 |
АННАЛЫ
№3, 2011
Татьяна Михайловская
неприкосновенный запас
«Стихотворцы никогда не любили упрека в подражании...»
А.С.Пушкин
Замечание Пушкина, вынесенное мной в эпиграф, чтобы несколько расширить угол зрения на проблему поэтической индивидуальности, было сделано им относительно неизвестного автора «Слова о полку Игореве», не пожелавшего подражать Бояну. Но не любят подобных упреков и по сей день. Даже если подражание естественно, как например подражание учителю — ведь не всякий ученик его превзойдет. Не потому ли поэты стараются как можно быстрее «забыть» своих учителей? В отличие от художников и музыкантов, для которых принадлежность к школе мастера увеличивает их собственную самооценку. Даже когда поэты ощущают свою принадлежность к какой-то традиции, все-таки они куда более гордятся своими индивидуальными новациями, независимо от того, насколько эти самые новации значительны и значимы для развития общей поэтической системы. Поэтому слишком часто приходится напоминать, что велосипед уже изобрели, а Америку открыли, и давно. Так может быть, новое — это всего лишь хорошо забытое старое, как учит нас житейская мудрость?
Передо мной весьма любопытная книга середины прошлого века «Стихи 1954 года», изданная «Худлитом» в 1955-м тиражом 75 тыс. экз. Составители сборника К.Симонов, С.Щипачев — вполне «фирменные» советские поэты, и несколько поодаль стоящий от них Н.Тихонов, за которым все летят брызги его молодой постгумилевской «Браги». Чтобы понять — спустя столько лет это трудно — значение данного сборника, надо иметь в виду, что альманах «День поэзии», который сделается главной поэтической летописью на многие десятилетия, еще не существует, до его выхода остается год. И пока только сборник «Стихи 1954 года» приблизительно отражает реальную расстановку сил в поэзии тех лет. Так проба грунта говорит о состоянии почвы.
Нельзя сказать, что сборник выдержан в до-мажоре, но и ничего сверхтрагического по тональности в нем нет. Правда, содержание сборника демонстрирует некоторую растерянность составителей — такое впечатление, что идеологический пресс ослабили, но можно ли этим воспользоваться, никто не знает. Сталин умер, «матерого агента Берию», на которого «империалисты возлагали особые надежды», разоблачили, но ХХ съезд и все потрясения, связанные с ним, еще впереди. Имя Сталина возникает в сборнике едва ли не единственный раз — в стихотворении ярой бичевательницы «формализма» Веры Инбер:
Ильич в Разливе; отлегла тревога.
И Сталин на короткий на часок
Себе позволил отдохнуть немного;
Вокзальную он площадь пересек...
— в котором по укоренившимся правилам Ленин и Сталин фигурируют совместно и в истории, и в стихотворении. Эту особенность отметил еще Наум Коржавин: «...«ленинское» без «сталинского» звучало бы одиозно и никогда бы не прошло — к этому очень чувствительны были» («Блуждание в потемках», 1993).
Ленину напрямую посвящено тоже всего одно стихотворение — Сергея Смирнова:
Скромный, мудрый, небольшого роста, —
Он таким безмерно дорог мне,
Не в броню закованный, а просто
Человек, стоящий на броне.
Но косвенно «ленинская тема» присутствует и у других авторов. Так, в сборник вошла поэма Василия Федорова «Ленинский подарок» — таких «подарков» на протяжении десятилетий еще будет много.
В те дни,
Когда по снежным падям
Под Нарву шел за строем строй,
В настороженном Петрограде
Служила Надя медсестрой.
Вспоминается «Когда я на почте служил ямщиком» и затем «Служил Гаврила хлебопеком». Эта амбивалентность текста — когда из полной серьезности возникает не менее полная пародийность — в 70-е послужит черноземом, на котором взойдет хлеб отечественного соц-арта.
