. Исключение составляют Блок и отчасти Брюсов. У Блока в лучших стихах наряду с общесимволистскими далями и безднами встречаются вполне реальные предметы и звуки. Плащ, «хладные меха», «тихий, сонный, как сова, мотор» — какое глухое тарахтенье, похожее на трепыханье крыльев, вызывает в памяти этот образ! И какой трогающий сердце эпитет поэт придает столь важному для него слову «звук»: «И, покорна щемящему звуку, молодеет душа...»
Акмеизм возник на обломках дряхлеющего символизма. Внимание не только к метаморфозам природы, но и к будничной жизни человека сделалось предметом особой поэтической доблести. В поэзию оказались вовлечены крас-ки и звуки обыденной жизни. Этим новшеством поэзия обязана прежде всего Иннокентию Анненскому. Разнообразие реальных бытовых предметов в его стихах удивительно. Они не только видны, но, кажется, их можно потрогать. Башлык, митенки, дамская сумочка, будильник, полено, чулок, калоши, кольчатый пояс, воск, атлас, колода карт, наплечия, полосатые тики, асфальт, платья peche (желтый, цвета персика) и mauve (лиловато-розовый). Этим предметам нет места в поэтике школы гармонической точности. Только в ХХ веке они стали «друзьями гармонии». «Вещный мир» — так Лидия Гинзбург назвала свою статью об Анненском.
Ахматова, Мандельштам, Пастернак и даже Цветаева шли по пути, проложенному Анненским. Каждый из них — в своем роде — наследовал его опыт и развивал. У Ахматовой, назвавшей Анненского учителем, находим точные и неповторимые подробности обстановки, в которой разворачивается ее лирический сюжет. Сам сюжет довольно однообразен: Он и Она, любовные отношения. Разнообразие вносят, помимо ритма и интонации, попутно схваченные детали.
Ива на небе пустом распластала
Веер сквозной.
Может быть лучше, что я не стала
Вашей женой.
Ива здесь присутствует не для украшения. Просто в момент разговора она оказалась рядом, и глаз сам невольно ее замечает. Мысль — в особенности мысль поэтическая — тащит за собой целый ворох случайных впечатлений. Если поэт не боится их, не отворачивается и умеет накрыть их точным словом, его речь становится достоверным слепком мыслительного процесса. Вот как говорит о специфике поэтического мышления герой Набокова Годунов-Чердынцев: «...смотришь на человека и видишь его так хрустально ясно, словно сам только что выдул его, а вместе с тем, нисколько ясности не мешая, замечаешь побочную мелочь — как похожа тень телефонной трубки на огромного, слегка подмятого муравья и (все это одновременно) загибается третья мысль — воспоминание о каком-нибудь солнечном полустанке, то есть о чем-то не имеющем никакого разумного отношения к разговору, который ведешь...» Поэту важно уловить этот мысленный сор, только так читатель примет его речь как свою.
Характерны начала ахматовских стихов: «Перо задело за верх экипа-жа...»; «Вижу выцветший флаг на таможне...»; «В ремешках пенал и книги были...»
Горло тесно ужасом сжато,
Нас в потемках встретил челнок...
Крепкий запах морского каната
Задрожавшие ноздри обжег.
Запах, который нельзя вспомнить так ярко, как можно вспомнить зрительный образ (живо только впечатление от него), по ассоциации способен передавать смежные ощущения. Ахматова особенно чувствительна к запахам. «Цветов и неживых вещей Приятен запах в этом доме»; «Каждый день по-новому тревожен, Все сильнее запах спелой ржи»; «Бензина запах и сирени»; «И в косах спутанных таится Чуть слышный запах табака»; «Можжевельника запах сладкий»; «Мимоза пахнет Ниццей и теплом»... Пахнет Ниццей! В том-то и дело, что запах может дать представление о самых разных вещах и событиях.
