 |
СВЕЖИЙ ОТТИСК
№2, 2012
Елена Погорелая, Андрей Пермяков, Юрий Орлицкий, Галина Климова
ИЗ КНИЖНЫХ ЛАВОК
«Любовная лирика или эротическая поэзия?..» Этот вопрос И.Шайтанова, в 2005 году заговорившего о возможностях и границах «лирической откровенности» в женской поэзии*, как нельзя лучше задает тон размышлениям о новой книге Ирины Ермаковой «Алой тушью по черному шелку» (М.: Б.С.Г.-Пресс, 2011). Впрочем, о новой ли книге? Как свидетельствует в послесловии сама Ермакова, скромно представившаяся «переводчицей» лирического цикла Ёко Иринати — японской поэтессы, флейтистки XII столетия, — первая танка из книги была «переведена» вскоре после событий августа 1991 года, когда «танки висели прямо в нервном московском воздухе». Отозваться на происходящее «железной рифмой: “танки — танки”», напомнить о том, что поэзия — пусть и «в старой Японии» — «всегда была связью времен», значило впустить мерцающую ноту лирики в оголтелую «раскаленную» современность; соединить распавшееся время рассказом о «вечной трагедии» жизни, заставить читателя эту трагедию — любовь «блистательной» поэтессы-аристократки и юного самурая, зародившуюся под бдительным оком «японского бога», — ощутить, пережить как свою.
Воспринимается ли как новая, необходимая, эта книга сегодня?
Перебью
всю твою посуду,
сломаю последний стебель,
а еще напишу
алой тушью по черному шелку...
Названием книги стала строка 36-й танки (всего их — сто восемь: именно столько раз иероглиф «Любовь» записывается «на воде»), рассказывающей, по всей видимости, о первой серьезной (не «сезонной»!) ссоре японских влюбленных. То, что танка перед нами — неканоническая, видно сразу: не совпадает число слогов (тридцать три вместо тридцати одного), нет их классического, упорядоченного чередования. Вряд ли, впрочем, сама Ермакова преследовала идею создания точного «перевода»; как писал В.Губайловский, «перевод классической японской поэзии — дело очень трудное, стилизация — рискованное... легкое в самом первом приближении, которое создает у читателя, незнакомого с оригиналом, обманчивое впечатление близости далекой культуры, и почти безнадежное на самом деле, когда ставится задача создания оригинального русского стихотворения в классической форме»*.
Именно эта задача и ставится Ермаковой. Не стилизация — скорее, обучение языку, прививка к собственному литературному русскому элементов иноязычной культуры, попытка осуществить ее так органично, чтобы эти «японские» компоненты показались своими, вошли в поэтическое сознание на тех же правах, на которых, к примеру, вошла в поле европейской культуры поэзия Сапфо.
Лунная ночь сочится.
Завистливо стонет сверчок.
Милый,
циновка наша
насквозь промокла.
Имя Сапфо здесь не случайно: его подсказывает и легенда, сложившаяся вокруг Иринати («точно не известно, где похоронена «блистательная Ёко» Иринати. Эту честь до сих пор оспаривают девять монастырей страны Восходящего Солнца»), и то, что многие «сапфические» мотивы последовательно разворачиваются в ермаковских миниатюрах: любовное томление («солнце / зависло в зените, / жадно набухли бутоны. / Имя твое уста обжигает...»), охватившая страсть («сам собой / раскололся кувшин, / и светильник упал. / Сегодня ты любишь меня, / как морской разбойник»), одиночество («на китайскую пытку похожа / ночь ожиданья»), жгучая ревность («хватит ли денег, любезный, / все раковины / скупить?»)...
Вместо мифологического дыхания «зефира», однако, от текстов «десятой музы» Японии веет явственным культурным сквозняком. То чеховский «ледяной монах» пройдет краем страницы, то за бамбуковой шторой послышатся «шорохи, робкое дыхание» Фета, то сама лирическая героиня вдруг, не сдержавшись, по-цветаевски вскрикнет: «О, ревность!» Эта виртуозная языковая игра, позволяющая заподозрить Иринати в отчетливом опыте постмодернизма, уравновешивается по-настоящему фольклорным, мифологическим постоянством метафор, будь то маленькие Фудзиямы женской груди, извержение вулкана и «липкая лава», раковина, раскрытая губами любимого, либо «нежная», «нетерпеливая» флейта — рискованные, дерзкие образы, благодаря которым, тем не менее, героиня способна метафорически, лаконично и в то же время исчерпывающе рассказать нам о ключевых эпизодах минувшей любви. К примеру, об утоленном любовном порыве:
Одурев от флейты,
свернуться
желтой гадюкой
во мху
на твоей груди.
Или — о несбывшемся женском желании, о тщетной мечте:
Опять...
Опять в полнолунье
стираю одежды в ручье.
Окрасились струи...
