 |
СВЕЖИЙ ОТТИСК
№4, 2013
Андрей Пермяков, Аркадий Штыпель
Из книжных лавок
Название книги Вадима Муратханова — «Узбекские слова» (М.: Литературный клуб «Классики XXI века», 2013) скорее всего настроит постоянных читателей этого автора на вполне определенный и привычный лад. Ориентируясь сугубо на заголовок, легко, вроде бы, предсказать и стиль, и темы очередного сборника давно присутствующего в литературе поэта. Еще проще будет тем, кому творчество Муратханова по каким-то причинам малоинтересно. Дескать, к чему очередной перепев восточных мотивов и тоски по утраченному? Мы это всё уже прочли двенадцать лет назад в манифесте Ташкентской поэтической школы.
И в самом деле. Вадим Муратханов как автор стихов пришел к читателю одновременно с декларацией, объясняющей, в чем же состоят особенности совсем нового тогда поэтического течения: «Прежде всего, в углубленном — «детском» — восприятии ткани пространства и времени, когда рамки каждого предмета, каждого мгновения раздвигаются до громадности. Отсюда — особая, метафизическая, «вещность» и камерность изображения. Авторам Ташкентской школы присуще обостренное чувство прошлого, индивидуальной истории, поэтизация детства, стремление если не обратить время вспять, то, по крайней мере, осмыслить утраченное... Замкнутое пространство вагона, комнаты, скворечника или улья, часто фигурирующее в произведениях поэтов ташкентской школы, — не что иное, как попытка укрыться от бога времени, любой ценой сохранить образ и воздух малой родины; это вечный поиск дороги домой»1. Действительно, в текстах нового сборника можно найти многое из упомянутого выше — и замкнутое пространство, исполненное ностальгии: В комнате, где печалей моих отечество,
Где двум мухам в воздухе грозит столкновение,
Чемодан, переживший мое студенчество,
Стопку книг проглотит в одно мгновение. И попытку освежить мир через призму детского взгляда и детского слуха: Бехзод храпит — как говорит:
«Пилким пыр-пыр» — вот это да!
И дедушка мой спит, и вверх,
На небо смотрит борода. Подобных стихов в книге немало. Вернее — их ровно половина. Вторая половина. Ибо в эту, вторую, часть сборника Муратханов включил свои переводы узбекских поэтов. Не зная контекста, об этих стихах сложно сказать нечто определенное за исключением того, что именно они в наибольшей степени соответствуют принципам, изложенным в давнем теперь уже манифесте. Это неудивительно: переводчик, конечно же, отбирает наиболее близкое ему. Но вот собственные стихи автора предстают совершенно иными. Здесь необходимо сделать оговорку. Книга и сама невелика, а если не принимать в расчет переводные тексты, от нее остается всего двадцать два стихотворения. По объему — скорее большая журнальная подборка. Достаточно ли столь скромного материала для серьезного разговора? Уверен, что да. Прежде всего, оригинальные тексты «Узбекских слов» отчетливо разбиваются на два блока или, возможно, — два цикла. Начнем со второго, собственно и давшего название книге. Восемь верлибров, составивших этот раздел, были опубликованы совсем недавно — в «Арионе» и «Новом мире». Но отдельные тексты известны давно, а «Узник (Асир)», повествующий о привокзальном нищем, вот уже много лет собирающем деньги на билет из Ташкента до Ферганы, сделался едва ли не визитной карточкой поэта. Тем не менее, отбор именно этих стихотворений и именно в таком порядке позволил создать внятное высказывание. И тут уже почти нет места ностальгии, скорее напротив, персонажи здесь обитают малоприятные и непрощенные: БАТЫР Горел. Два раза был порезан.
Ходил с простреленной рукой. И говорят, на нем
немало темных дел.
Вечерами на бревне от старого тутовника
сутулится, усталый и больной.