Запах — удивительное явление. Позволю себе лирическое отступление на эту тему. В романе Жоржа Сименона «Мой друг Мегрэ» знаменитый комиссар, известный своим следовательским чутьем, которое никогда его не подводило, вступает в подспудный поединок со следователем из Скотланд-Ярда, англичанином Пайком. В какой-то момент м-р Пайк делится с Мегрэ своими психологическими наблюдениями над одним из подозреваемых, молодым человеком де Грефом. Англичанин очень умен, и Мегрэ отмечает, что «проведя полчаса с де Грефом, он пришел к совершенно точным соображениям по поводу этого молодого человека, но и по поводу мира вообще. Что же касается Мегрэ, — пишет Сименон, — то ему трудно было выразить какую-либо мысль. У него это получалось совсем иначе. Как всегда, в начале расследования он чувствовал многое, но не мог бы сказать, как этот мысленный туман в конце концов рано или поздно прояснится». Следующая главка, исподволь подводящая читателя к тому, что раскрывает «метод Мегрэ» (англичанин Пайк был послан во Францию обмениваться с ним опытом), начинается так: «Запах. Он привлек внимание Мегрэ, еще когда тот надеялся, что сейчас уснет». Запах местной гостиницы, в которой поселился комиссар, не дает ему уснуть. Пусть читатель не думает, что этот запах чужого дома имеет какое-то отношение к расследуемому убийству. Он имеет отношение к Мегрэ, к его мышлению, его восприимчивости. В каждой новой обстановке Мегрэ невольно улавливает запах. Его профессиональное чутье ощупывает ситуацию, в которой ему следует разобраться, всеми органами чувств. К слову сказать, и звуки, совершенно случайные и дела не касающиеся, не устает невольно регистрировать сыщик своей «чувствующей мыслью». Сименон противопоставляет умозрительные методы мышления англичанина чувственным методам своего героя в пользу последних. И это при том, что решается интеллектуальная задача: чтобы обнаружить скрывающегося преступника, надо напрячь мыслительные способности. А они зависят от интуитивной восприимчивости. Поэт владеет этим сочетанием как никто. «Он опыт из лепета лепит И лепет из опыта пьет».
В стихах, посвященных Ахматовой, Пастернак назвал одно из самых важных завоеваний поэзии ХХ века: «прозы пристальной крупицы». «Крупицы прозы» — это работа всех органов чувств. Перечислить предметы и образы, нововведенные Пастернаком в стихи, невозможно — так их много; приведу только несколько примеров, чтобы напомнить его лексику, его образную систему: «Коробка с красным померанцем — Моя каморка»; «Очки по траве растерял палисадник, Там книгу читает Тень»... Вспомним «поездов расписанье» — «оно грандиозней Святого Писанья и черных от пыли и бурь канапе». Так же разно-образны и уникальны у него звуки: «плескания в шлепанцах», «лепет шлюз», «пенье двери», «голошенье лесов, захлебнувшихся эхом охот в Калидоне», приступ печали, «гремящей... как ртуть в пустоте Торричелли». Эти звуки мы не слышим, но воображаем ситуацию, к которой они принадлежат, может быть, более явственно и более объемно, чем могли бы вспомнить какой-то знакомый звук. И кажется, что в этих умозрительных образах имена собственные играют более значительную роль, чем нарицательные, само их звучание на волне ассоциаций уносит в далекие смысловые пространства.
О Мандельштаме — особый разговор. Он выделяется своими удивительными метафорами. «И лес безлиственный прозрачных голосов Сухие жалобы кропят, как дождик мелкий»; «Я дышал звезд млечной трухой, Колтуном пространства дышал»; «На Москве-реке есть светоговорильня С гребешками отдыха, культуры и воды»; «Последней звезды безболезненно гаснет укол»; «жестоких звезд соленые приказы»; «крутая соль торжественных обид»; «совестный деготь труда»; «глубокий обморок сирени»... Приходится остановиться, чтобы не переписывать все стихи.