О, бесполезная алость!*
Или — о горькой и выстраданной тайной нежности к миру, хранящему память ушедшего счастья:
В прозрачном речном рукаве
форель резвится.
Наверное, молодожены.
Белье полоскать
не стану.
На пике новой искренности и страсти к документальности, «нон-фикшну», столь популярному в современной литературе, в книге Ермаковой вдруг происходит непредугаданное возвращение условности, то есть — искусства. Агрессивное называние сменяется узнаванием, фактографический натурализм — остранением, настойчивое вторжение в читательское пространство — корректной дистанцией, необходимой для внутреннего и подробного узнавания себя. «Алой тушью по черному шелку» — это не «мемуары гейши», пронизанные романтическим экзотизмом, инокультурностью «местного колорита», — это мы, это наша жизнь, наша трагедия, наша любовь, но увиденная остраненно, лишившаяся каждодневного хаоса и «бытовухи», взятая в строгие метафорические кавычки, сделавшаяся предметом и фактом искусства. «Лирическая откровенность», неожиданно обретенная женской поэзией в 90-е годы, когда страна оказалась ввергнута в «мутную эру бесконечных усобиц, гражданских войн, упадка и разрухи» (так описывает Ермакова конец «золотого века японской культуры» — эпохи Хэйан), здесь явлена не ради самой откровенности, а ради наиболее точного внутреннего «опознания» — и ситуации, и собственной, не имеющей национальности, боли, внезапно помноженной на японскую элегантную сдержанность:
Муж приходящий,
муж уходящий,
муж, муж, муж...
Душа горит,
как ворота Отэмон.
Сколько лет, интересно, «горели» эти таинственные ворота, прежде чем книга появилась перед нами в роскошной — на некоторых экземплярах тиража даже шелковой — черно-красной обложке? Сама Ермакова пишет историю книги пунктиром: соавторство с Натальей Богатовой, выбор нового, более узнаваемого имени героини — Йокко, подборки миниатюр в журналах «Октябрь» и «Дружба народов»... Первый вариант цикла — 101 танка — и публикация в «Арионе» (№ 4/1996), ознаменовавшая новый, «самый счастливый виток любимой затеи». В 1996 году «тандем» Богатова—Ермакова распался, с 1998-го вместе с соавторством «рассыпался» и псевдоним. Окончательные варианты стихотворений печатались под фамилией автора — той фамилией, что значится и на переплете нынешнего издания, а героине вернулось первоначальное имя — Ёко.
Выпущенная — и на свободу, и из печати — сегодня, эта книга несет в себе память о фантасмагориях, мистификациях 90-х и откровенности «нулевых»; об исчезновении, изживании лирической интонации — и ее пробуждении; наконец, о том, как «эротическая» поэзия, прорываясь сквозь опыт антилирической, внелирической современности, прорастает в «любовную», заставляя «пробуждающегося» человека вспомнить о времени, когда язык культуры ощущался как общий, универсальный, а «влечение тела», как писала исследователь японской культуры Татьяна Григорьева в послесловии к той давней арионовской публикации, «еще не отделилось от влечения сердца».
Елена Погорелая
На популярном сайте «Новая литературная карта» представлены почти шесть десятков бывших наших соотечественников, живших и живущих ныне на землях государства Израиль. Феликса Чечика среди них нет. О мотивах составителей этого раздела можно лишь догадываться, однако новая его книга «Ночное зрение» (Евдокия, 2011 — издательство, как мы выяснили, находится в не упомянутом в выходных данных Екатеринбурге, но местом печати книги обозначены США, и выходные данные набраны по-английски), как ни парадоксально, подтверждает некоторую справедливость такого решения. Феликс Чечик — поэт не израильский. Слишком уж плотно встроены реалии его стихов в российскую жизнь. Скажем, вспоминает он
...о доблестях степного
и вшивого ЗабВО,
где замерзало слово,
хоть ты руби его...
— и человеку, прожившему в СССР чуть дольше, нежели потребно для окончания средней школы, образ вполне понятен: во Владивостоке служить было дальше, на юге — опаснее, но жестокостью нравов, сволочизмом командиров и невыносимым климатом славился именно он, Забайкальский военный округ. А
Бурундийская бабочка на голубом
и монгол-шууданский рассвет...
выглядят совсем не экзотизмами, но крохотными деталями из мозаики детства. Тогда все собирали марки, пытаясь хоть так прикоснуться к волшебному «за границей», и аляповатые зубчатые прямоугольники из невозможной Бурунди весьма ценились дворовыми филателистами. От увлекательного процесса их рассматривания и обмена мог оторвать разве что «долгожданный гудок паровоза / из коробки “Made in DDR”».
Почти за любой ассоциацией из советско-российского прошлого в стихах Чечика встает культурный пласт, иногда не один. Пишет он, скажем: «Я сяду на троллейбус бэшку», и вдруг оказывается в этом троллейбусе водителем Мандельштам, кондуктором — Окуджава, а среди пассажиров приметен Александр Еременко.
