Арион - журнал поэзии
Арион - журнал поэзии
О журнале

События

Редакция

Попечители

Свежий номер
 
БИБЛИОТЕКА НАШИ АВТОРЫ ФОТОГАЛЕРЕЯ ПОДПИСКА КАРТА САЙТА КОНТАКТЫ


Последнее обновление: №1, 2019 г.

Библиотека, журналы ( книги )  ( журналы )

АРХИВ:  Год 

  № 

МОНОЛОГИ
№3, 2011

Евгений Абдуллаев

ПОЭЗИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ (IV)


Очерки о поэзии 2010-х


 


Между космосом и косметикой


 


Космос и косметика, как известно, имеют сходное происхождение.


Слово космос означало в древнегреческом еще и «красота, наряд, украшение». Косметика, kosme-tike- — соответственно, «искусство украшать, наряжать».


И стихотворца греки тоже иногда называли «косметиком»; kosme-te-s — и «поэт», и «уборщик, румянщик».


Но, произросшие из одного этимологического корня, слова эти за два с половиной тысячелетия дали совершенно различные смысловые кроны.


Если говорить о поэзии — «космос» и «косметика» указывают на два разных типа поэтического мышления.


«Космичность» поэзии — попытка создать в стихотворении «образ мира, в слове явленный»; здесь поэт выступает как творец, создатель, что, кстати, и означало греческое слово poie-te-s; о том же, возможно, и первый стих Книги Бытия — «Вначале сотворил (epoie-sen — «со-поэтил») Бог небо и землю». «Космичность» — одна из черт поэзии действительности, цель которой — прорыв сквозь слои подобий к миру как таковому, подражая акту его творения.


Напротив, «косметичность» поэзии — это та самая техника украшения, уснащения текста красотами, когда поэт из творца, создателя — poie-te-s а — становится kosme-te-s ом, косметиком, украшателем. Подчеркну: речь идет не о красоте, естественно возникающей в момент стихо-творения, а о красивостях, «вкусовых добавках»...


Конечно, сами по себе приемы поэтической «косметики» не есть зло; овладение ими составляет необходимый этап формирования любого поэта. На уровне первых, еще непрофессиональных, опытов «красо­ґты» используются обильно и неумело, напоминая страшноватенький make-up школьниц; потом приходят мастерство и стильность в «украшении» стиха, складывается даже свой арсенал таких средств — эффектных метафор, рифм, аллитераций... «Косметика» начинает действовать во зло там и тогда, когда эти красоты принимаются поэтом — и читателем, и критиком — за саму поэзию.


В прошлом очерке шла речь об одном из таких украшений — о рифме, о попытке выдать за современную рифму то, что Венцлова точно назвал «изысканной рифмой поэтов-шестидесятников»*.


Для этого очерка я выбрал другой, не менее подверженный «косметичности» элемент поэтического текста — эпитет.


 


О розовых небесах и шагающих сонных тенях


 


...эпитет, который не вносит в слово ничего нового, но только подновляет его умершую образность...


Виктор Шкловский


 


Больше всего эпитетов-«украшений» можно обнаружить в графоманской поэзии — или, используя ту классификацию, которой я придерживаюсь в этих очерках, — в поэзии четвертого уровня, «тексте-тени».


Классический пример — опус М.Папер, который приводит Ходасевич в статье «Неудачники»:


 


Я великого, нежданного,


Невозможного прошу,


И одной струей желанного


Вечный мрамор орошу.


Кроме невольной пародийности, четверостишье несет на себе все отметины «текста-тени»: оно откровенно подражательно. Великое, нежданное, невозможное, желанное, вечное — всё это эпитеты (причем зачастую без определяемого слова) из словаря русских символистов. Например, у Зинаиды Гиппиус: «Мне мило отвлеченное: / Им жизнь я создаю... / Я все уединенное, / Неявное люблю».


Характерна избыточность «украшающих» эпитетов и для поэзии третьего уровня — «текста-отражения»*, более или менее профессионально имитирующей известные поэтические образцы.


Из стихотворения Евгения Коновалова («Знамя» № 7/2011):


 


Сквозь розовое небо декабря,


желтеющее в плавном измененье


к сиреневому, — там, где в сонной лени


склоняется прозрачная заря,


цветут кораллы тополей. На ветках


священнодейство инея. И он


так ослепителен, что миг — осеребрен...