Хотя имя Ленина достаточно упоминается в сборнике, но все-таки оно не бросается там слишком в глаза. По большей части в стихах слышны отголоски не так давно минувшей войны. И что характерно — в военных стихах взят преимущественно лирический угол зрения, отнюдь не эпический. Масштаб, соразмерный человеческому росту, — в отличие от Ленина-Сталина, определенных Верой Инбер в масштабе Медного всадника, истории России и океанской стихии.
Обычная жизнь показана достаточно прозаично, буднично, бытово:
На кухне примусa´,
похожий на ущелье коридор,
горластый репродуктор,
вечный спор
на лестнице...
(Вероника Тушнова)
В этом сборнике уже просматриваются все будущие тематические линии советской поэзии 60-х и 70-х годов. Главная тенденция, сформулированная Александром Решетовым:
Жизнь удивительна, ей-богу,
И, право, так же хороша!
Через 20 лет Дмитрий Пригов откликнется:
Мир прекрасен — это факт,
Хоть и безобразен.
В стихах 1954 года уже намечено и обозначено все — и горе матери, потерявшей сына на войне, и одиночество женщины, и родные поля Смоленщины (Рязанщины и других мест), героический труд на целине и дружба народов.
Вдруг увидел я
людей в нарядах странных:
из далекой Индии приехавших гостей,
в платьях огненных,
в халатах и тюрбанах...
С эскалатора сошли они
и встали у путей.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Вместе с ними,
поправляя галстук алый
ясноглаз,
спокоен, светлорус,
как хозяин,
пионер ходил по залу...
Долго на него смотрел
поэт-индус.
К этому стихотворению Николая Старшинова «На станции “Маяковская”» стоит присмотреться. С одной стороны, оно до боли серьезно и насквозь пропитано советским мифотворчеством; с другой — столь же глубоко пародийно. Это как стихи капитана Лебядкина в восприятии обэриутов: лет через пятнадцать, как уже сказано, эти клише станут основой эстетики соц-арта. Весь готовый набор, включая ясноглазого пионера.
Детство и старость — это не только узловые объекты социального внимания в советской идеологии, но и физиологически привлекательные состояния для литератора-абсурдиста, пародиста, поскольку это состояния крайние в своих проявлениях. Вспомним многочисленных старух и стариков Хармса, на которых главный обэриут отрабатывал приемы абсурда как основания мира. У главного соц-артиста Пригова «жизнь старушечья» рассматривается, безусловно, более социализированно, то есть внимание направлено на советскую идиологему «старики, женщины и дети».
А чем живет старушка Валя —
А она живет в подвале
Утром встанет — все течет
Пахнет спиртом и мочой
Внуки все вокруг засрали
А она словно сверчок —
Шустрый-шустрый
Со всеобщим постоянным разрушением
вселенной борется
Со всеобщей энтропией обступающей
И рада — хлопочет да суетится
— ну да, это все тот же «похожий на ущелье коридор», только с бытовыми подробностями и с авторской позицией а-ля Хармс. Но — не Холин с его неигровой барачной эстетикой. Проза последних строк явно отсылает нас к эстетике обэриутов.
Вернемся, однако, к «Стихам 1954 года» и к стихотворению Старшинова. Хочу обратить внимание на другую деталь, на первый взгляд малозначимую, но очень важную в данном контексте: станция метро названа — «Маяковская». Не «Комсомольская», например, с мозаикой, которую всегда показывают туристам, а именно «Маяковская». Дело не в «нержавеющей стали» колонн — дело в поэтическом имени. Старшинов даже пытается изобразить знаменитую лесенку, что графически исполнить нетрудно — трудно подкрепить ее стихом.
Явно лучше это подражание удалось молодому Евгению Евтушенко, также залетевшему в этот сборник. Его стихотворение прямо «нацелено» на Маяковского и называется «Мать Маяковского»:
В мягком стареньком кресле
сидит она,
ласково глядя
на гостей молодых,
на веселье,
на споры и пыл.
Угощает вареньем:
«Айвовое...
Из Багдади...
Обязательно кушайте.
Он его очень любил...»
В данном случае мать поэта выступает его заместителем, представителем на земле. Общение с ней указывает на приближенность к нему. Так же как синкопированный ритм третьей и четвертой строки, имитируя интонацию Маяковского, намекает на художественное тождество поэтик.