Напротив, реалии нынешней родины или, скажем, европейские (а обитающий на Святой Земле уже пятнадцать лет Чечик успел до того немало прожить в Германии) кажутся экзотизмами; увеличительным или, скорее, светопреломляющим стеклом, через которое взгляд направлен все туда же, в Россию: «Среднерусская полоса в океане Леванта» остается среднерусской. Даже «А за окном капель и Песах, / и долгожданная маца» относятся к сугубо российскому бытованию, где в доме — идиш, идиш, идиш, и неизбежно грядущая подростковость скорее восстанет против близкого идиша, нежели против дальних основ миропорядка.
Так что же? Факт проживания вдали от луга «где-то возле Твери / или возле Шатуры» для поэта Чечика неважен? Кажется, важен, и весьма. Прежде всего, важен невозможностью близкого контакта, постоянного диалога. Попытка одоления коммуникативного одиночества раз за разом реализуется в виде традиционных (но при этом не ставших общим местом) «разговоров с сыном». Только разговоры-то вновь не получаются, оказываясь монологами автора:
Ты послушай... Послушай... Не хочет.
Ты послушай... Послушай... Уснул.
И во сне на иврите бормочет.
И поет за окном есаул.
Попытка преодолеть душевную боль через абсурд (псевдоказацкая песня над просторами израильщины) тут ощущается почти физически.
Визуализация «неотменимой модальности зримого» (Дж.Джойс) тоже не помогает:
Сушь вторую неделю. С сыном
на Полесье приехал я.
Дым отечества. Смех и слезы.
Малой родины мумие.
Сын плюет на твои неврозы.
И — тем более — на нее.
Следует мудрая и неизбежная капитуляция:
Ничего мне не жалко для сына,
все останется только ему:
обжигающий шепот хамсина,
и прибой, усыпляющий тьму,
и отсутствие мокрой сирени
и туманного молока.
Все, включая песочное время
бесконечного слова «пока».
Остается разговор наобум. В надежде, что услышит кто-то другой. В этом случае приходится говорить исключительно кратко и о важном: тогда больше шансов на понимание.
Восемь строк — восьмистишье.
Оболочка тесна:
перед бурей затишье
наподобие сна.
Наподобие жизни,
только с виду большой:
ровно восемь, но втисни
все, что есть за душой.
В таком диалоге, где собеседник исключительно гипотетичен, как ни странно, помогает то самое ночное зрение, ставшее именем книги. Термин этот несет в себе очень важную разноплановость. Ночное зрение сторожа, видящего мир в неверном свете фонарика, и ночное зрение человека, по тем или иным причинам собирающегося этого сторожа миновать, принципиально различны. Как различны, например, ночное зрение хищника и жертвы. Или, без этих криминально-кровожадных ассоциаций: ночью, в темноте, можно отметить, например, красоту случайной ветки, мимо которой днем прошел бы, не обратив внимания. А еще ночное зрение, особенно зрение вооруженное, усиленное, позволяет видеть именно теплое, живое и подвижное. Зрение-припоминание Феликса Чечика, преломляясь сквозь немалые расстояние и время, работает именно так, отмечая порой мелкие, но непременно живые детали:
Куда вы, муравьи,
умерьте вашу прыть,
вам никогда, увы,
плевка не переплыть.
Вообще, мураши, кузнечики и страшные для них, но равно обреченные пред человеком улитки становятся едва ли не сквозными образами книги. Естественно, не самоценными, но отчего-то важными для лирического героя:
Мастерская кузнечика.
Дух госпитальный.
Сердце Феликса Чечика
на наковальне.
Мир человека и тех, кто населял этот мир до человека, с некоторой точки зрения делаются почти равноправными:
Спят взрослые и дети,
и видят сны, когда
пасутся на рассвете
улиточьи стада.
И вот тут появляется общее между нашим, дневным, миром и миром ночного зрения. Смерть. Иногда, увы, взаимообусловленная:
Здесь все другое: я другой,
и воздух, и язык,
и треск улиток под ногой
напоминает крик.
Уловки с насекомыми действительно никого не обманывают. Прием «к кольчецам спущусь и к усоногим», хоть и освящен авторитетом Мандельштама, уж слишком не нов. И в этом, и во многих других случаях стихи, так или иначе, касаются одного стародавнего противоречия, недавно вновь сформулированного в заглавии статьи Глеба Шульпякова «Мир прекрасен, а человек умирает». Иногда Феликс Чечик пытается ответить на вечный вопрос практически впрямую, иногда — дополнительно пропустив взгляд через детскую оптику:
Петушок на палочке
стоит 8 коп.
Траурные саночки
тащат в гору гроб.
Бабка повивальная,
плачь за упокой.
Счастье самопальное
тает за щекой.