 


Эпитеты мигают здесь как лампочки, которыми обматывают деревья возле кафешек и бутиков. Тут и небо — розовое, желтеющее в сиреневое; тут и ослепительный иней и осеребренный миг, и много прочих красот...


Можно, конечно, усомниться, что эпитет «сонная» что-то добавляет к смыслу слова «лень», а «прозрачная» — к «заре»; но, как писал еще римский риторик Квинтилиан, «поэты... удовлетворяются тем, чтобы эпитет подходил к слову, к которому он прилагается, и мы не порицаем у них ни «белых зубов», ни “влажных вин”».


Не будем порицать «сонную лень» у Коновалова и мы. Беда этого стихотворения — не столько эти эпитеты, и даже не странная «склоняющаяся» заря (склоняется, все же, обычно солнце), сколько общая вторичность, зависимость от многочисленных вечерних и зимних пейзажей в русской поэзии*. «Красивые» эпитеты лишь делают эту вторичность более заметной.


Еще один зимний отрывок — Григория Марка, из того же июльского номера «Знамени» (невольно думаешь, что «знаменский» отдел поэзии хотел немного остудить читателей в летний зной):


 


Рано утром кружок продышу на стекле.


В нем, шатаясь от ветра, шагают с ночлега


тени сонных деревьев на черных ходулях.


Их пушистые шапки свисают к земле.


В синем доме напротив за кружевом снега,


отороченным нитями света в сосульках,


серебрится подол замерзающей крыши,


валит пар из трубы, стены медленно дышат...


 


В первой строке возникает надежда, что вместо статичного, перегруженного «косметическими» эпитетами пейзажа, возникнет что-то более живое...


Увы. У Коновалова была «сонная лень» — здесь «сонные деревья» (не слишком богатое развитие образа «зимней спячки»). Тот же перебор цветовых эпитетов: У Коновалова они хотя бы описывали, пусть и не очень ловко, спектральную гамму на закате; у Марка они просто необязательны — замените «черные ходули» синими, а «синий дом», скажем, черным или красным (разве что только не желтым) — в стихотворении не изменится ровным счетом ничего. Как ничего не изменилось бы в замене эпитетов в «пушистых шапках» (непонятно чьих: деревьев или теней) или в «замерзающей крыше»... «Безразличный эпитет», как называл это Осип Брик. Словарь эпитетов-«украшений» в пейзажной живописи довольно обширен — вот только боґльшая их часть изрядно захватана, потаскана, «безразлична»...


Но может быть, выход — в усложнении эпитетов, в их большей новизне, выразительности?


Владимир Гандельсман, «За городом» («Новый журнал» № 263, 2011):


 


Страда моментального отклика


в воздушном идет синема:


на взгляд откликается облако —


в разрыве его синева.


 


На мысль отвечает акация —


соцветий горят образцы,


а вечером в поле за станцией


сверкнут проливные косцы.


 


Вода жизнесмерти проточная:


лишь рыба плеснет в тишине —


сорвется звезда полуночная


и мир шевельнется в зерне.


 


Стихотворение, на мой взгляд, на порядок талантливее двух предыдущих; некоторые строки — исключительно удачны («...а вечером в поле за станцией / сверкнут проливные косцы»). Кроме пейзажной зарисовки присутствует и второй план — мысль о единстве микро- и макрокосма, о связи «внутреннего пейзажа» с внешним.


И все же не оставляет ощущение, что стихотворение написано на изношенном поэтическом материале. И становится это заметно именно тогда, когда автор пытается оживить этот материал за счет некоего смыслового и образного усложнения. Пусть у Гандельсмана не просто «проточная вода», а «вода жизнесмерти проточная»; не просто соцветия горят, но «соцветий горят образцы» (что, правда, кроме цветущего дерева, вызывает и образ сжигаемого зачем-то гербария); не просто «моментальный отклик», но «страда моментального отклика», да еще идущая в «воздушном синема» — все это нагромождение, безусловно, служит немалому украшению стиха, но отнюдь не приращению смысла, энергии, точности. Да и это «синема», изящно рифмующееся с синевой, уже встречалось у Строчкова в «Бузине» («Арион» № 1/2008):


 


Ни души. Воздух бродит, звеня.


На фасетках полвека назад —


эти ягоды цвета огня,


угасающего на глазах.