О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья.
Среди метафор, обязанных своим появлением обстановке, в которой писались стихи и которую автор не считает нужным сообщать читателю, эта метафора занимает особое место. «Зрячие пальцы»! Мандельштамовские метафоры основаны на синестезии — свойстве наших пяти чувств перетекать одно в другое и перекликаться друг с другом. «Зрячих пальцев стыд» — как бы зрительный образ на ощупь. Так «видят» слепые. У слепых от рождения людей часто обострен и развит интеллект, чего никак нельзя сказать о глухих от рождения. Глухие от рождения люди никогда не слышали речи. Не знают, что такое интонация. Они получают сведения о мире и о человеке исключительно посредством знаков. Какое глубокое поражение в правах! В том же мандельштамовском стихотворении сказано:
А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется.
Читательское восприятие становится выпуклым узнаваньем посредством согласной работы нескольких чувственных рецепторов. В словосочетании «картавые ножницы» мы видим кривые садовые ножницы и слышим звук «р», произносимый особым образом (по-французски), в восприятии этого образа участвует произносительный аппарат. В стихе «Сухие жалобы кропят, как дождик мелкий» есть что-то осязательное, воспринимаемое кожей, подушечками пальцев: слово «кропят» такое накрошенное, шероховатое, мелкое, его хочется потрогать. Прилагательное «сухие» тоже ощущается ярко, еще и потому, что в этом сравнении с дождиком от дождика отнят казалось бы неотъемлемый признак — влажность, и это насильственное отторжение обостряет восприятие сухости. В строке «Кларнетом утренним зазябливает ухо» ушная раковина, кажется, чувствует холодок. Укол звезды, колтун пространства, соль обид — все эти метафоры имеют яркую чувственную подоплеку — осязательную больше, чем зрительную, а обморок сирени — еще и обонятельную.
Почему это так хорошо? Бог весть! Наше подсознание мгновенно покрывает расстояние, разъединяющее слова. Глубоко в подкорке слова-понятия пересекаются и чем-то связаны, эта связь, угаданная поэтом, чувствуется и тогда, когда ее трудно объяснить.
Эта связь является нам во сне. Поделюсь свежим впечатлением: мне приснился журнал, который я читала на ночь... нет, мне приснилось дерево с круглыми гладкими листочками... Как объяснить, что страницы журнала и древесные листья были вместе, были одним и тем же? Как об этом сказать? «Лишь чернил воздушных проза Неразборчива, легка». Мы не утруждаем себя объяснением, мы просто это видим. Мандельштам, пожалуй, как никто другой дорожил чувственным восприятием. Он привел в стихи осязание, самое телесное из ощущений. Собственно, поэзия, по крайней мере русская поэзия, рассчитана на телесный отголосок. Этому добросовестно служит метрическая речь. Метр сближает фонетические образы слов, теснит и иногда полностью вытесняет из речи фразовую интонацию, служащую голой информации. Поэты это знают.
Подобный осязательный момент можно поймать у разных поэтов: «у капель — тяжесть запонок» (Пастернак); «соски сирени» (Заболоцкий); «розы завои» и даже «молча твержу» (Фет), несмотря на то, а может быть, благодаря тому, что зрительных представлений в словах «молча» и «твержу» совсем нет. Тут действует столкновение разных понятий («звуков стакнутых прелестные двойчатки»). Мастером осязаемых величин был, конечно, Мандельштам. Ресничек говорок, молодящая злость, киноварь здоровья... Эти словосочетания поражают не непривычностью, а удачной находкой.