Противоречие между очарованием мира и смертностью человека, таким образом, разрешается примиренчески. Что ж: правильный ответ нам заведомо неизвестен, и оттого вариант, предлагаемый автором, правомерен вполне. Здесь лирическому герою (сколь все ж удобна эта, никого не обманывающая, но спасительная уловка с героем), кажется, помогает опыт жизни в разных областях мира. Теперь герой их покинул, а местности, похоже, остались неизменными. Так что ж настоящее тогда — локации, их обитатели или пишущий о них? «Настоящие чехи и чешки / и опять виртуальные мы». Мир перевернут — в том числе и орфографией нынешнего места обитания: «Читаю время справа / налево день за днем». В таком опрокинутом мире, опять-таки, возможно многое. К примеру, можно умереть, не умирая:
До 47-ми не дожил,
но смерть от домочадцев скрыл,
лишь птиц полночных растревожил,
что в переводе — воспарил.
Можно уйти туда, «где сам Всевышний не поймет, / кто мертвый, кто живой. / И лыжник походя кивнет / пилоту головой».
Или, опять-таки, не умирая въяве, пройти путем зерна: «Я сердце посадил, / а сердце проросло».
Эта, одна из многих явных или скрытых отсылок к Ходасевичу, весьма уместна. Чего, к сожалению, нельзя сказать о некоторых других. Собственно ведь, одно из наиболее известных (по крайней мере — наиболее известных до выхода рецензируемой книги) стихотворений Чечика начиналось словами: «Мы не Георгия Иванова / ученики, а Ходася». Несчастный «Ходась» встречается в «Ночном зрении» еще дважды и не то что портит впечатление, но своей навязчивостью сбивает настрой. Равно как и прямое обращение к поэту: «храни меня, мой Владислав, / храни меня от Владислава».
Не часто, но обнаруживаются и вкусовые сбои иного рода. В отличие от многих современных авторов, у Чечика они редко обусловлены использованием сниженной лексики, и даже не так просто объяснить, отчего затесавшееся в стихотворение невинное прикинуться целкой царапает слух. Гораздо больший диссонанс в восприятие стихов вносят Иоганн Себастьян Шостакович, явно забежавший из совсем иной поэтики, или «sorry» скажи любви. В другом контексте и они б, возможно, оказались уместными, но не когда автор ведет лирический разговор «на самой грани»...
К счастью, гораздо больше в книге текстов, где присутствует «в чистом виде поэзия — без / филологии и украшений». И ясно осознаваемая «недолгая пауза небытия» напоминает:
...что у поэтов есть обычай
переходить, когда стемнеет,
с земного языка на птичий.
И не оплевывать — напротив,
любить от всей души друг друга...
Вообще, ответственность за сказанное слово у поэтов своя, специфическая. В одном из стихотворений Феликс Чечик пишет: «Вероятность того, что умру, / вызывает усмешку», а в другом: «К мысли, что я непременно умру, / я, как ни странно, привык». И эти высказывания не образуют парадокса, но скорее являют собой полюса, некий зазор, в котором и обретается человек в своей надбиологической сущности.
В этих координатах, собственно, и проложен путь поэта — вполне определившийся. И следовать за ним этим путем весьма интересно.
Андрей Пермяков
Бывают поэты, место которых в литературном процессе — из-за их абсолютной уникальности — определить чрезвычайно непросто. Именно таков автор «Гнутой речи» (М.: Б.С.Г.-Пресс, 2011) Максим Амелин — человек, не похожий в современной поэзии ни на кого другого. То есть многие его отдельные стихотворения или эссе можно с чем-то сопоставить, а вот творчество в целом, о котором новая книга дает исчерпывающее представление, — нет.
Начать с того, что Амелин, и в этом трудно подобрать ему соперника, владеет практически всеми типами современного русского стиха: от раскованного верлибра до строгих логаэдов, предполагающих точную расстановку ударений во всех строчках и строфах. И не только владеет, но и с полным пониманием — не в пример многим критикам — пишет об этом и в статьях, и в самих стихах. Такой «сам себе теоретик».
Возьмем, к примеру, полюбившееся Амелину эффектное словосочетание «гнутая речь», давшее название книге. В его стихах оно встречается дважды, причем в очень похожем окружении: в стихотворении «Словно случайная рифма в прозе...» поэт выражает надежду на возможности своего искусства:
Выгнутой речью со скрытым смыслом
пробуя вылечить немоту...
— а в другом («Нощно недреманные и денно...») с горечью признает свое поражение:
Выгнутая речь со смыслом скрытым
не спасет тебя от немоты!..
В том же году, что и это второе стихотворение, Амелин в эссе «Поэзия и современность» комментирует: «Поэзия — словесное искусство, особым образом построенная гнутая речь со скрытым смыслом, по определению древнеиндийских теоретиков».
И совсем не случайно для обложки своего «избранного» им выбрано именно это словосочетание: в отличие от многих наших современников, он неизменно исходит из того, что поэзия — прежде всего искусство, то есть занятие, требующее высокой степени искусности и, соответственно, отличающееся от обыденной речи необычностью, искусственностью, «выгнутостью». Что и демонстрируют многие стихи, собранные в книге.
