 |
ПАНТЕОН
№1, 2018
Александр Переверзин
ДРУГОЙ МЕЛАМЕД
Рамки понятия «литературная классика» изменчивы и непостоянны. «Каждая эпоха по-своему переакцентирует произведения ближайшего прошлого. Историческая жизнь классических произведений есть, в сущности, непрерывный процесс их социально-идеологической переакцентуации»1. Как бы это зловеще ни звучало, но только смерть и время позволяют понять, насколько тот или иной автор при жизни был преувеличенной фигурой или наоборот, кого замечали меньше, чем он того заслуживает. Если при жизни поэта действуют факторы, мешающие объективно оценить его значение, то после смерти картина постепенно выкристаллизовывается. Сегодня ни у кого не вызывает сомнений определение Владислава Ходасевича как поэта-классика, без которого невозможно представить русскую поэзию прошлого века, но еще тридцать лет назад о нем знали только узкие специалисты и популярность у читающей публики была близка к нулю. Точно так же наступает время поговорить о поэтическом поколении, рожденном в шестидесятые годы прошлого века, выделить главные направления и центральные фигуры. Поколение это интересно тем, что последним застало эпоху литературоцентризма, успело ощутить ее достоинства и дефекты, увидело ее крах. И если мы условились, что можем с долей объективности говорить только об ушедших авторах, то для меня очевидно, что Денис Новиков, Григорий Дашевский, Игорь Меламед — три абсолютно разных поэта, рожденные в шестидесятые, — медленно, но верно будут утверждены в качестве классиков русской поэзии конца XX — начала XXI веков. Дашевский оказался медиумом, связующим звеном между плохо пересекающимися мирами лирики и филологической поэзии; Новикову удалось поймать нерв эпохи и стать поэтом, который точнее всех выразил перелом времени, — он замолчал со смертью века, будто сам за эту смерть расплатился; Меламед доказал, что можно писать стихи, не принимая во внимание внешние факторы и литературные процессы, происходящие вокруг. Полное отрицание постмодернистских практик, назначение себе жесточайших тематических и метрических рамок в то время, когда, казалось бы, у поэзии никаких рамок не осталось, — среди крупных поэтов рубежа веков невозможно найти второй пример подобного самоограничения. Поэзия Меламеда — вневременная попытка спастись в христианском смысле и избавиться от физической боли в обыденном. Боль — это не неожиданный порез, а постоянная глубинная пытка, прекращающаяся в минуту рождения стихотворения. Стихотворение — по Меламеду — должно боль останавливать. И действительно, почему, если живешь вне времени, словом возможно останавливать солнце, но нельзя остановить боль? А теперь лишь глубокой ночью, да и то лишь по Божьей воле, я увижу тебя воочью, забываясь от тяжкой боли. Несомненно, поэзия для Меламеда приравнена к вере. Может быть поэтому в ней все ясно и ничего нового не нужно. «Тому, кто обрел Христа, больше нечего искать. Самое трудное отныне — не потерять Его»2. Не потерять и служить. И Меламед служит — и как христианин, и как поэт. «Можно сказать, что Игорь Меламед был рыцарем христианских ценностей и утверждал их с бескомпромиссной прямотой. Эта прямота и составляла неповторимый тембр его голоса, необыкновенную убедительность (для одних) и возмутительность (для других) его высказываний. Его слова можно или принять целиком, или так же целиком — отвергнуть»3. О том, что Меламед развивает идеи русской религиозно-философской мысли, написано немало, мне же хочется взглянуть на поэта с другой стороны, а именно как на традиционалиста-охранителя, причем охранителя ревностного и бескомпромиссного, который призван напоминать нам, забывающим, для чего существует традиция и что случится, если связь с ней будет утеряна. Традиция по Меламеду — необходимое условие самоидентификации личности, а поэзия представляет собой воскрешение прошлого опыта. Суть традиции — в ее архетипическом статусе: она почва, без которой невозможно прорастание всего нового. Традиция делит мир на искусственное и настоящее, на мертворожденное и имеющее шанс выжить. В эпоху постмодернизма традиция спасительна, современна и даже