Интересно, помнит он
про нашу детскую драку? Старость здесь оказывается вдруг не синонимом мудрости и тотального понимания, чего мы обычно ждем от «восточных» поэтов, но странным и мутным зеркалом такого же странного и мутного времени. Вот дед, путаясь в именах внуков, отправляет одного из них на базар, выдавая очень крупную по его дедовским понятиям сумму и добродушно так посмеиваясь над лукавством молодежи. Уж он-то знает, сколько стоят на базаре мясо, и соль, и мука: Рустам опускает деньги в карман.
Ровно столько, чтобы сесть в автобус
на обратном пути. «Воздух и образ малой родины», упомянутые во все том же манифесте, сделались другими. Дороги домой, пусть даже сколь угодно долгой, больше нет — за отсутствием того, прежнего, дома. И ностальгия здесь перестает быть продуктивным творческим началом. Скорее уж интересно разобраться с тем, когда мир начал вот так изменяться, и в том, переменившемся, мире продолжать движение: Клей из тюбика не помог —
прихватили гнездо
неровным обрезком клеенки.
Но ласточки не вернулись. Не с того ли все началось?
Что-то стало не так. На мой взгляд, именно об этом, о поиске своей траектории в мире, вдруг ставшем чужим, написана первая часть книги, не получившая своего имени. Парадоксально, но стремление к пути, а стало быть — к движению, сопровождается видимым замедлением: Я достигну градуса покоя,
буду молчаливее на треть.
Гаснет день и умирает стоя,
не переставая шелестеть. Хотя, если вдуматься, особого парадокса здесь нет. В детстве, да и в юности тоже, мы все гораздо подвижнее, нежели в зрелом возрасте, и вроде бы успеваем больше, но деяния наши в те лета довольно малоосмысленны и, увы, малорезультативны. Если не брать в расчет, конечно, свойственного молодости умения попадать в дивные неприятности. Замедление движения внешнего при нарастании внутреннего происходит на протяжении всего цикла, и едва ли не главным мотивом тут становится сходство между человеком, как существом по определению подвижным, и деревом. Сперва на уровне образов, когда пальцы музыканта делаются бесчисленны и неуловимы, подобно листьям: Сколько пальцев у тебя, музыкант?
Ибо много вас, умные пальцы,
и каждое новое прикосновение
заставляет забыть о предшествующем. А далее вслед за сквозной системой «древесных» образов — шелест, листья, чинара (один из крайне редких ориентализмов в этом разделе) — шагает человек-дерево, опасаясь, что ...неуправляемое тело
рухнет вниз, а его самого
уже никто никогда не снимет
с такой верхотуры... Разделение тела и собственно человека делается отчетливым. Порой до кокетства, проглядывающего в строках, «где старость стеклянным футляром / от мира спасает меня». Но кокетство ли это? Может быть, просто осознаваемый риск того, как легко из вечной молодости действительно провалиться в дряхлость, минуя зрелость. Особенно если эту молодость тщательно в себе культивировать и лелеять. В этом плане изменение стилистики поэта тоже выглядит оправданным. Вряд ли это сознательное решение. Скорее — поэтический инстинкт. Хотя кто, кроме автора, знает? А стилистика, да, действительно переменилась в сравнении с предыдущими книгами и публикациями. Верлибров в первом разделе немного — их и было у Муратханова немного, — но при сохранении традиционного стиха ритмика сделалась куда разнообразнее. Хотя, конечно, в технической оснащенности этого автора никто не сомневался, похоже, с момента его явления читающей публике. Вопрос скорее был в ином — в способности к переменам и росту. Вот, например, Игорь Дуардович в недавней статье, посвященной «закрытию» Ташкентской школы как проекта, пишет: «...в случае с Муратхановым задаешься вопросом: а было ли развитие? Такое впечатление, что поэт сложился почти сразу еще двадцать лет назад. Говоря иначе, перед нами автор «постоянной температуры», который все это время только укреплялся в интонации человека наблюдающего и принимающего, улавливал эмоциональный и речевой тон уходящей жизни»2. Теперь очевидно: это не так. Есть и вектор, и движение. Да и с похоронами Ташкентской школы я б спешить не стал. Ее создали совсем молодые люди, и вполне естественно, что творческие пути их разошлись, но интересно как раз то, что они сами думают по поводу дальнейших перспектив. Хотя повторю: с точки зрения исходного манифеста, книга «Узбекские слова» вне ее переводческой части к Ташкентской школе не относится. Вся она — не фиксация свершившегося, но отыскание пути. Может быть, особенно это очевидно в двух финальных стихотворениях первой части. Система образов, обычно у Муратханова вполне внятная, здесь становится достаточно сложной. Стихи эти — о метафизической слепоте. Слепоте, не противопоставленной метафизическому же зрению, но дополняющей его. Касается ли сие авторского alter ego, как в последнем тексте, или сада, подвергаемого окультуриванию столь тонко, что насилие и забота почти нераздельны: Садовник гладит ствол, и в лица крон
заглядывает, и другой рукой
сжимает черенок лопаты,
как неуместный варварский трофей. «Не щит, но меч принес я вам, деревья».