 


Кадр уводит, и плавает звук —


вот такая идет синема,


стрекоча мимо встреч и разлук...


Пустота. Маета. Синева.


 


И даже если допустить, что «За городом» Гандельсмана родилось совершенно независимо от строчковской «Бузины», некая вторичность все же ощущается — не только в рифме, но и в образах, «оптике». Что лишний раз подтверждает: текст третьего уровня, «текст-отражение», может быть написан талантливо, но талантливость эта — в украшении, подновлении отработанного материала.


Чтобы у читателя не возникло ощущения, что проблема эпитета возникает только в пейзажной лирике, приведу пример из социальной поэзии. Или, если верить названию рубрики «Нового литературного обозрения», где этот текст напечатан (№ 108, 2011), — из «новой социальной поэзии». Два стихотворения из цикла Петра Чейгина «В переносице флага»:


 


Точеного вторника сыпь на рассаду


Крап от ненужного миру дождя


Треск по фасаду


Трона линкора...


Крохи пахучего шага


Общего т.е. вождя


В переносице флага.


 


А вот и второе:


 


Ветра бронзовый значок


Зацепился за плечо


Прямо сам стою на милость


Или дому из небес


Четверга паучий ворс


 


Большая часть эпитетов: общий, бронзовый, ненужный (миру), паучий, — равно как и существительных: трон, линкор, вождь, значок... — действительно, взята из вполне расхожего словаря «гражданской» лирики. Обращается с ними Чейгин по той же логике, по какой Гандельсман пытается обновить, остранить отработанные эпитеты лирики пейзажной, — через прибавление к ним в родительном падеже еще одного существительного, или даже двух.


Только пользуется этим приемом Чейгин более радикально, комбинируя настолько случайные элементы — «сыпь точеного вторника» (даже если тут опечатка и должно быть «толченого», это вряд ли поправляет дело), «крохи пахучего шага общего вождя» и т.д., — что гандельсмановская «страда моментального отклика» кажется образцом простоты и кларизма. Невольно припоминается фраза Мандельштама о Крученых: «...и вовсе не потому, что он левый и крайний, а потому, что есть же на свете просто ерунда». И ерунда эта уже «второй свежести» — достаточно сравнить «Ветра бронзовый значок...» с написанным совершенно тем же размером хармсовским: «Как-то бабушка махнула, / и тотчас же паровоз / детям подал и сказал: / Ешьте кашу и сундук». Можно даже центон составить при желании.


Как ни велико расстояние, отделяющее вполне традиционный пейзажик Коновалова от «ново-социального» Чейгина, — в отношении к эпитету, в работе с ним мне видится один и тот же подход. Эпитет продолжает восприниматься функционально, как украшение стихотворения*. Там же, где автор все же чувствует, что «украшение» уже весьма затаскано, он предпринимает «косметический» ремонт эпитета. Меняет его на более свежий (в своем понимании), делает его частью какой-нибудь новой составной метафоры. Вливает молодое вино в старые мехи, иными словами.


 


От эпитета — к слову


 


Я вычеркну эпитет.


Но где мне взять другой?


Александр Дьячков


 


Возможен, конечно, радикальный вариант — просто отказаться от эпитета (подобно тому как многие поэты, устав от «красивых» рифм, начинают писать верлибром). Как еще лет двадцать назад писал Наум Басовский:


 


Слова из первого ряда, речи каркас несущий;


рядом с ними эпитет стал для меня нелеп.


Зрение, слух, обоняние не волнуют ни хлеб насущный,


ни вода ключевая — а просто вода и хлеб.


 


Не вековая дорога, что будущее пророчит,


и не песок раскаленный, где жаром бьет по глазам,


а просто песок, дорога, солнце, еще короче —


лишь назову: пустыня, — каждый заполнит сам**.


 


Периоды отказа — либо минимального использования — эпитета как раз обычно и наступали после периодов его активной эксплуатации. Эпитетами увлекались символисты; идущие за ними акмеисты, напротив, пользовались ими довольно скупо. Колебания между густотой эпитетов и стремлением свести их использование к минимуму могут происходить и на протяжении одной писательской биографии. Например, обилие эпитетов у раннего Бродского — и их почти полное исчезновение у позднего.