Объемному чувственному восприятию в большой мере служит фонетика. «Я научился вам, блаженные слова: Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита». Имена собственные здесь лишены смысла, они и впрямь «блаженные». Слово в стихе обращено и к зрению, и к слуху. Обозначая предмет (денотат), оно представляет собой нечто видимое, даже абстрактные понятия ощутимы внутренним зрением. Скажем, в слове дружба есть что-то прочное, твердое, скрепленное с твердыми согласными этого слова, слово нежность влечет представления о мягком, ласковом, заставляя звонкий шипящий «ж» выражать мягкое прикосновение. Фонетический образ слова звучит в сознании читающего даже и при чтении про себя: в стихах строки нельзя пробежать глазами, не произнося. Сло-во — овеществленная Психея. Мандельштам добрался до его тайной сущности, до «виноградного мяса», стихи его пробуждают «шестого чувства крохотный придаток». Нет никаких перегородок между органами чувств. Они работают сообща. «Так гранит зернистый тот Тень моя грызет очами». Грызет очами! «А коршун где и желтоглазый гон Его когтей, летящих исподлобья?» Желтоглазый гон! Когтей, летящих исподлобья! Или вот:
Старинной песни мир, коричневый, зеленый,
Но только вечно-молодой!
Кто скажет, что не коричневый, не зеленый? Еще такое: «Скучные-нескучные, как халва, холмы». Почему скучные-нескучные холмы — не спрашиваем, но почему холмы — «как халва»? Из-за «х» и «л»? Да, именно из-за них! Поэт и чужие стихи воспринимает шестым чувством: «Угадайте, друзья, этот стих: он полозьями пишет по снегу, он ключом верещит в замке, он морозом стреляет в комнату: ...Не расстреливал несчастных по темницам»*.
Использовать скрытые возможности слова в прозаической речи, предназначенной для коммуникации, не только трудно, но и не нужно. В стихах же это удается только большим поэтам, несмотря на то что сама стихотворная речь, ее внутреннее устройство, дает необходимые условия для проявления скрытых возможностей слова-Психеи. Условия эти — метр и рифма. Конструктивной «двойчаткой», заставляющей звучание высекать искру смысла, служит рифма. Рифма скрепляет звук с чужеродным смыслом, придавая смыслу поэтическую «блаженность». Казалось бы, что общего между дымом и гимном? Дымны—гимны (блоковская рифма). Но, как заметил Блок, стихотворение держится на нескольких остриях, нескольких смысловых точках, которые создают его смысловое поле. Рифмующиеся слова — основные несущие конструкции. Характерна их связь — смысловая связь, игнорирующая логику.
Если поэзия не опирается на «чувствующую мысль», она изменяет себе и становится версификаторством. Выскажу предположение, что русская поэзия находится в более выгодных условиях, чем другие европейские, например, французская. И это помимо того, что русский язык с его свободным ударением и свободным порядком слов как будто специально создан для регулярных размеров. Потому что если верить в существование национального менталитета, то он у нас благоприятствует поэтической мысли. Русский тип мышления, по С.Л.Франку, отличается опорой на интуицию. «Систематическое и понятийное в познании представляется ему (русскому типу мышления — Е.Н.) хотя и не как нечто второстепенное, но все же как нечто схематическое, неравнозначное полной и жизненной истине. Глубочайшие и наиболее значительные идеи были высказаны в России не в систематических научных трудах, а в совершенно иных формах — литературных»*. Помимо имен Толстого и Достоевского, философ называет имена Пушкина, Лермонтова, Тютчева и Гоголя (вспомним, что Набоков в своем исследовании о Гоголе назвал его поэтом). Свободная и ненаучная форма философского произведения связана с самой сутью русского мировоззрения, считает С.Л.Франк. «...Русское мышление абсолютно антирационалистично», — говорит он, сравнивая его с французским, идущим от Декарта. Оно основано на интуиции, а интуиция питается чувственными представлениями. Боюсь, что при сравнении русской поэзии с французской выяснилось бы их сходство, которое никак не ожидается ввиду разницы менталитетов. Но таковы уж онтологические свойства самой поэзии, независимо от места и языка бытования: она предпочитает интуитивное познание и чувственные впечатления.