Имя Маяковского всплывает в сборнике не раз. И даже в стихотворении М.Матусовского, посвященном Назыму Хикмету:
Он долго бродит, споря и мечтая,
Пока не станет на море темно, —
О Маяковском, о судьбе Китая,
О правде итальянского кино.
Аналог — «О Шиллере, о славе, о любви», то есть о самом важном. И упоминание Маяковского здесь тоже не случайно: возникает ощущение, что оно — в известном смысле — заменило имя вождя, конкретно — Ленина.
Революция в искусстве — это то же самое, что революционное искусство? О, эти тонкие сомнительные смыслы, не имеющие границ и не нуждающиеся в дефинициях! Имя Маяковского так часто появляется не зря — оно является ориентиром революционного = разрешенного новаторства, дозволенного поэтического бунтарства. Но все-таки — новаторства и бунтарства. Это при том, что в приведенных стихах нет и намека ни на какое новаторство (про бунтарство говорить не приходится). Символ новаторства есть, а само новаторство отсутствует. В середине и конце 50-х подражать Маяковскому было дозволено при условии подражания его революционности, его преданности «молоткастой и серпастой» стране Советов. И в таком виде его новаторство затем было освоено (и в каком-то смысле даже присвоено) поэтами-шестидесятниками или, как их еще называли, поэтами-эстрадниками. Евтушенко, Вознесенский, Рождественский и иже с ними начиная с 60-х и на долгие годы сделались главными официальными новаторами-сотоварищами Маяковского. Через десять лет в «Антимирах» (1964) Андрей Вознесенский прямо укажет на свой «маяк»:
Никто не пришел
на Вашу выставку,
Маяковский.
Мы бы — пришли.
Вы бы что-нибудь почитали,
как фатально Вас не хватает!
Как верный ученик и младший товарищ, он уверяет — довольно фамильярно, «в стиле» своего учителя — «футуриста с морковкой» (ну да — «две морковинки несу за зеленый хвостик»), что «мы», то есть все нынешние ученики Маяковского, пришли бы на его выставку (имеется ввиду выставка «20 лет работы...»), в отличие от тех прошлых, неверных. Широкие ступени лесенки Маяковского займут свое место в книгах тех, кто по традиции ранних советских лет станет говорить о себе «мы».
Надо сказать, что творчество Маяковского повлияло и на поэтов андеграунда 50-х — 60-х. (Я применяю этот условный термин по отношению к поэтам разных поэтических направлений, но стоявших вне официальной советской литературы.) Так, для Всеволода Некрасова Маяковский был символом новаторства, и он употребил его фамилию как нарицательное обозначение поэта-новатора, когда написал, что «в 1959 году Маяковским был Сапгир».
Левое направление в поэзии представлено в «Стихах 1954 года» именами двух поэтов старшего поколения: футуриста, лефовца, ученика Хлебникова и Маяковского — Семена Кирсанова и бывшего вождя конструктивизма Ильи Сельвинского.
В сборник вошел фрагмент поэмы Кирсанова «Вершина», той самой, за которую через год он будет обруган как формалист и отлучен от публикаций. Ему припомнят его лефовское прошлое и «мистическое» настоящее.
Если Маяковский был для шестидесятников «маяком», свет которого светил им из дали годов, то Кирсанов, лауреат Сталинской премии и при этом битый за формализм, плодовитый, написавший больше 40 книг и очень подолгу не печатавшийся, начавший в 1926 году своей первой лефовской книгой «Прицел» и закончивший в 70-е «Дельфиниадой», подтвердившей его преданность главной идее юности: поэзии как поиску, — был для них живым примером бытования поэзии в любой, самой неблагоприятной среде. Его поэтические смелости, начиная с ассонансных рифм и кончая любовью к палиндромии, стали для них образцом для подражания, значительно повлияв, прежде всего, на поэзию А.Вознесенского, Ю.Мориц, Е.Евтушенко, не говоря уже специально о палиндромистах, таких как Николай Ладыгин.