Заботливый садовник-карабас
берет секатор. Челюсти стальные
сверкают, но не узнаны никем.
И сок в зеленых жилах не застынет. Подобно всем хорошим стихам, эти содержат загадку. Кто садовник? Отчего не узнаны его ножницы? Простор для интерпретаций обширен, как и во многих других стихотворениях сборника. Впрочем, наличие тайны — факт хоть необходимый, но отнюдь не достаточный для поэтической состоятельности. К счастью, прочие особенности книги поводов усомниться в этой самой состоятельности не дают. Ни в состоятельности, ни в самостоятельности. А что будет с Ташкентской школой? Ну, тут время покажет и основатели решат. Андрей Пермяков «...чтобы белый стих не превратился в аморфное образование типа западного верлибра... я применяю в своих поэтических опытах анафору и переднюю рифму как систему. Ранее использовавшиеся лишь окказионально в русской поэзии, они образуют новую форму поэтического большого стиля. Возможно, когда-нибудь эта форма придет на смену конечной рифме. Поскольку анафора — это выражение торжества бесконечного сознания над конечным...» — я не стану всерьез спорить с этим запальчивым манифестом Амарсаны Улзытуева, открывающим его книгу «Анафоры» (М.: ОГИ, 2013), но кое-какие соображения и сомнения все же выскажу. Предельно упрощая ситуацию, можно сказать, что в классическом рифмованном стихе мы имеем дело с целенаправленным движением в намеченную точку («учесть через строчку — вот распоряжение»), а в анафорическом — «растекаемся по древу» вариаций. И то и другое имеет свои недостатки и преимущества, о которых можно говорить долго. Но вот что важно: анафорический стих — как система — для русской поэзии, исключая некоторые фольклорные мотивы, безусловно нов, и это безусловно дает стихотворцу новые обширные возможности. Важно и другое: в этом стихе акцент неизбежно смещается на первое слово, заставляя нас радикально перестраивать свой поэтический слух, заточенный под восходящую интонацию стиха с концевой рифмой. К слову сказать, в монгольских и бурятских словах ударение как правило падает на первый слог, что, очевидно, сыграло роль в анафорическом устройстве монгольских и бурятских стихов. И еще важное подмечено в вынесенном на обложку отзыве Бахыта Кенжеева: «...поэт освобождается не только и не столько от традиционной метрики и концевых созвучий, сколько от балласта литературной традиции». К этому замечанию мы еще вернемся, а пока что — собственно стихи. В книге три раздела: «Всеземля», «Забайкалье» (родина поэта) и «Автопортрет». Вот из первого: Родные тебе до боли, как дети, танцуют. Здравствуй!
Земляные первые люди,
Нутряные щелчки — их слова повторить невозможно,
Нужен слух абсолютный, он есть у каждого сердца. Первородный язык, поющий, щелкающий, всего целующий.