радикальна. «В былые времена борьба с традицией казалась борьбой с чем-то косным, реакционным, буржуазным... Этим прекрасно воспользовались, например, футуристы. Таким же образом лет двадцать назад на фоне традиционного реализма (социалистического и несоциалистического) набирал очки и наш постмодернистский андеграунд. Сегодня все поменялось местами. При небывалом напоре ничем не сдерживаемого новаторства, пропагандируемого во всех областях искусства респектабельными, буржуазного склада идеологами, следовать традициям — значит плыть против течения, и для этого тоже требуется дерзание почти героическое. Традиция парадоксальным образом приобретает обаяние своего антипода, его бывшее психологическое преимущество», — пишет Меламед в эссе «Поэт и Чернь», которое было опубликовано в эпоху расцвета «Живого журнала». Последнее важно. С середины нулевых, благодаря Интернету и социальным сетям, Меламед снова смог активно участвовать в литературной жизни, о нем вспомнили и заговорили. Представления о его физическом состоянии были разными, но чаще всего находились между обездвиженным, прикованным к постели человеком, диктующим слабеющим голосом свои трагические стихи, и угрюмым инвалидом, передвигающимся по комнате при помощи инвалидного кресла. Все это было полуправдой. Для тех, кто общался с Меламедом в последнее десятилетие его жизни, образ угрюмого прикованного к постели человека никак с ним не вяжется. Когда я навещал Игоря в дружеской компании (Михаил Иверов, Саша Барбух, Елена Генерозова, Дарья Данилова), перед нами представал жизнелюб и шутник. Да, свобода его передвижений была ограничена, но он часами мог просиживать на табуретке в кухне, выпивая, разговаривая о поэзии и травя литературные байки. Свои стихи Меламед читал редко и неохотно, но когда соглашался прочесть, это становилось событием для присутствующих. На кухне я услышал его последние стихотворения, на кухне узнал, что у Меламеда есть литературные маски. Это были не псевдонимы, а гетеронимы — личности, отличные от самого Меламеда, которым он придумывал биографии, от их имени писал стихи, комментировал записи в «Живом журнале». Принято считать, что Игорь так развлекался (мол, как еще развлекаться человеку, запертому в четырех стенах и проводящему в Интернете практически все свое время?) и показывал, как нужно относиться к тому, что называется «современный литературный процесс». На мой взгляд, все сложнее. Итак, это были маски, озорные и ернические. Первым вспоминается Сёма Штапский, совершавший в «Живом журнале» критические наскоки на известных поэтов. Кто именно скрывается за самонадеянным юзером, никто долгое время не догадывался. Фраза, которой Штапский представлялся, начиная разговор, — «Здесь Сёма» — почти всегда сулила небольшой литературный скандал. На критику Штапского обижались, но его остроты никогда не переходили грань, за которой литературная шутка превращается в банальное оскорбление. Это была талантливая игра, имевшая форму классического литературного стандарта. Страницу Штапского можно до сих пор найти в «Живом журнале». В профиле указано: «Произведения, публикуемые в этом журнале, принадлежат перу покойного Сёмы Штапского, референта ЮНЕСКО по русской литературе, выдающегося литературного критика нашей эпохи». Интерес к Штапскому подогревала его откровенно фейковая биография. На язвительные замечания «вы же умерли, как вы вообще можете что-то понимать в современной поэзии» Штапский отвечал, что на тот свет провели интернет и можно через него, Штапского, передать привет своим усопшим родственникам. «Я не скажу, что это неудача, Борис, но...» или «четвертая строфа безупречна. В первой мне мешает ужасная рифма “умыли — мире”...», — начинал свои комментарии Штапский под стихами Бориса Херсонского или Бахыта Кенжеева. Впрочем, его критический запал быстро иссякал, и он заявлял, что никого не хотел обидеть и можно считать, что он «заигрался в своей литературной критике». После чего вступал в полемику с другими комментаторами. Порой Штапский сообщал собеседникам, что он «мистификация хорошая, безобидная и, смею надеяться, талантливая». Игра действительно была