Что касается Сельвинского, то в сборнике он представлен скромно — одним стихотворением «Первый пласт», воспевающим труд землепашца:
Вокруг огромный горизонт —
Нахмуренный,
злой...
А трактор медленно грызет
По нитке шар земной.
Бывший экспериментатор в это время уже перерабатывал все написанное им в 20-е и 30-е годы. В 1962 году выйдет его популярная «Студия стиха», и он прославится призывом:
Поэт, изучай свое ремесло,
Иначе словам неудобно до хруста,
Иначе — все вдохновенье на слом!
Без техники нет искусства.
Но мало кто в дальнейшем прислушается к его призыву.
Если линия Маяковского и футуристов весьма заметна в сборнике, то акмеистская эстетика представлена скромно — публикацией фрагмента поэмы Павла Антокольского «В переулке за Арбатом». Первая его книга 1922 года «Стихотворения» несла на себе печать акмеистского влияния. Литературность была приметой его поэзии. Частенько его подводили вкус и чувство меры, отчего его стихи, при всем тяготении поэта к классичности, таковыми не были. Так же как в молодости он дружил с Мариной Цветаевой, позже он дружил со многими молодыми поэтами, но заметное влияние оказал, пожалуй, на одну поэтессу — Беллу Ахмадулину («птенчик орла», по его определению).
Вот так он писал в 1954-м:
Волненье пробежало искрой
В глазах, блеснуло на штыках.
Вот человек поднялся быстро,
Снял кепку, мнет ее в руках,
Слова горячие бросает,
И каждым словом горячей
Сближает, держит, потрясает
Всех слушающих москвичей.
Это, кстати, о Ленине.
Главный акмеист в этом сборнике, конечно, — его составитель Николай Тихонов, но своих стихов он, однако, не включил. Может быть, счел, что в 1954 году у него не было опубликовано ничего значительного — а такова была задача составителей: собрать наиболее значительные произведения из числа опубликованных в 1954-м. А может, была и другая причина, из прошлого...
Был на птицу хмурую похож он,
Руки волочил, как два крыла,
И его судили строго, строже,
Чем людей — земли и ремесла.
Поднялся судья в сукне тяжелом,
Черный рот сказал: виновен, но...
Заскреблась, забилась мышь под полом,
Дуб качнулся и разбил окно.
Человек в цепях ответил: — Слышу! —
Через стены и ряды врагов
На позорную он площадь вышел
И прошел одиннадцать шагов.
На двенадцатом взмахнул руками...
Мрачная и мощная романтика тихоновской поэзии потом пересечется с сусальными «комиссарами в пыльных шлемах». Так пересыхает река. Так умирает тема.
Зато — не скажу имажинистская, но есенинская — линия в сборнике прослеживается четко. Перепеваются мотивы, не называются прямо, но склоняются есенинские образы, иной раз идут повторы вплоть до знаковых строк... Хотя негласный запрет на «есенинщину» еще не снят.
Вот Алексей Недогонов:
Такой задушевно-печальною
еще не бывала заря:
она — словно песнь величальная
в начальный рассвет сентября.
Вот Николай Рыленков:
Пусть говорят, что яблоневым цветом
Под майским небом юность опадет.
Где пустоцвета не было, там летом
Нальется солнцем и созреет плод.
Вот Николай Тряпкин, почти дословно повторяющий полузапретные тогда строчки:
И я зову тебя женой
И не скрываю жалости,
Что ты измучена другим
И плачешь от усталости.
Скоро эта линия в советской поэзии станет центровой, то есть государственной. И опять же попадет под прицел пародийного стиля 70-х — 80-х.