Пением в животе, оказывается, можно сказать — Живи!
Восемьдесят три разных во время беседы щелчка издают в глубине Калахари,
Вот бы и мне, о бездне времен говоря, так уметь! Это из стихотворения «Танец гусеницы», а вот из стихов, давших название разделу, то есть, отчасти, программных: О эта легкость кита в океане,
Облака лёт в пламенеющей бездне,
Очи, горячие очи зебры летящей в саванне,
Ос невесомость тончайшей работы... В книжке напечатано «лет», т.е. как бы «облака́ лет»; я на свой страх и риск, цитируя, поставил «лёт», будучи вполне уверен, что здесь сработало стандартное небрежение наборщика буквой «ё». Потому что этим гимнам (а видимо, только так и можно определить жанр, в котором работает Улзытуев) очевидно противопоказаны какие бы то ни было локальные метафоры и метонимии, и действительно — во всем объеме книги поэт называет попавшие в его поле зрения вещи и фигуры прямыми именами. А в его поле зрения, надо сказать, попадает очень многое: и купание слона, и разделка барана, и китайская гитара гуцынь, и ведущая трэвел-программ, и негритянские похороны, и африканские танцы, и птица киви, и амазонская сельва, и горы Гималаи, и бурятские шаманы, и гуннское городище близ Улан-Удэ, и омулевая бочка... Михаил Айзенберг в своем отзыве (также на обложке) пишет: «во второй части автор реализует свой редкий темперамент природного эпика не фундаментально, а в неожиданной фактичности отдельных эпизодов». По мне же во всех трех частях книги автор предстает несомненным лириком, но его лирика предельно объективирована; повествовательные сгущения «Забайкалья» и «Автопортрета» нисколько не выпадают из границ обозначенного выше жанра — торжественная песнь, гимн. Вот стихотворение с характерным названием «Эпоха», которое, мне кажется, уместно привести полностью: Мальчиков ученица 9-го «Б» еще сторонилась,
Мама с Гражданской войны еще до конца не пришла в себя,
Мало ей было с белыми воевать — теперь светлое
будущее всего человечества строит,
Марш Энтузиастов, как океан, так тревожно и сладко еще
бушует в СССР... Это было, когда еще звали друг друга товарищ,
Эра милосердия должна была наступить вот-вот,
Эхо революции было в те дни еще звонким, как девичий смех,
Эх, а завтра — Великая Отечественная война. Эзра Паунд еще не якшался с фашизмом,
Эзоповым языком Зощенко еще вовсю соловьем заливался,
Эсэсовцы еще не повесили этих девчонок,
Эту по имени Искра и ту по имени Зоя... Трагический контекст эпохи («Эпохи»), мне кажется, отчетливейшим образом выявляет главный мотив поэзии Амарсаны Улзытуева. Этот мотив — изумление. Я бы даже сказал детское, едва ли не младенческое, то восторженное, то смятенное, но неизменно сочувственное изумление перед огромным противоречивым миром. И вот это чувство младенческого изумления, вдохновляющее поэта, удивительным образом соотносится с пока еще младенческим состоянием принятой им стиховой системы. Возвращаясь к отзыву Бахыта Кенжеева, замечу, что литературная традиция — это не только и не столько балласт, сколько система многообразных межтекстовых и межавторских связей и перекличек. Смелый проект Улзытуева так или иначе предполагает выход из этой «ризомы», возвращая нас во времена если не доломоносовские, то уж, по крайней мере, хлебниковские. Вряд ли этот проект (как, впрочем, и хлебниковский) будет иметь для русской поэзии глобальное значение, но расширению поэтического сознания несомненно послужит. Одного незаурядного автора улзытуевский проект уже дал. Аркадий Штыпель __________________________________________________________________________ 1 О русской узбекской поэзии. — «Арион» № 3/2001. 2 И. Дуардович. Скрипка, альт и виолончель. — «Знамя» № 6/2013.
|
|