Возможно, сейчас в поэзии происходит нечто схожее. Красивый, звучный эпитет — так же как и «изысканная» рифма — слишком долго был признаком особого мастерства — в противоположность «массовой» советской поэзии с ее, как правило, банальной эпитетикой. Кульминации эта линия достигла в восьмидесятых у метаметафористов, у которых без эпитета почти не встретишь не то что катрена — даже строки. Например, в замечательной «Элегии» Парщикова (там, где о жабах):


 


Их яблок зеркальных пугает трескучий разлом


и ядерной кажется всплеска цветная корона,


но любят, когда колосится вода за веслом


и сохнет кустарник в сливовом зловонье затона.


 


В девяностые, даже в начале нулевых исчерпанность подобной эпитето-избыточной поэтики еще не казалась очевидной.


Сегодня она уже не просто кажется — она действительно исчерпана.


Неудивительно, что стихи многих современных поэтов крайне бедны эпитетами. Например, стихи Олега Чухонцева, Михаила Айзенберга, Алексея Дьячкова, Бориса Херсонского...


Кстати, этим отчасти объясняется мое несогласие с в целом интересной статьей Алексея Саломатина*, где Херсонский рассматривается в паре с Дмитрием Быковым. Дело даже не в том, что в кривом зеркале «социологической критики» каждый шаг, каждый текст поэта может быть истолкован в плане «стратегии достижения успеха»; и что, в отличие от Саломатина, я считаю и Херсонского, и Быкова авторами, безусловно одаренными — с той лишь оговоркой, что одаренность Быкова, на мой взгляд, реализовалась больше в эссеистике.


Главное мое возражение — слишком уж различные поэты взяты в одну рамку. И касается это, в том числе, и использования эпитета. У Херсонского, как это в свое время отметил Аркадий Штыпель, «ни один эпитет, ни одна метафора не являются... «украшением» текста»**. Что касается Быкова, то хотя эпитетов у него в стихах последних лет и стало меньше, но их все же более чем достаточно, и как раз тем самым украшением текста они и служат. Например:


 


Ты выйдешь вслед за мной под сумрак каплющий,


Белея матово, как блик на дне,


И, кофту старую набросив на плечи,


Лицо измятое подставишь мне.


В этом отрывке из стихотворения «Русский шансон» («Новый мир» № 1/2011) эпитеты почти в каждой строке — и, увы, тоже несколько старые и измятые. Даже «каплющий сумрак» не особенно нов: лет десять назад я встречал его у Геннадия Каневского (где, кстати, описывалась и сходная ситуация утреннего расставания):


 


Она ни строчки не прочтет из тех стихов, что он под утро


Напишет, обмакнув перо в дождливый, каплющий рассвет,


И на спине его — крыло нащупав, просто и немудро


Хихикнет, а потом, поняв, прижмет к груди и крикнет: «Нет!»...


 


Не хотелось бы, чтобы этот очерк был воспринят как призыв отказаться от использования эпитета. Речь лишь о пересмотре места эпитета, в как можно большем снятии с него функции украшать (освежать, расцвечивать...) стих. Я сознательно озаглавил эту часть «От эпитета — к слову» — аналогично главке «От рифмы — к слову» прошлого очерка, где я брал на себя смелость утверждать, что традиционный — функциональный — взгляд на рифму как на то, что служит связыванию, благозвучию, уже не работает, и поэтому необходимо возвращение рифме качества слова-самого-по-себе.


Аналогичное могу сказать и в отношении эпитета. Нужно отказаться от взгляда на эпитет как служебное, дополняющее, «косметическое» средство. Уже и так почти исчезло рифмование эпитетов, вроде «далекий — одинокий». С освобождением просодии становится очевидней та функция заполнения, «заливки», которую эпитет часто выполнял в жестко метризованном стихе. Так же как и современная рифма, которая в идеале — рифма незаметная, «бедная», не выделяющаяся как слово по сравнению с остальными словами в стихотворении, можно говорить и о «бедном» эпитете — когда в качестве эпитета может «работать» даже обычное определительное прилагательное*. Как например в стихотворении «Детство» Дмитрия Григорьева («Северная Аврора» № 13/2011):


 


У тебя будет плюшевый кот, у меня пушистый медведь


да селезень цветной — ему далеко лететь,


а медведю сквозь чащу идти, опилки на землю ронять,


по этим опилкам ты сможешь найти меня,


 


если я потеряюсь средь темных лесов и болот,


и селезень в клюве пластмассовом душу мою унесет...