По сборнику «Стихи 1954 года» можно судить не только о тематическом диапазоне поэзии будущих десятилетий, но и о присутствии в поэзии тех лет различных художественных тенденций, оборванных в 30-е годы. Однако присутствие это стерто, оно нивелировано общей цензурной установкой, за которую нельзя высовываться ни вправо ни влево. Пока еще нельзя. Через десять лет, уже открыто, одни будут маршировать по незримой лесенке Маяковского, а другие «обнимать березку». Как будто спустя годы — после 1925-го и 1930-го (годы гибели поэтов) — в нашей поэзии вновь возникнет противостояние Маяковский — Есенин, и наполнение этого процесса, его культурное содержание продолжит то, что было уже намечено ранее: урбанизм, наука, современная культура — одна линия; и сохранение природы (тогда еще не было понятия «экология»), русской деревни, исторической памяти — вторая. Удивительно, система русской поэзии самостоятельно воспроизведет то состояние, в котором она пребывала к моменту, когда ее развитие было оборвано «самовластительной» рукой. Такое впечатление, что у ящерицы вырос отрубленный хвост. Процесс регенерации занял всего 10 лет, и в 60-е мы уже имели все то, что имели в середине 20-х. Однако на новом витке развития литературы это противостояние будет восприниматься не как продолжение событий 20-х, а как сугубо современное, адекватное текущей исторической эпохе.
Естественно, и в той и в другой «общине» возникали критические настроения по отношению к существующему порядку (строю — это слишком сильно сказано), но все они подавлялись действующей цензурой, и потому и тем и другим поэтам приходилось держать кукиш в кармане, что их уравнивало в правах и даже в какой-то степени некоторое время объединяло.
Но с точки зрения развития поэзии как системы не то является главным, как система обеспечивает свою устойчивость (в частности, за счет своей дуальности, позволяющей ей стоять «на двух ногах»), — а то, что позволяет ей обновляться, двигаться вперед, то есть сохранять способность к самостоятельному развитию. Иначе для описания ее придется использовать закон ряски, открытый В.И.Вернадским применительно к человеческому присутствию на планете, но тем не менее универсальный для всех типов систем: когда ряска «съедает» все озеро, оно перестает быть озером и делается болотом, то есть превращается в нечто противоположное по сути.
Так вот, обновления, художественного роста в пределах обоих поэтических станов не происходило. Собственно, выше своих учителей никто не поднялся и не двинулся дальше. Перепев прошлых тем, пусть даже с учетом новой исторической конкретики, фактов, быта, смены партийного курса и т.п., не требует художественного новаторства. Для выражения прошлых идей вполне достаточно уже устоявшихся художественных средств, которые воспринимались новым поколением как «свое» и «новое» лишь постольку, поскольку культурная традиция как таковая, вся целиком, в послевоенный период из-за огромных человеческих потерь висела на волоске.
Итак, в сборнике «Стихи 1954 года» на фоне среднестатистических советских стихов (включая басни С.Михалкова и стихи для детей А.Барто) можно различить основные направления русской поэзии первой трети ХХ века: футуризм, акмеизм, имажинизм. Они представлены в сборнике очень скупо, и можно сказать, что вероятность их появления там была ничтожно мала. Но поскольку эти направления существовали и помимо данного сборника, в пределах всей поэтической системы — были рассеяны в ней, то, по закону вероятности, должны были оказаться в выборке и оказались в ней — пусть и в малой пропорции.
Да, в середине 50-х существовала литература, отличная от советской, хотя, как мне уже приходилось писать, между ними не было непреодолимой границы. Еще были живы очень многие литераторы старшего поколения, давно не печатавшиеся, но хранившие книги, архивы и знания, которых нигде кроме как у них нельзя было найти. Так, был жив Григорий Петников, друг и сподвижник Хлебникова, один из Председателей Земного Шара. Можно было поговорить и с Ипполитом Соколовым, теоретиком и зачинателем экспрессионизма. Это он в 1920 году пророчил себе:
Мне надоедят микстуры, порошки и диэта,
И уйду куда-нибудь в Сибирь или на Мурман —
большой же свет,
А в газетах напишут про смерть знаменитого поэта.
Что написали в 1974 году газеты о его смерти, мне неизвестно, но я сомневаюсь, что они вообще заметили это событие.