Вот, например, пишет Амелин о банальной «встрече друзей» за накрытым столом («поляной», как сейчас говорят). Но как:
Поспешим
стол небогатый украсить
помидорами алыми,
петрушкой кучерявой и укропом,
чесноком,
перцем душистым и луком,
огурцами в пупырышках
и дольками арбузными. — Пусть масло,
как янтарь
солнца под оком, возблещет
ослепительно. — Черного
пора нарезать хлеба, белой соли,
не скупясь,
выставить целую склянку. —
Виноградного полная
бутыль не помешает. — Коль приятно
утолять
голод и жажду со вкусом! —
Наступающей осени
на милость не сдадимся, не сдадимся
ни за что. —
Всесотворившему Богу
озорные любовники
угрюмых ненавистников любезней.
Грамотный читатель сразу припомнит Державина, «Евгению. Жизнь званская» или «Приглашение к обеду» — это там, где про «шекснинску стерлядь золотую». Про сию рыбицу мы благополучно забыли, и поэт предлагает нам порадоваться тем, что есть. Но с таким знанием дела, с таким удовольствием об этом пишет, что заурядная, в общем-то, закуска превращается в настоящее пиршество — и кулинарное, и словесное. А о Державине и вообще осьмнадцатом веке напоминает нам не только торжественная неторопливость описания, но и к месту вставленные славянизмы, вообще любимые нашим поэтом: «возблещет», «Всесотворивший Бог», та же «любезность»...
Позапозапрошлое столетие, которого для многих нынешних стихотворцев, увы, вроде бы и вообще не было, в поэтическом мире Амелина занимает очень важное место: он и словечко заковыристое вовремя ввернуть умеет («восславить лепо сребро потока» — каково, а?!), и авторов той поры знает и по-настоящему любит. Причем активной, деятельной любовью: не только поминает и цитирует в стихах, но и пишет о них в прозе, издает и комментирует. Совсем недавно его стараниями в издательстве «ОГИ» вышли толстые томики стихов Сумарокова и Измайлова — подлинное лакомство для любителей старинной русской поэзии.
А к цитатам и аллюзиям Амелин вообще пристрастен: без них, почитай, ни одно его стихотворение не обходится. Причем это всегда не какая-то навязшая в зубах фраза, а в некотором роде загадка, даже для завзятых знатоков: чувствуешь, что слова откуда-то взяты, а вспомнить и найти не так легко...
Причем делается это не дабы щегольнуть эрудицией, а ради той самой пресловутой искусности: от читателя, как от писателя, ждет он непременно работы ума и чувства — иногда ума даже в большей степени. Поэтому, кстати, иные современники его и недолюбливают: «больно умный» для поэта. По мне же так в самый раз: очень уж тяжко раз за разом перечитывать в сотый раз изобретенный по незнанию велосипед.
В своих эссе Амелин размышляет на самые серьезные, порой даже кажущиеся несовременными темы: о гражданственности поэзии, например. Это серьезное отношение к делу переносится и на собственно поэтическую работу: Амелин пишет немного, тщательно выбирая, что печатать, зато много переводит и издает, делает одно открытие в бездонной истории нашей словесности за другим. Например, предложил отметить аж 270-летие русского свободного стиха — на эту мысль его натолкнули стихи давнего поэта Михаила Собакина, писавшего очень похоже на современных наших верлибристов. Или, внимательно вчитавшись в один из самых «нечитаемых» в русской поэзии опусов, неожиданно создает «Эротический центон», составленный из стихов и полустиший эпической поэмы Михайла Хераскова «Россияда», начинающийся словами:
Какую песнь мне петь? каким писать пером? —
Готовься к дивному повествованью, лира!
Перед усыпанным звездами алтарем,
О Муза! петь хощу блаженствы здешня мира.
Все слова здесь принадлежат Хераскову, и даже помечены указаниями, из каких именно песен «Россияды» взяты, а смысл — новый, озорной и даже немного скандальный, чисто амелинский. Так ведь Херасков, как известно, действительно был опытным «шифровальщиком», пряча в свои стихи тайные масонские смыслы, — отчего ж не расшифровать их еще одним, причем очень остроумным и неожиданным способом?
Или, наконец, разражается «опытом мнимого стиховедения», комментируя веселую и опять же искусную мистификацию — стихи открытого им на этот раз современника — Соломона Полоумецкого, писавшего якобы самым что ни на есть силлабическим стихом.
Словом, для Амелина нет негодных и устаревших технологий стиха: он и сам нет-нет да и подкинет нам собственное силлабическое стихотворение или сложный логаэд в античном духе, в духе Катулла, Горация или Востокова. Или с восторгом и знанием дела так опишет, например, стихи графа Хвостова, Хераскова или Василия Петрова, что всерьез засомневаешься: а так ли правы были Пушкин и Белинский, поставившие им в свое время двойки по стихописанию.