Остраненные взглядом ребенка, эти обычные прилагательные обретают изначальный, мифологический, «космический» смысл. «Темный лес» становится действительно темным и страшным, а простое определение «пластмассовый» в отношении клюва игрушечного селезня здесь уместнее многих «художественных» эпитетов.


Возможности для развития современного эпитета сохраняют отглагольные прилагательные и причастия. Например, у Алексея Сомова («Урал» № 6/2011):


 


я хочу от русского языка


ровно того же самого


чего хочет пластун от добытого языка


связанного дрожащего ссаного


 


замерзает не долетев до земли плевок


а я ж тебя паскуда всю ночь на себе волок...


 


Эпитеты бедны, прозаичны — но насколько хорошо они «работают» на метафорическое сближение двух омонимов («русского языка» и «добытого языка»)... Жаль, что стихотворение не завершается здесь — а тянется, с картинами допроса «языка»-языка, теряя в энергии и все более разжижая удачно найденную метафору.


Предвижу возражение, что то, за что я ратую — экономность в использовании эпитетов, предпочтительность «бедных» эпитетов, — приведет к еще большей прозаизации поэзии. Что ж, в том, что современная поэзия испытывает определенное влияние со стороны прозы, я не вижу ничего плохого. Да и проза прозе рознь — тексты многих прозаиков (Элтанг, Терехова, Славниковой, Иличевского, Быкова...) в бедности эпитетов никак не упрекнешь.


Возможно, что через какое-то время маятник качнется в противоположную сторону, и лучшие стихи лучших поэтов наполнятся эпитетами, как когда-то стихи лучших поэтов семидесятых-восьмидесятых. Но произойдет это, как мне кажется, не скоро. Пока эпитет оказывается чаще признаком поэтической «косметики» — а не «космоса»; текста-тени, текста-отражения — а не поэзии действительности. Как и в случае с рифмой (изысканной vs бедной), в отношении эпитета самому стихотворцу выбирать, какая ипостась его больше привлекает: украшатель — или создатель, kosme-te-s — или poie-te-s...


 


 



* См. «Арион» № 2/2011.


 



* В первом очерке «Поэзии действительности» («Арион» № 2/2010) я отнес к третьему уровню и «книжную», «филологическую» поэзию, заметив, что хотя и поэзия, и филология — любовь к слову, «филология — любовь-почтение к мертвому слову, а поэзия — любовь-страсть к живому». Веронику Зусеву это противопоставление смутило: «Слово шедевров (именно их и изучает филология) не может быть мертвым по определению. Разве слово Пушкина, скажем, мертвое, хоть сам он и ушел?..» («А бабочка стихи Державина читает…» — «Арион» № 1/2011). Нелишне, думаю, напомнить: филология изучает не только «слово шедевров»; Бочаров может изучать Пушкина, а Рейтблат — Булгарина, а филолог N — Воейкова или Бороздну... Что же касается «омертвления» — которое возникает при попадании поэтического слова в поле анализа, экспертизы, научно-корпоративных интересов — могу лишь отослать к своей недавней статье «Большой Филфак или “экспертное сообщество”» («Знамя» № 1/2011) или просто напомнить блоковское «Друзьям» («И стать достояньем доцента…») или «Описание обеда» Ахмадулиной.


 



* «Декабрь морозит в небе розовом» Кузмина, «На бледно-голубой эмали...» Мандельштама, «Солдат — заключенной» Домбровского («Посмотреть, как на западе ало / Раскрываются ветки коралла...»)...


 



* В случае Чейгина «украшение» следует понимать, естественно, с учетом эстетики поэтического авангарда 1920-х годов — как то, что привлекает внимание.


** Стихотворение датировано 1993 годом («Дружба народов» № 5/2001).


 



* А.Саломатин. Эффект присутствия, или Политика вместо поэтики (О стихах Дмитрия Быкова и Бориса Херсонского). — «Арион» № 4/2011.


** А.Штыпель. Роман в стихах и повесть в письмах. — Б.Херсонский. Семейный архив. М., 2006.


 



* У Квятковского: эпитет — «это прилагательное, но не определительное, а художественное, образное» (А.Квятковский. Поэтический словарь. М., 1966).


 


<<  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20 >>
   ISSN 1605-7333 © НП «Арион» 2001-2007
   Дизайн «Интернет Фабрика», разработка «Com2b»