Был жив теоретик конструктивизма поэт Алексей Чичерин, затем еще один Председатель Земного Шара поэт-эгофутурист Василиск Гнедов. Из ничевоков была жива Сусанна Мар... Никто из них не попал в сборник «Стихи 1954 года». Что ж, знаковым может быть не только присутствие, но и отсутствие. В сборнике нет не только вышеупомянутых поэтов, но также там не оказалось нескольких очень важных имен, под влиянием которых формировалось тогдашнее молодое поэтическое поколение. Среди тех, кого там нет, прежде всего необходимо назвать Алексея Крученых, Николая Заболоцкого, Игоря Бахтерева. Именно с ними, с их художественными идеями будут связаны практически все новации в поэзии последующих десятилетий.
Первым в этом ряду — и не только по степени радикальности, — наверное, стоит поставить Алексея Крученых. Он жил в Москве, не печатался с 1938 года, существовал за счет продажи своих рукописных книг-альбомов. «Я не считаю, что литератор должен непременно печататься. Мы жили во времена рукописные», — вспоминал Генрих Сапгир. К Алексею Крученых это относилось в полной мере. Но кто только к нему не ходил! С ним искали знакомства разными путями, кто — через Лилю Брик, кто — через коллекционеров... Вот как описывал свое посещение Крученых в ноябре 1967 года Ян Сатуновский, навестивший старого и уже больного поэта:
Беленький серенький Дырбулщыл:
— К Троцкому я не ходил,
к Сталину не ходил,
другие кадили...
Слабость, и задышка,
и рука-ледышка.
Товарищ гражданин,
присядем, посидим.
У себя дома Крученых читал свои стихи — новые или из архива, и его чтение, его фантастический артистизм запомнились всем, кому довелось его слышать.
Когда говорят о Крученых, то сразу обращаются к созданному им заумному языку и хрестоматийному «Дыр бул щыл». Естественно, это направление авангарда не имело шансов на публикацию в течение, наверное, полувека, но это не означает, что формировавшаяся новая поэзия, начиная с 50-х годов, не испытывала его воздействия. Те, кто в 50-е и 60-е искал свою дорогу в поэзии, впервые у Крученых прочли, что у каждого поэта свой звукоряд и что каждый поэт зависит от своего голоса и горла; что главное слово — это случайное, что кроме сдвига звукового существует сдвиг образа, а также сдвиг синтаксиса. Никто в те годы не мог обойти его «Сдвигологию» — даже споря с ней.
Многие положения его теоретических разработок получили практическое развитие именно у молодых тогда поэтов. Так, он считал, что «чередование обычного и заумного языка — самая неожиданная композиция и фактура (наслоение и раздробление звуков) — оркестровая поэзия, все сочетающая». Едва ли не первым это осознал Сапгир, и потихоньку уже в начале 60-х стал использовать этот прием. Он стал относиться к буквам слов как к самостоятельным существам, точнее — сущностям:
Стол —
ол —
Растворился и ушел
От зеркала
Осталось —
ло
В книге —
Ни
Одной строки
Только чистые листы
Еще шире пользовался заумью Сергей Сигей. Он, кстати, один из немногих, кто вступил в переписку с Василиском Гнедовым в конце его жизни.
цветок
веток ток
цвет глазок, веко
цвекот цвеко
цве цеко
Для наглядности я выбрала одно из его самых простых заумных стихотворений. Это очень красивая композиция с буквой ц. Первые две строчки совершенно «умные»: построены на повторе элементов веток и ток. Третья строка ведет от цветка к цвету, как фактор зрения появляются глаза и прикрывающее их веко — это тоже вполне «умная» строчка. Четвертая и пятая — здесь уже в композицию поэт включает заумь. В соответствии с теорией Крученых, он производит буквенные перестановки и стяжения слов — чтобы дать новое звучание словам и уйти от их «лобового» смысла. Собственно, наверное, все эксперименты в поэзии ХХ века направлены на слово, перегруженное смыслом, с целью освободить его от этой перегрузки любым путем, вплоть до полной деконструкции (или уводя его в семантическое поле другого слова, но это уже случится позже, в 80-е).
Влияние идей Крученых будет действовать в поэзии едва ли не до конца века, в том числе — объективно — и на тех, кто станет с пеной у рта открещиваться даже от отдаленных намеков на общность приемов — одни от незнания, другие — из личных соображений.