Как ночью берегом крутым
Ступая робко каменистым.
Шаг, еще шаг... За кем? За ним.
За спотыкающимся смыслом.
Густая ночь и лунный дым.
Как за слепым контрабандистом.
Стихи не пишутся — идут,
Раскинув руки над обрывом,
И камешек то там, то тут
Несется с шорохом счастливым
Вниз: не пугайся! Темный труд
Оправдан будничным мотивом.
(А.Кушнер)
Хочется думать, что есть эти благоприятные условия для нашей поэзии в чертах русского мировоззрения (и что оно существует). Как иначе объяснить, что, будучи моложе европейских поэзий на несколько веков, наша поэзия наверстала упущенное в кратчайший срок?
До сих пор мы говорили о том, что стало классикой. Перейдем к современности, ко второй половине прошлого века и к веку нынешнему. В качестве примера возьму петербуржскую поэзию, которую мало знают в Москве, — те примеры, которые, с моей точки зрения, взывают к «шестому чувству».
Начну с Иосифа Бродского (а затем перейду к ныне пишущим). Его, конечно, знают благодаря Нобелевской премии, но он безусловно принадлежит к петербуржской, а не московской школе, несмотря на то что вослед москвичу Баратынскому Бродский полюбил умозрительную мысль и умозрительный образ. Они — стропила его поэтики, поднимавшиеся им с течением времени все выше и выше.
Схоластика. Почти. Бог весть.
Возможно. Усмотри в ответе
согласие. А что не есть
схоластика на этом свете?
Если поэт начинает стихотворение видимой деталью — «Темно-синее утро в заиндевевшей раме Напоминает улицу с горящими фонарями», — то уже в середине стихотворения появляется умозрительный образ: «Дребезжащий звонок серебристый иней Преобразил в кристалл» — образ, который воспринимается не слитно, но и не раздельно. Звонок связан с инеем каким-то невидимым, но ощутимым образом. Не зрительно, а умозрительно. В знаменитом рождественском стихотворении 1971 года перечисление вещей, характеризующих новогоднюю толпу, продолжается в течение трех шестистрочных строф: банки кофейной халвы, сетки, сумки, кульки, авоськи, шапки, запах хвои, водки, трески, мандаринов, корицы и яблок... А кончается перечисление выходом в иное измерение, умозрительное: «Знал бы Ирод, что чем он сильней, / тем верней неизбежное чудо. / Постоянство такого родства — основной механизм Рождества». Слово «механизм» — из области точных дисциплин — характерно для Бродского. Подобно своим «разносчикам скромных даров», советским волхвам, что «в транспорт прыгают, ломятся в двери», он знает, «что пусто в пещере: / ни животных, ни яслей, ни Той, / над Которою — нимб золотой». Его выдают только прописные буквы: Той, Которой. Стихи велят верить. Иначе кому адресовать свои настойчивые чувства восхищения и благодарности? Они просятся наружу!
Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то: я
благодарен за все; за куриный хрящик
и за стрекот ножниц, уже кроящих
мне пустоту, раз она — Твоя.
Как хороши этот куриный хрящик и стрекот ножниц! Без них мысль была бы пресной и потертой, как старый гривенник: благодарен за все, ну и что?
Александр Кушнер предпочитает зрительные образы умозрительным, но не все так просто.
...Кто этих стад, этой музыки тучной пастух?
Небо ночное скрипучей заведено ручкой.
Стынешь и чувствуешь, как превращается в слух
Зренье, а слух затмевается серенькой тучкой...