талантливой, но безобидной она казалась только тому, кто после критического комментария Штапского не начинал воспринимать его как недоброжелателя. Другим персонажем Меламеда был Антон Мисурин, лапидарный классический поэт, который публиковал короткие культурологические стихи, вписанные в узнаваемый контекст: Цикады пели до рассвета, Не нарушая тишины, В которой даже Мариэтта Могла бы — как ни странно это — Услышать слабый плеск волны. Волна черна была, как вакса. И раздавался голосок: — Прими же из сандалий Макса Пересыпаемый песок. Мисурин, в отличие от Штапского, являлся «реальным» и «живым» человеком. На его странице была указана дата рождения: 14 января 1966 года, он окончил МГУ и жил в Москве. Однажды Мисурин был напечатан в «Новом мире»4. Андрей Василевский увидел его стихи в «Живом журнале» и предложил опубликовать. В том, что это он скрывается под именем Мисурина, Меламед признался только при вычитке верстки и уже был готов к тому, что подборку снимут из номера. Однако Василевский, изначально полагавший, что это чья-то маска, ничего менять не стал. Так в «Новом мире» появилась подборка Антона Мисурина. Через полтора года Мисурин был напечатан в журнале «День и ночь»5. Вместе с неопубликованными стихами две толстожурнальные подборки образуют корпус стихотворений меламедовского гетеронима, которые представляют несомненную ценность в историко-литературном контексте, их нужно собрать и издать. Мисурин выступал и как критик-дилетант. Однажды, комментируя в «Живом журнале» новое стихотворение Алексея Цветкова, Мисурин назвал его поэтом, который «начинал талантливо, но пошел по пути наименьшего сопротивления», упрекнул в «произвольном отношении к слову» и в том, что изначальная цветковская оригинальность и сложность привела в конце концов к механизации и упрощению. Был ответ Цветкова: «Ваши стихи смешны настолько, что разговаривать с вами нет смысла». Тут же появились защитники мэтра, который, естественно, ни в какой защите не нуждался. Они писали о Мисурине: «Кто он такой? Что он сделал, чтобы так говорить о живом классике?» Кто-то решил мисуринские стихи спародировать. Все это очень забавляло Меламеда, ведь говорить «кто ты такой?» несуществующему человеку и писать пародии на изначально пародийные тексты нелепо. Тогда же Игорь с горькой иронией заметил: «Смотри, они считают себя серьезными поэтами, критиками, пародистами, а элементарных вещей не чувствуют и не понимают». Еще одним заметным гетеронимом Меламеда была «израильская поэтесса» Ирина Перетц, от лица которой публиковались эпиграммы и короткие эротические стихи. В интернет-общении Перетц требовала относиться к себе с пиететом, хотя сама позволяла себе фривольные шутки «на грани». У каждого из меламедовских гетеронимов был свой образ, Меламед использовал эти маски в зависимости от ситуации. Мисурин был поэтом, Штапский публиковал вымышленные мемуары и являлся литературоведом и критиком. Перетц могла комментировать то, что не могли позволить себе другие персонажи и сам Меламед. Важно отметить, что комментировал и, как бы сейчас сказали, троллил Меламед только тех поэтов, которые его интересовали. К этим авторам он относился с пристрастием, со многими дружил и хотел, чтобы их поэзия всегда соответствовала уровню, заданному в лучших стихах. Вероятно, в этом ключ к отгадке меламедовских гетеронимов: понимая, что слова Меламеда будут выглядеть менторством и брюзжанием, что его будут жалеть (жалости к себе Игорь не переносил) и поэтому какие-то вещи прощать, а на какие-то не обращать внимания, он использовал маски, пытаясь вернуть сбившегося на «истинный путь», который приведет к гармонии в меламедовском понимании. Ведь, в сущности, само творчество Меламеда — это попытка достичь абсолютной гармонии, которой, как известно, не существует. Поэтому попытки Меламеда противостоять «надвигающемуся хаосу» кому-то могут показаться бессмысленными. Меламед ощущал себя продолжателем великой традиции. Однажды я спросил у него о том, кто повлиял на него в юности. Он отшутился: русская поэзия. И действительно, прямые влияния в поэзии Меламеда найти очень трудно. Его любимые поэты — из позапрошлого века: Пушкин, Тютчев, Баратынский. Среди современников особое место занимал Тарковский и, как ни странно, Бродский. Виктор Куллэ отмечает, что некоторые ранние стихи Меламеда зависимы от дикции Бродского, и предлагает сравнить меламедовскую «Бессонницу» (1983) с «Большой элегией Джону Донну»6. Критические выпады Меламеда в адрес Бродского были вызваны все той же позицией ревностного охранителя: по мнению Меламеда, Бродский не сумел сохранить той гениальной чистоты и незамутненности, которая была в его ранних стихах. «Только гений мог такое написать», — восклицал Игорь и начинал цитировать «Рождественский романс» или другие стихотворения того времени. К Бродскому 70—90-х он относился более чем прохладно и воспринимал его новые стихи как отступление от позиций, которые выделяли раннего Бродского. Меламед довел самоограничение до черты, после которой продолжать следовать по выбранному пути стало практически невозможно. Такую творческую аскезу непросто понять даже поэту с близкой эстетической позицией, что говорить о тех, чьи взгляды на поэзию диаметрально отличались. Смею предположить, что это было именно творческое самоограничение, соотнесенное с философско-религиозными идеями, но живущее отдельной жизнью. Петр Мамонов исполняет Исаака Сирина под электрогитару, о. Сергий Круглов пишет верлибры на библейские темы. Такие поиски для Меламеда недопустимы. Верлибр — абсолютное табу. «Безоглядная творческая свобода понижает качество самого творчества. Тому пример — поэзия, сбросившая с себя благое иго размера и рифмы, в которой тем меньше vers, чем больше libre. Даже Блок в своих редких верлибрах, лишенных его мощнейшего поэтического орудия — ритма, сбивается на плоские афоризмы: “Только влюбленный имеет право на звание человека”. Свободный стих фактически умертвил западную поэзию. Иван Жданов как-то довольно жестко заметил, что верлибр — узаконенная форма графомании», — пишет он все в том же эссе «Поэт и Чернь». Более того, если говорить о метрическом арсенале и точности рифм (именно о точности — по грамматичности рифмы стихи Меламеда, несомненно, стихи времени Бродского), окажется, что Меламед находится где-то в конце XIX — самом начале XX века. В этом парадокс: поэзия Меламеда выглядит современной — не бросающейся в глаза яркостью или новизной, но сочетанием классических стиховых форм с рациональностью, экспрессией и остранением, присущими современному поэтическому языку. Евгений Абдуллаев замечает, что «на фоне исчерпания авангардных поисков, стихи Меламеда снова оказываются современными, созвучными поискам “новой ясности” в поэзии»7. По душной комнате влача полубезжизненное тело, моли небесного Врача, чтобы страданье ослабело. Уйти б туда, где боли нет. Но небеса черны над нами. Закрыв глаза, ты видишь свет. Закрыв глаза, я вижу пламя. Использовать исключительно традиционную и даже архаичную поэтическую систему, при этом разговаривать на непохожем поэтическом языке, могут немногие. Это требует исключительной самоотдачи. Именно поэтому у Меламеда не может быть прямых учеников (как исключение: я знаю только одного автора, которого без натяжек можно назвать его учеником, — Михаила Иверова), и у такой поэзии вряд ли возможны продолжатели. Путь Меламеда можно сравнить с продвижением в пещере, лабиринты которой заводят все дальше и дальше и в какой-то момент наступает понимание: выбраться обратно невозможно. Но жить можно и в пещере, главное — не поддаться энтропии испуга, смириться с обстоятельствами и безоговорочно верить, что когда-нибудь сюда придут люди и прочитают нацарапанные на стенах надписи. И, возможно, им откроется что-то важное, о чем они давно забыли. ______________________________________________________________ 1 М.М.Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 2 И.Меламед. Поэт и Чернь. — «Континент» № 138, 2008. 3 Е.Иванова. Священная жертва. Игорь Меламед. — См. на портале «Плавучий мост». 4 «Новый Мир» № 11/2007. 5 «День и ночь» № 4/2009. 6 В.Куллэ. Существо поэзии (Игорь Меламед. В черном раю). — «Октябрь» № 1/2000. 7 Е.Абдуллаев. Псалмы утешения. — «Интерпоэзия» № 3/2010.
|
|