Если Крученых был знаменит на Москве и не только, то для Ленинграда знаковой фигурой был Игорь Бахтерев, один из основателей ОБЭРИУ. Впитавший все уроки футуристов, а затем и западных дадаистов, он прожил долгую жизнь (умер в 1996 году) в Петрограде-Ленинграде. В 70-е, в период повального увлечения творчеством обэриутов, в первую очередь Хармса, он как-то остался в стороне, возможно потому, что не «забронзовел», а продолжал работать и как художник, и как поэт с родственными ему по духу молодыми тогда поэтами, среди которых, кроме Сергея Сигея, назову Владимира Эрля, Ры Никонову, Б.Констриктора.
В какой-то степени тексты именитых страдальцев — Хармса и Олейникова — заслонили обэриутские стихи их живого товарища, что жаль. Он работал и с заумью — не только в 20-е, но и в 80-е:
Пляск пьянь
яск вист
ясн взбыбл
клест.
То звян
то ждон...
Был праздник
свист
и лязг
и всплеск.
Бахтерев очень разнообразен в интонации. Его интонационный сдвиг в звучании стиха можно будет услышать у поэтов гораздо более позднего времени:
Поэтом быть, я думаю, непросто,
а надо с скрежетом в зубах
рассвета ждать.
И ждать довольно поздно,
когда захлопнут нас в гробах.
(Конец 20-х гг.)
Многочисленные вариации игр с пустотой, что так популярны были в постмодернистской эстетике 60—90-х годов, повторяли разработки старых мастеров. Достаточно напомнить концептуальные вещи Василиска Гнедова. Или того же Бахтерева, который когда-то переплел пятьсот чистых листов в один том, поставив на обложке свое имя и выразив тем самым идею своего отсутствия для читателя.
В повторении и разработке приема ли, идеи ли — нет греха, это нормальное течение искусства (и жизни). Идеи всегда витают в воздухе времени, и на них не налагается запрет. Так, если забежать еще вперед, понимание текста как фрагмента и фрагмента как текста существовало уже в 60-е, во всяком случае известно, что Сатуновский, работая с малыми формами, использовал как подручный носитель информации — библиографические карточки, но, в отличие от Льва Рубинштейна, не сделал из этого формального приема, поскольку его не интересовало устное бытование стиха. То же можно сказать и о Вагриче Бахчаняне, который периодически записывал свои иронические лозунги на полосках бумаги, символизирующих транспаранты, но тоже не придавал этому игровому элементу концептуального значения. Например:
Язык мой — враг мой руки перед едой!
___
Искусство принадлежит народу и требует жертв!
___
Мы рождены: чтоб Кафку сделать былью!
Работа со словом как таковым (в прямом смысле) была предметом последователей Крученых на новом этапе. Они прошерстили едва ли не весь лексический состав языка. Так, например, у Бахчаняна есть текст «Беременные слова», в котором он выделяет в слове еще слово, и тогда неожиданно в рукОВОДителе проявляется овод, в скВОРце — вор, в женЩИне — щи, в леГЕНде — ген, в эмИГРАции — игра, а в деМОНСТРации — монстр.
Но говоря о Крученых и его влиянии на поэзию второй половины ХХ века, все по большей части и ограничиваются именно новациями в работе со словом. Однако «сдвигология» в его системе касалась буквально всего — и морфологии, и синтаксиса, и семантики высказывания. И независимо от того, как называли себя поэты, — квалитистами, трансфуристами, конкретистами или вовсе не выделяли себя из советских, если они хоть в какой-то степени были озабочены поисками путей обновления поэзии, — все они шли намеченным им путем. Вот Леонид Мартынов, бывший футурист, член «Червонной тройки», один из самых «слышащих» советских поэтов, для которого важна была интонация, в частности интонация разговорной речи. Он не позволял себе словесных игр, тем более с заумью, — тоже отбыл свое, правда, в щадящем режиме на поселении в Вологде, — однако и у него можно найти пример стиха, построенного на «сдвиге»:
— Что с тобою?