В слух превращается зренье, а слух каким-то образом затмевается тучкой. Поэт отдает себе отчет в том, что «все перепутано» (как было сказано Мандельштамом по другому поводу, но в силу той же родовой странности). Музыка — тучная, и хотя это не качественное прилагательное, а относительное, все же, строго говоря, в тучах музыку не каждый услышит (вот у Ходасевича Сергей Иваныч, как ни старался, не слышал). Зрительный это образ или слуховой? Не знаю. Скорее, зрительный, а точнее, умозрительный. Звездное небо со всеми гвоздиками и пружинками можно увидеть, а вот музыку... она внутри нас. В другом месте поэт безотчетно впадает в подобную спутанность, да и читатель, если и заметит, не удивится: «Там солнце смуглое, там знойный прах и тлен Под синеокими, как пламя, небесами, Там воин мраморный не в силах встать с колен, Лежат надгробия, как тени под глазами». Смуглое солнце, синеокое пламя... А вот еще строка — не правда ли, она слегка напоминает о Мандельштаме: «Жизнь — какой это взрослый, таинственный, чудный кошмар!»? Чудный кошмар! В поэзии, как в музыке, счастье и страдание слиты. Блок утверждает, что радость — страданье одно, Мандельштам счастлив жестокой обидою, Кушнер счастлив, что жить так больно на земле.
Но, должно быть, и нам, и ему
Чем больнее, тем сладостней петь.
Ему — Аполлону. Поэтический труд — счастливый труд, утверждает Кушнер в своих эссе и интервью. Он вообще не склонен к афористическим концовкам, так что не стоит придавать им слишком прямой, твердокаменный смысл. Его запоминающиеся строки не столько внушают мысль, сколько сопровождают ее. Бронзовое горе, слепой путь, безопасная смерть, горячая зима, синеглазый бинокль, хвойный век, убористый дождь, припухлость могил... «И эхо на него работает в поту» — хочется сказать о Кушнере той же строкой, которой он характеризует стих. Мандельштамовское эхо. Во второй половине прошлого века уже нельзя было писать настоящие стихи, не помня о Мандельштаме, не зная Пастернака, Заболоцкого и т. д. На пустом месте ничего не растет, а молодая роща русской поэзии уже расцвела так, что невозможно не пользоваться ее цветущей силой, в умелом использовании открытий предшественников и состоит искусство.
...Чтоб слово ровное нам ветерком загнуло —
И мы увидели его ворсистый смысл.
Ворсистый смысл. Собственно, эти заметки можно было бы так и назвать. Речь ведь идет об этом словесном ворсе, что создается и воспринимается шестым чувством.
Назову двух поэтов следующего за Кушнером и Бродским поколения, которые особенность мандельштамовского мышления возвели в доминирующий прием своей поэтики. Это Николай Кононов и Александр Танков. Мне хочется сказать о тех нескольких поэтах петербуржской ветви нашей поэзии, которые по досадному недоразумению почти не замечены критикой.
У Николая Кононова в его ранних сборниках начала 80-х (когда Кононов был молод, он был поэтом; позже он, кажется, перешел на прозу) некоторые эпитеты строились, как это часто бывает у Мандельштама, не по принципу сходства, метафорическому, а по метанимическому принципу: «Милый гобой губастый, слышу тебя чуть обиженного, неумолчного...». Не столько гобой губастый, сколько лицо гобоиста, и обиженный не он, а звук инструмента. Из одной и той же ситуации поэт извлекает разные ее признаки-понятия, при метонимическом соединении которых получаются симпатичные такие словосочетания: «педагогики частая гребенка», «оперные яблони», «галечник мыслящий» (напоминающий и паскалевский «мыслящий тростник», и мандельштамовский булыжник, язык которого «голубя понятней»), «улыбчивая тужурка», «сыворотка успокоения», «муравейники вожделений», «желаний мелких хворост», «нежности легкие алюминиевые саночки», «глаукома угрюмого неба», «магазинная роща» и т. д. Изощренные метафоры и метонимии Кононова хороши тогда, когда служат поэтическому смыслу. В случаях, когда они самодостаточны, они слишком навязчиво предлагают читателю испытывать авторские подспудные, телесные ощущения.