Амелин не расставляет оценок: он ведет творческий диалог с современниками и предшественниками. К первым, в отличие от многих, он очень строг: отдельных эссе у него удостоились только Чухонцев и Карасев; со вторыми, напротив, старается разобраться, вспомнить несправедливо забытых (или плохо переведенных и изданных), вступить в диалог.
Так получилось с Катуллом, заново переложенным и прокомментированным Амелиным. А затем и призванным к столу:
Мой Катулл! поругаемся, поспорим,
просто так посидим — с Фалерном туго;
ничего, — как-нибудь и с этим горем:
поглядимся, как в зеркало, друг в друга.
На, кури. Что не спрашиваешь, кто я?
где? когда? почему усов не брею?
и слежу через стекла за тобою? —
В гости к сумрачному гиперборею
ты попал. Не видение, не морок —
мы с тобой, если хочешь, если надо,
чай заварим из трав, лимонных корок
и съедим по полплитки шоколада.
Ты, наверно, лет десять не был в Риме:
тоги нынче не в моде — на смех курам.
Да, таким же — с глазами голубыми,
долговязым, губастым, белокурым —
я тебя представлял, когда в тетради —
от бессмертия к жизни — строки сами
проступали. — Давай, союза ради,
мой Катулл, обменяемся сердцами!
В этом стихотворении, написанном вполне античным типом стиха — строчным логаэдом (правда, с рифмами — вполне сознательной добавкой «от нашего стола»), речь идет именно о диалоге, без которого, как мы знаем, невозможна никакая культура. И тут мне особенно хочется подчеркнуть заданный поэтом тон общения — не панибратский, а равноправный («оба мы поэты»). И очень лирический, личный: так Амелин обращается и к другим «коллегам» — к Маяковскому, например, в посвященной ему оде — на первый взгляд, иронической, а если приглядеться — трагической, вполне под стать фигуре собеседника.
Парадокс: поэт, привыкший говорить цитатами и аллегориями, виртуозно умеющий расшифровывать чужие мысли и зашифровывать свои, время от времени — тоже, очевидно, не случайно — словно бы «проговаривается» и начинает изъясняться посредством самой что ни на есть традиционной лирики. Например, когда речь заходит о его родине — Курске, или
О том, чего ни в слове передать,
ни мыслью расторопной невозможно,
ни имени, ни прозвища чему
ни на одном из языков земных,
ни образа, ни символа, ни знака...
Вот уж поистине, как написал сам Амелин, «у случайных стихов особый / аромат и особый вкус» — не зря ведь так и сквозит здесь чуть-чуть надрывная, столь неожиданная у поэта-интеллектуала есенинская интонация.
Юрий Орлицкий
Так случилось, что к 40-летию поэта Сухбата Афлатуни в алмаатинском издательстве «Искандер» вышла книга «+39. Стихи/письма» (2011). Это его третья книга стихов.
Поэтические сборники авторы все чаще называют цифрами. Вот у Сергея Надеева вышла книга «[30/99+1*]», а у Николая Кононова — «80». Название первой соответствует «избранному»: за 30 лет стихописания — 99 стихотворений + 1 поэма, а у второй за цифрой 80 стоит обобщение: 80 стихотворений эпохи 1980-х. Мода? Или отклик на наступление компьютерной эпохи на слово, когда цифровым становится все — от телевидения до мышления? Объединяет все три книги — обращение к прошлому.
Конечно, вспоминается гумилевское «А для низкой жизни были числа, / Как домашний, подъяремный скот, / Потому что все оттенки смысла / Умное число передает».
«Стихи/письма» — что это? Эпистолярный роман в стихах, где каждое письмо годовой отчет о случившейся жизни? Ведь их ровно 39. Эти послания не запечатаны в конверты, не спрятаны в бутылки, плавающие до поры по воле волн. Нет, они дошли до нас крошечным тиражом в мягкой бумажной обложке. Но помимо материальной обложки есть и другая — сакральная: стихи/письма обрамлены стихами о библейском пророке Ионе. Эти стихотворения — первое и последнее — альфа и омега авторского замысла, в котором Иона — как личностная проекция героя, нашего современника, который не более не менее, чем авторское Я.Взаимосвязь библейского и современного — высшая связь в жизни героя.
начал по городу
сколько можно пройти за день
агитируя: еще сорок дней
и ваши морды и
задницы
засыплет во-от таким слоем камней!
бешеные клавиши стучат
chat
что-то зависает и шуршит
shit!!!
перезагружается нажат
shut
down спать...
Пророк Иона, посланный Богом в Ниневию, должен был предупредить жителей о разрушении города за их нечестие и злодеяния, если не покаются. Но Иона ослушался Бога, сел на корабль и отплыл в противоположную сторону. Злоключения его известны. После трех дней и ночей, проведенных во чреве кита в скорбных молитвах, Иона был прощен Господом и живым выброшен на берег. И сразу же поспешил проповедовать в Ниневию, где жители ужаснулись своим грехам, покаялись, и Бог пощадил, не разрушил великий город.