— Небо голубое!
— Что? С тобою небо голубое?
Злое,
Буревое,
Будто после боя.
Глухо подавая пенному прибою
Хриплые сигналы медною трубою,
Смутное, рябое от конца до края,
Что с тобою, небо голубое?
(1965)
Первые две строчки лексически равны третьей, различение смысла идет с помощью интонации. Последняя строка полностью повторяет и первые две, и третью, но в стихотворении уже произошел сдвиг: наблюдаемый объект стиха стал его действующим субъектом. Именно при помощи интонации. Отсюда рукой подать до революционных сдвигов в поэзии Всеволода Некрасова, для которой интонация — важнейший основополагающий элемент. Не зря он так высоко ценил поэзию Л.Мартынова.
затемнение
война
тем не менее
луна
белый
свет
белый
снег
белый
хлеб
которого нет
. . . . . . . . . . .
А на вид луна была вкусная
А на вкус луна была белая
(1959)
Еще один мастер, сыгравший огромную роль в развитии поэзии 50-х, это — Николай Заболоцкий. Он вернулся в Москву из ссылки в 1946 году, и то, что его нет в сборнике «Стихи 1954 года», неудивительно. К нему также ездили молодые поэты, показывали свои стихи. Как правило, он их не привечал. Тем не менее, по воспоминаниям Славы Лёна, он бывал у Заболоцкого неоднократно, поскольку изначально ощущал себя продолжателем «дела обэриутов». Его первая самиздатская книга называлась «Столбы за болотцем с колючей проволокой» (1955—1959) — аллюзия на «Столбцы» и на их автора. Обращение к обэриутам — это заявленный манифест:
Дух
совсем по-плотски
длань свою простер
зэком
Заболоцкий
вышел на простор...
(1955)
Весьма ощутимым влияние именно Заболоцкого было на поэзию ленинградского поэта Леонида Аронзона. Пережив, как и многие, раннее увлечение Маяковским, он быстро преодолел короткое колебание между пост-Ахматовским и пост-Цветаевским притяжением, где навеки остался Бродский, и вошел в орбиту Заболоцкого. Нельзя сказать, что Аронзон пытался воспроизвести его поэтику, но он, даже не совпадая с ним по чисто формальным приоритетам, все же был близок ему по мироощущению.
Там, где булыжник тряс повозкой
большие осени церквей,
в прибрежной путаясь траве,
мелькали девьих лент полоски,
и, развалившись в кресле дельты,
повсюду живший поневоле,
я умер, реками удвоен,
чтоб к утру, может быть, воскреснуть.
(1966)
И позже, для поэтов 70-х, ранний Заболоцкий и все обэриуты надолго остались учителями. Да и не только для них. Приведу в подтверждение начало одного стихотворения из последней книги Эдуарда Лимонова:
Чудесны нравы насекомых
Еще таинственны они
Вот ос висят с деревьев комы
Попробуй ос таких сгони!
Их усики, пыльца, глазищи,
И ядовитые шипцы
Оса, себе что пищи ищет,
Напоминает букву «Цы».
(2011)
Это стихотворение — единственное из современного корпуса стихов в моих заметках, поскольку с самого начала я поставила себе задачу ограничиться временны´ми рамками. 50-е годы прошлого века — переломный период в жизни общества, потребовавший обновления во всех сферах жизни, в том числе и в поэзии. Очень схематично я попыталась показать те силовые линии, которые соединили новую поэзию с поэзией, оборванной в 30-е годы. По моему мнению, осмысленная картина складывается только при условии, что эти периоды нельзя рассматривать изолированно, отделяя один от другого. До конца века продолжают действовать — на другом уровне, разумеется, — все поэтические направления, существовавшие до 30-х. Некоторые из них продолжают свое существование в качестве уже признанной нормы, а некоторые способствуют возникновению новых направлений. Важно, что независимо от факта печати, от препонов цензуры и посадок в лагеря и дурдомы, поэзия как система сохранила как неприкосновенный запас то, что нужно было ей для дальнейшего развития.
|
|