У Александра Танкова тоже метафорические и метонимические сближения, поражающие неожиданностью и точной смелостью, создают своеобразие его голоса: «певучая ахинея сердца», «обморок любви», «лубяной мороз», «караван оголтелых рябин», «гарнизонная зима», «скрупулезная смерть», «безвыходный уют», «ночь скуластая в офицерском хроме», «стареющий воздух», «неправильный Бог» и т. д. Если у Кононова внимание сосредоточено на тонких, едва различимых телесных ощущениях, которые доставляют ему не столько зрение, сколько осязание и слух, то у Танкова каждый телесный отголосок слова служит выражению сердечных чувств. В конце концов, это различие не так уж важно, и то и другое способно преданно служить поэтической мысли, но благодаря такой разнице, при формальном сходстве приема, эти поэты отличаются друг от друга личностью лирического героя. У Кононова одно из первых стихотворений книги «Пловец» называется знаковым для него словом «Урания». У Танкова книга избранного озаглавлена дорогими его сердцу понятиями: «Жар и жалость».
Если Танков чувствует, то Давид Раскин, менее известный, чем Танков, но один из самых интересных современных петербуржских поэтов, не только чувствует, но и мыслит в стихах. Его подробное ви´дение, не чуждающееся непривлекательных, прозаических деталей обстановки, обслуживает бесстрашную мысль, пытающую «беспричинность и пустоту наличного бытия». Но можно сказать и так: его горькая мысль руководит всеми ощущениями, она показывает их однобоко, но зато с невероятной поэтической пристальностью. У него даже си-рень — серая. Она ведь, слегка тронутая тлением, в хмурую погоду и впрямь — серая. Только этого не замечают обычно, потому что знают, что она сиреневая. «В космосе звук никогда не бывает полностью чистым. / Холодно в комнате. Ночь подступает неслышно и скоро. / Мужество одиночества дается только солистам. / Страхом веет от безымянного и безмолвного хора». Наблюдения Раскина умозрительны, но приходит он к ним сквозь джунгли мелких и неуютных подробностей. У него тоже встречаются мандельштамовские метафоры: «дискурсивные практики грязноватых берез», «скользкая необходимость», «песчинки свободной воли», «хрупкая изморозь априорных понятий», «молчание пахнет хлебом»... Он как будто одомашнивает абстрактные понятия, пытается придать им плоть и кровь, обнять всеми пятью чувствами. Он слышит «шум неупорядоченных значений», видит, как «дождь смывает все, что могло бы случиться», вдыхает запах страха и терпит привычный холод: «Если б душа и была — она бы насмерть продрогла».
Интересно, что самые мрачные стихи способны приносить свет и радость и, по-видимому, пишутся в счастливом состоянии. Таковы стихи Раскина, такова, например, «Осень» Баратынского. А уж что говорить о Фете! Я недавно перечитывала дневник Корнея Чуковского, по-настоящему талантливого поэта, одаренного «шестым чувством», и наткнулась на такое высказывание: «Недавно у меня был Добычин, и я стал читать Фета одно стихотворение за другим, и все не мог остановиться, выбирал свои любимые, и испытывал такое блаженство, что, казалось, сердце не выдержит — и не мог представить себе, что есть где-то люди, для которых это мертво и не нужно. Оказывается, мы только в юбилейных статьях говорим, что поэзия Фета это “одно из высших достижений русской лирики”, а что эта лирика — есть счастье, которое может доверху наполнить всего человека, этого почти никто не знает...»
Поэтический свет — это не умиление, это то, что дарит счастье. Это взгляд из какого-то виртуального пространства, где обитает сама Поэзия, где все перепутано, где существует только иерархия ценностей, а логике не предоставлено место, и разум — надежный слуга чувства. «Шестого чувства крохотный при-даток».
____________________________________________
* Г.Г.Нейгауз. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. — М.,1975.
* О.Мандельштам. Четвертая проза.
* С.Л.Франк. Русское мировоззрение. — СПб.: Наука, 1996.
|
|