спи спокойно Ниневия мафия
голых
не разнимающих рук
спи Иона сын Анафин
подложи под голову ноутбук
еще тридцать девять дней
Что стоит за «+39» Сухбата Афлатуни?
Возможно, прожитые 39 лет — реальный возраст автора. Как соотнесены библейские «три дня и три ночи» с земными 39 годами? Возникает вопрос о различной плотности времени в поэтическом и реальном пространствах, через которые осью проходит — человеческая жизнь.
Возможно, перед нами увлекательное путешествие во времени.
Герой вглядывается в свое вчера и позапозавчера, откуда пришел в сегодня. Читатель волен начать с первой страницы и откручивать видеоряд назад, окунаясь в юность, припоминая отрочество, впадая в детство. А любитель прямой хронологии может читать с последней страницы, с той младенческой поры, когда слова еще не проклюнулись... Это книга-перевертыш, в которой действительны и прямая, и обратная перспектива.
И только стихи об Ионе — вне времени.
39 лет назад в околоплодных водах материнского моря будущий человек уже «плыл в ките подбородком вжатый в колени», неся в себе бремя грехов рода человеческого, и «выпал на берег непереваренный и просветленный», чтобы проповедовать, «ксивой беженца срам прикрывши». Он родился — чтобы в течение жизни родиться еще не единожды:
человек рождается трижды
в первый раз рождается сыном
чтобы быть для родителей ближним
быть от родителей сытым
второе рождение братом
чтобы сытость не стала главным
чтобы быть просто так рядом
изредка но равным
и каким-то прохожим где-то
он рождается в разе третьем
там где равенства нет и детства
только жена-дети
а бывает четвертый только
только он не вмещается в рифму
не влезает человек рождается четырежды
в строчку
и стихи о нем: на подтирку
Таков человек, таков поэт, который подробно всматривается в себя, рефлектирует, ностальгирует — вплоть до «тикающей матки». Он пытается совместить время событийной и внутренней жизни, увязать то и другое с приметами настоящего и прошлого, запечатленными в чертах родного города, его людей, а также разгоряченного воздуха, жирного от запаха плова... Еще памятна огромная сильная страна и столичный город Ташкент с его Высоковольтным массивом, с легендарным Алайским базаром, где так обжигающа и разноязыка речь, где люди еще слышны и понятны друг другу: ким билади? (узб. — кто знает?).
Стихи/письма — без названий и даже без звездочек. Но все они оцифрованы — с [39] до [1].
Стихи/письма [29—20] — об истории страны и ее распаде, когда все «устали от жизни от с легким паром / абортов и восьмого марта», об эпохе «Аббы» и Афгана, когда не забыто, что «еще Второю мировою / был воздух оскоплен».
Юность и отрочество [19—12], когда хотелось учиться «счастью с распахнутым ртом», — пора желаний, но каких?
я хочу быть солдатом потому что солдат
некрасив и не слишком полезен
но горит перед ним высота
на нее он сейчас и полезет
Поэт хочет быть солдатом, «поэт не должен быть поэтом» — вот чем ответил через полвека Афлатуни на знаменитый евтушенковский слоган. А еще раньше — отроческое, афористичное [9]:
дети это трещины
в которые утекаем мы
И наконец [4—1] — выразительное молчаливое многоточие раннего детства, из которого проступают первые слоги и слова, а с ними — первое осмысление мира и себя в нем:
мир не терпит пустоты
исключенье — ты
Траектория жизненного круга. Ничто не меняется, но в то же время все неповторимо, все впервые для человека, творящего свой миф и свою реальность:
я родился из чрева китова
выполз на пляж
отдышался
пошел проповедовать автостопом
Дар проповедника во многом сродни писательскому, и проза или поэзия — более или менее проповедь, беседа, диалог. Не отсюда ли это зашифрованное имя Сухбат Афлатуни, что переводится с арабского как «диалоги Платона»?
«+39. Стихи/письма» — не поэтический сборник. Это именно книга, увидевшая свет в соответствии с замыслом автора, композицией, сюжетом. Она счастливо избежала разного рода деформаций: цензуры, редакторских вкусов и давления издательских интересов. Книга стихов — явление преимущественно постсоветской литературы. Вероятно, такую книгу стоило бы продолжить. Ее не обязательно читать за один присест. Но чтобы войти, что-то разгадать и понять, надо вчитаться в каждое стихотворение, в них есть недосказанность. Из драматургии каждого фрагмента складывается драматургия книги — как выражение авторского замысла и авторской личности.
По определению В.Перельмутера, «в идеале такая «книга быта» стремится стать книгой бытия поэта. В одиночку это ей не под силу. Но, следуя одна за другой, догоняя-отставая, книги поэта постепенно срастаются, сливаются (или — не срастаются) в нечто более общее и целостное»*.
Книга стихов — это дом. Здесь фундамент и крыша — библейская история об Ионе и ките; а жилая площадь комнат — содержание жизни, ее времени и места (в том числе интерьеры чрева китова), наполненные реалиями быта. Каждое стихотворение — кирпич, вынешь — будет дыра, но и отдельно взятый кирпич — не даст ощущения жилья.
Поэтика Афлатуни проста и сложна. На мой взгляд, это модернистское письмо, тяготеющее к эстетике минимализма, без традиционных азиатских пышностей, но вполне в духе европейской художественной оптики. При этом Афлатуни — благодарный наследник русской поэтической традиции, от модерна Серебряного века, советского классического авангарда до постмодерна через русский рок 1990-х. Его поэзия неболтлива, немногословна, я бы назвала ее аскетичной. В стихах не найти ни заигрыванья с метафорой, ни других эффектных трюков, но нет в них и статики формы, напоминающей гипсовый слепок. Мне кажется, что И.Шайтанов имел в виду именно такие стихи, когда писал о тех, «кто на выходе из ситуации постмодерна не довольствуется автоматизмом языка, но задумывается о пластике формы»**.
Афлатуни — поэт-одиночка, хотя всем известны его сотоварищи по Ташкентским поэтическим фестивалям и альманаху «Малый шелковый путь». Он не в мейнстриме. И живет, к счастью, в Ташкенте (вот его гений места), а не в Москве, хотя именно в Москве — его читательская аудитория, и здесь, возможно, его слышат лучше, чем где бы то ни было. Оставаться русским поэтом вне России, по пафосному признанию некоторых, — судьба, но Афлатуни определяет: диагноз.
Стихи прозаизированы, таков их художественный тренд, таково и крепнущее влияние прозаика Евгения Абдуллаева, с сердечной привязанностью относящегося к поэту Сухбату Афлатуни.
Стихи/письма ироничны и вроде бы не окончательны. С повышенной смысловой нагрузкой, «сюжетные» — они максимально приближены к разговорной интонации, незаконченность которой обещает продолжение. Поэт не избегает прямой речи. Вариативность интонаций, наполненных авторским дыханием и оттого узнаваемых, усиливается за счет ритмической свободы, разностопности строк, смешения в одном стихотворении разных силлаботонических метров. Поэт вроде бы и не пользуется регулярным стихом, но не отказывается вовсе от метра и рифмы, хотя весьма далеких от традиционных. Рифмы его непредсказуемы и довольно часто не оправдывают инерционного читательского ожидания: альцгеймера — кемерово, прекрасны — пидорасы, подросток — вопроса, волк — бог. Ассонансные, диссонансные, усеченные и даже составные, хотя встречаются и точные, и даже расхожие (типа: слезой-грозой, моих-твоих). Столь же непредсказуемо, если воспринимать на слух, само членение на стихи: то ловишь привычные строфы или длинные периоды, то тут же запросто сбиваешься на отдельных строках, обособленных требованиями драматургии или смысловой выразительности. Легче, конечно, читать глазами. Но и тут в стандартную гарнитуру «Таймс» страстно врывается курсив, не только выделяющий прямую речь, реплику или иноязычие, но и вносящий дополнительную экспрессию.
При всей формальной свободе в книге нет и намека на стихийнось. Она не лишена прагматичности, вполне различимы и заданность замысла, и эмоциональная выверенность решений. История закольцована. Герой, как пророк Иона, погибал, но выжил.
меня слушать бабы выходят на крыши
расскажи про кита! что рассказывать? он огромный
а в него можно спрятаться во время погрома?
Бытие пророка Ионы срослось с историей жизни нашего современника.
проповедую жду пока отстроят
Ниневию чтобы снова
демонстрировать слайды с видами казней господних
интерьерами чрева китова
Герою 39 лет, скоро — 40. Поэту уже 40. История обоих — продолжается.
Галина Климова
__________________________________________________________________
* И.Шайтанов. Современный эрос, или Обретение голоса (о стихах И.Лиснянской и В.Павловой). — «Арион» № 4/2005.
** В.Губайловский. Борисов камень. О современных поэтах. — «Новый мир» № 2/2001.
*** Согласитесь, что применительно к этой танка, написанной — да, да, «об этом», — весьма нелепо звучал бы комментарий вроде: «менструация семантизируется как метафора оставленности и одиночества женщины или... как убийство ребенка (с дальнейшими импликациями близких мотивов Гуро и Шкапской)» (Д.Кузьмин о стихах П.Андрукович в «Критической массе» № 3—4/2005). Может быть, стихотворение, даже будучи стилизацией сопротивляющееся бесцеремонному критическому «развинчиванию», препарированию, и есть настоящее стихотворение — не «симулякр»?
****В. Перельмутер. Фрагменты о книге поэта. — «Арион» № 1/2005.
***** И. Шайтанов. И все-таки — двадцать первый... — «Вопросы литературы» № 4/2011.
|
|
